Български  |  English

Трудната биография на Музея за приложно изкуство

Изложбата "Приложно/декоративно/изящно" е доста необичайна за дългогодишната изложбена практика на НХГ. След сравнително неотдавнашната й трансформация в Национален музей за българско изобразително изкуство (НМБИИ) и още по-скорошната пререгламентация на Националния музей на декоративно-приложните изкуства (НМДПИ) във филиал на НМБИИ, този опит за "тематизирана" ретроспекция издава може би намерение за по-обхватно представяне на българското изкуство. А това ще рече - и за "изваждане" на бял свят на онова изкуство, което от години се чудим как да наричаме: приложно, декоративно-приложно, само декоративно или декоративно-пластическо, и което от години лежи погребано в депа и кашони. Така че, освен мащабна културна проява, тази изложба е знаменателно събитие и за огромна кохорта художници (керамици, текстилци, стъклари, резбари, бижутери), защото съживява дълголетните им очаквания за публичност на сътвореното от тях.

Виждали сме повечето от показаните творби на различни изложби, организирани от СБХ през последните три десетилетия на миналия век. Вълнуващо е да видим повторно и в съпоставка синтезираните женски фигури на Иван Ненов и изискано стилизираните бели птици на Георги Коларов, да преживеем отново пластичните открития на Марин Върбанов и лаконизма на Владимир Овчаров, да спрем пред въздействащите текстилни опуси на Елисавета Иконописова и на Евелина Пирева, да си припомним мощната пластика от кожа на Стела Георгиева и дърворезбените видения на Ангел Стефанов или скулптираното "дърво" на Злати Велев, да се усмихнем пред подкупващо "женските" жанрови пана на Евгения Рачева-Манолова и на Анастасия Кметова, да погледнем отблизо и отдалеч виртуозните текстилни "плетки" и ажури на Цветана Петрова и на Наталия Стойкова или кожените "филиграни" на Никола Николов, да съпоставим чувствено-бароковите форми на Антонина Конзова и изведените фигуративни "символи" на Божидар Бончев, да оценим артистичната спонтанност в паното на Ивона Стоянова, звучността в гоблените на Мариана Райнова, играта на текстилни обеми, фактури и цветни нюанси на Емилия Панайотова, Петко Петков или Атанаска Йорданова... и много още.

Вълнуващо е не само да ги видим отново, но е интересно и да сравним спомените си от присъствието им в художествените "Салони" преди едно-две-три десетилетия с непосредствените впечатления от въздействието им в "Музея" днес. И най-важното - вълнуващо усилие е да преконструираме в съзнанието си разбирането, че основно се е променило тяхното битие - те вече не са попътни маркери в актуалната, жива и течаща пред очите ни художествена практика, а опорни точки на историчното, на културната памет.

Ако изберем последните думи за отправна точка, ще забележим, че изложбата се гради от два отчетливи плана. Единият - "актуалният", съдържа самия проект за изложбата и неговата реализация. Другият - "историчният", предполага разсъждение върху характера на изгражданата до момента колекция, върху нейната адекватност спрямо протеклите във времето художествени процеси в една обширна и толкова разнородна предметна област, каквато е приложното изкуство. Но тъй като "актуалният" план се гради върху наличността или липсата на "историчния", налага се най-напред да се спра върху него.

Одисеята, наречена Музей на приложното изкуство


Идеята за музей на предметно-художественото производство (от типа на европейските художествено-промишлени музеи) витае у нас още от края на ХIХ век. През 1912 г. в Русе се основава Търговско-индустриален музей, който не успява да просъществува. През 1923 г. подобен музей възниква в София към Стопанската камара, но и той не съществува дълго. За необходимостта от музей към бъдещата Академия за приложно изкуство се припомня през 1932 г., но Академия не се открива, а построената за нея сграда в Търново става Бактериологичен институт. Може да се обобщи, че с редки изключения (при поръчки за протоколни нужди - поздравителни адреси, възпоменателни предмети), приложното изкуство през цялата първа половина на ХХ век се поддържа и стимулира от частни откупки.

От средата на 50-те години системата коренно се променя - в съществуващата вече НХГ се концентрират средства за откупуване и на приложно изкуство, но то не влиза нито веднъж в експозиция, а служи за "подаръчен фонд" - на ЦК на БКП, МС, КК, при гостувания на чужди или за наши делегации (тази вероятно е една от причините днес в България да няма нито една от забележителните ракли на Асен Василев).

През 1972 г. излиза Постановление на МС за основаването на Национален музей за приложно-декоративни изкуства (НМПДИ). През 1976 г. НМПДИ се преименува в Национална галерия за декоративно-приложно изкуство (НГДПИ), оцелелите в мазетата на НХГ експонати се прехвърлят като основен фонд на новооснованата галерия и за директор е назначен Здравко Манолов. От 1978 г. галерията се комплектова с уредници и персонал (10-12 души) и започва активно да купува експонати от общи и индивидуални изложби - със средства от бюджета или преведени целево.

С решение на МС на галерията е предоставена прекрасната с възможностите си за музейна експозиция сграда на Арсенала и са осигурени средства. След почти две години изчакване и нежелание да се започне ремонт, решението е преразгледано - сградата става музей "Земята и хората" (завиждам му със светла завист за сградата), а на НГДПИ е дадена триетажна къща в съседство, която тя не успява (или не пожелава) да усвои за експозиция.

Липсата на сграда е дежурното оправдание за бездействие, за дългата четвъртвековна летаргия на галерията като цяло. Вярно е, че затрудненията от липсата на собствена експозиционна площ са големи, но познаваме и други музеи без сграда (като Музея на София), които успяват активно да присъстват в публичното пространство. С показаните няколко изложби - в НДК през 1987, 1998 и 2003, в Галерията за чуждестранно изкуство "Св. св. Кирил и Методий" през 1996 и в няколко провинциални галерии, се изчерпва публичната биография на галерията за две десетилетия живот. Но тук не става дума само за публичност, а и за огромната несвършена или свършена непрофесионално работа по анотиране и атрибуция на творбите от фонда, което личи на всяка от тези изложби. Става дума и за опазването на творбите - може би само в това отношение галерията е успяла да "отхвърли" поне част от огромната работа по уреждането на депа и поддържането на разнородни по изисквания материали, макар в продължение на години колеги да споделят, че техни работи са били повредени там.

Днес не се е променило положението със сградата - за събраната колекция няма експозиционна площ. Преди около година галерията (НГДПИ) загуби своята самостоятелност и се вля в НМБИИ. Трудно е да се повярва, че сега с магическа пръчица ще се решат дълго отлаганите проблеми, но има надежда от време на време поне част от творбите да бъдат показвани. Дали това ще бъде достатъчно, за да може да се усети света на приложното? И дали означава свеждането му само до "изящното"? А какво ще стане с другите му валенции? Може би след още десет години ще открием още един музей - този път само на приложното изкуство? Задавам тези въпроси, защото не е ясна още целта на направеното "вливане" - обособяване на филиал (като в Криптата) и търсене на възможности за по-постоянна експозиционна площ, или още по-дълбоко погребване на творбите; разширяване диапазона на колекцията и привеждането й към модела на подобните европейски музеи (или филиали), или законсервирането й во веки веков.

Повдигането на тези въпроси обаче оголва допълнително още много проблеми, свързани с качеството на подбора и характера на вече събраната в довчерашната галерия колекция. Защото липсата на концептуална яснота за историчността на художествените процеси и на избистрени критерии за значимост на артистичния акт, както и двадесетилетният отказ от публична (не само изложбена, но и изследователска и медийна) активност на екипа й, твърде бързо са направили от НГДПИ добре напасван механизъм за узаконяване на откупки и са свели функциите му само до "депо".

Този механизъм за регулиране на социалистическия художествен пазар ("на всеки по лъжичка, на единици - повече") започва да се разпада след средата на 80-те - тогава откупките чувствително намаляват, а до края на десетилетието и началото на следващото почти секват поради икономическата криза и обществено-политическите промени. През 1992 г. директор на НГДПИ става Здравко Мавродиев, но и през изтеклото десетилетие галерията не успява да промени по същество нито профила или обхвата си (а и това вече е по-трудно при новите условия), нито да ситуира наличните творби в някакъв по-общ художествен и социален контекст, нито да задълбочи интерпретацията им като културно-исторически обекти (изложбата, основана на наличните колекции, е показателна).

През цялото си съществуване като самостоятелна институция Галерията е предпочитала "попътните" откупки от текущи (общи, индивидуални, ретроспективни) изложби вместо "гоненето" на точно определени поименно и хронологически творби (най-зрелите или най-ранните, или най-характерните за някаква тенденция). Даже някои изложби са откупувани изцяло (1974), за да се съберат по-бързо експонати - спомням си куриоза, когато галерийната комисия по откупките обсъждаше съвсем сериозно как от една пластика ("Слънце") на Венко Колев (показана на изключителната му ретроспектива през 1982) ще "направи" два експоната, като монтира горната част на отделен постамент.

С този подход, който се задоволява само да "маркира" присъствието на един или друг художник в музейната колекция, без да се затруднява с хронология, обхват на тенденции, степенуване на приноси и иманентни авторски качества, си обяснявам защо "възлови" творби са извън колекцията - например възторжено приетото от публика, критика и професионална колегия пано "Светлина" на Антон Дончев (сега в СГХГ), "Тракийската порта" на Галя Шехирян (първата откупка на "приложник" от НХГ), "Дървото на живота" на Антонина Конзова и т. н. Или обратно - откупувани са по няколко творби, създадени в близко време, което представя автора едностранчиво - това е едно криво разбрано доказателство на "стил". Ще дам пример с Елисавета Иконописова. Представена е с три чудесни работи, подчинени на един възглед. Но се съмнявам в истинността на датировките им - ако с "Притежание" (1984) тя набеляза този тип търсене, то през 1989 г. вече беше "отпътувала" оттам и показваше други, също интересни и стойностни решения. Къде е тогава като автор в развитие Елисавета Иконописова? По подобен начин е показана и Антонина Конзова.

Нека разсъдим върху още един въпрос. Вярно е, че отделни утвърдени автори имат откупени и по някоя по-ранна или по-късна творба, но от колекцията като цяло са елиминирани по-младите поколения автори - от началото на 90-те години насам - с други думи, те остават за дълго извън представата за историческия развой на българското приложно изкуство, изразена чрез състава на музейната колекция. Така не се ли удържа по изкуствен начин статуквото, за да се забави естественото пренареждане на ценностната "стълбица"? Убедена съм, че липсата на пари за откупки не е достатъчно оправдание за липсата им от колекцията - мнозина художници са склонни на дарения, тъй като си дават сметка колко важно е да попаднат в една национална селекция. (Макар също в ситуация на безпаричие, някои галерии, сред които на първо място НХГ и СГХГ, намират форми за придобиване, най-вече чрез активен диалог с авторите.)
Още по-неприемливо е, че в колекцията липсват и предходниците - от първата половина на ХХ век и след средата му. Показаните в изложбата случайни работи на Харалампи Тачев, Георги Цапев и Кица Маркова само напомнят за това, което липсва и което все още може да бъде попълнено. (Един куриоз: Преди време на въпроса какви експонати имат от 30-те и 40-те години, една от уредничките обидено ми отговори: "Галерията събира само съвременно изкуство и не се интересува от творби и автори отпреди основаването си". Какво "прецизирано" разбиране за съвременност, нали?). До голяма степен подценени са и 50-те - 60-те години. В средата на 80-те Творческият фонд при СБХ закри асортиментния си кабинет, където бяха събирани модели още от средата на 50-те. Тази ценна сбирка не беше прехвърлена в музея, а обезценена и за стотинки "скришно" изкупена от вътрешни хора - така музеят се размина с период и експонати, които липсват в колекцията му.

Всичко това не би имало особено значение (в крайна сметка всички знаем приказката за лудия и зелника), ако пряко не засягаше приложното изкуство и неговите автори, които в продължение на повече от век създават съвременните му устои. Тук говоря за "приложното", разбирано като най-общо, ситуативно определение на една обширна и разнородна предметна област, която никога няма да е монолитна. Образно казано, с единия си край тя опира в занаята и художествената манифактура, с другия - в архитектурата, с третия - в неконвенционалните и декоративните форми, а с четвъртия - в индустриалното производство и дизайна. Каквито и увлечения или отклонения да е изживяло (основно през ХХ век) - "стилизаторство", "декоратизивъм", "рационализъм", "архаизъм", "традиционализъм", "функционализъм", "паномания", "кавалетизация", "гигантомания" и т. н., приложното изкуство устойчиво съхранява своята обозрима разностранност, защото в голяма степен успява да запази многобройните си социални валенции, а те далеч не се изчерпват само със специално предназначените за изложбения салон творби.

Трябва да си дадем ясна сметка, че процесът на "кавалетизация" е бил колкото естествен и синхронен с европейските тенденции, толкова и допълнително осакатен и едностранчиво усилен от десетилетията на държавно меценатстване и от ролята, която изигра НМДПИ за канализиране на творческите търсения само в коловоза на "музейната" представителност. Не случайно днес, когато Музеят не може да купува, а частното търсене се активизира, вече виждаме примери на съживен артистичен интерес към предметната форма, на завръщане към жилищната среда или на разширяване на културното присъствие чрез възможностите на артистичната манифактура. Колкото и на пръв поглед да е странно, това разклоняване на интереси не омаловажава артистичните "изящни" визии. Но е много по-взискателно към художествените идеи и въплъщенията им, към употребата и качествата на материалите, към технологичността на обработките им.
Своеобразието на приложното е тъкмо в очертаната разнопосочност, а ролята на Музея (филиала) за приложно изкуство е да колекционира и показва резултатите от художествения процес, като се съобразява с относителността на определенията, но и като запазва разнопосочната ценност на доминиращите търсения - нищо повече от това, което правят всички европейски музеи за приложно или декоративно-приложно изкуство.

Проектът Приложно/декоративно/изящно


Кураторът Филип Зидаров е развил своя проект "Приложно/декоративно/изящно" върху концепцията за "недействителността на това разделение и за размиването на границите между "изящност" и "приложност" или "декоративност" при всеки художествен жанр".

Това, което одобрявам в тази гледна точка, е, че акцентът по необходимост е паднал върху онзи кръг автори, които дълго време бяха интерпретирани на първо място като "учениците" на Марин Върбанов, Венко Колев, Асен Василев и Никола Николов, а едва след това - като самостоятелни творчески фигури, излезли изпод сянката на своите учители. Но ако "учителите" набелязаха пътища и отвориха вратите към подобен тип търсения, то работата на техните ученици и последователи ги въплъти в ярки художествени образи, които са вероятно сред най-ценното от следващия период.

Вторият положителен момент е фокусирането на проекта върху една, оказала се плодотворна, ясно изразена след средата на 70-те години художествена тенденция, наричана неведнъж от критиката "кавалетизация". Вглеждането в нея е оправдано и от факта, че тя се оказа дълготрайна - обхваща 70-те, продължава през 80-те и отшумява едва в началото на 90-те години в N-формите.

Разбираем е и кураторският акцент върху отделни автори, в известен смисъл по-различни от преекспонираните досега: Елисавета Иконописова, Антонина Конзова, Мая Кубратова, Евгения Манолова, Юлия Стоянова - всички те безусловно имат отношение и приноси към кавалетизацията на приложното изкуство.
Същевременно ясно поставеният тематичен проблем е останал хронологически и визуално замъглен или недостатъчно изследван в дълбочина. Не е доказано с произведения нито началото, нито изходът на трансформацията на "приложното" в "декоративно" и в "изящно".

Най-напред, липсват "програмните" работи на редица художници, които положиха началото на този процес далеч преди да бъде назован - Милка Стоянова, Венко Колев, Антон Дончев, Илияна Камбурова, Екатерина Золотова, Оля Колчева, Петко Петков. Като си помисля, че липсва и Димо Балев! Само "Зазоряване" на Марин Върбанов е на мястото си и напълно в контекста.

Или обратно - къде са най-характерните "търсачи" на прехода от "декоративното" към "изящното" от края на 80-те и началото на 90-те години: Димо Балев, Илияна Камбурова, Добромир Георгиев и другите от група "Конус" (Момчил Цветков е включен), Цеца Георгиева, Аделина Попнеделева, Ана Бояджиева, Асадур Маркаров, Михаела Пъдева, Златка Андреева... и колко много още.

Чувствително се усеща и липсата на последното десетилетие (до днес) - точно творби от това време могат да покажат конкретните резултати от трансформациите на "приложното" и "декоративното" в "изящно". А защо не и "обръщането" на процеса? Но тъй като в крайна сметка всяко подобно явление има наченки и затихване, то възможно е този последен период "програмно" да е бил изключен от изложбата, макар това да не става ясно от експозето на куратора.

Като огледах колко много и съществени творби липсват (независимо дали поради слабост на подбора или поради липси в галерийните фондове), си дадох сметка за още нещо.

Изложбата е пострадала от едновременното желание да бъде кураторска визия и обширен преглед на един вливащ се в НМБИИ фонд. Дори да е търсен обективен ретроспективен срез според наличностите, усеща се липса на баланс - акцентиран е текстилът, керамиката е доста едностранчиво показана, дърворезбата и накитите са само маркирани, мозайката и витражът присъстват маргинално, плакатът и и сценографията се откъсват като самостоятелни експозиции, а фотографиите на работи в архитектурна среда не успяват да запълнят празнините на автори и творби.

Ако пък е търсено да се покаже колекция от непомръкващи във времето творби, то подборът би трябвало да е по-прецизен и заедно с това - по-широк, но това още повече би отклонило експозицията от темата. Освен Милка Стоянова и Екатерина Золотова, в тази елитна колекция биха попаднали работи на Йова Раевска, Пепа Икономова, Емилия Панайотова, Недялка Колчева, а да не говорим за Стоян Райнов. В една такава колекция и Георги Бакърджиев, и Красимир Джидров биха имали много по-акцентирано присъствие. Да вземем дърворезбата: работите на Ангел Стефанов, Кънчо Цанев, Злати Велев, Емил Лунгаров и Димитър Беров са сред акцентите в изложбата, но липсват не само Асен Василев, но и Иван Бубев, Христо Бараковски, Галя Шехирян, Петър Бонев, Валентин Лилов, а Антон Дончев е недостатъчно добре представен само с фотография на паното си в НДК. При текстила ще повторя за осезателната липса на основни творби на Димо Балев, Илияна Камбурова, Мария Кочопулос, Петко Петков и цялото следващо поколение начело с Маруся Калимерова.

Кураторът сам е усетил очерталото се приплъзване между "обзора" и "тематизирания срез", но изглежда обичайните изкуствоведски стереотипи не са му позволили друго обяснение на процесуалната природа на трансформиращите "изящно-приложни" творби, освен вездесъщата им приложимост, като по този начин е омаловажил първоначално заявеното си и чудесно формулирано намерение: "На пръв поглед изложбата се състои от произведения, стоящи изолирани от "приложното" си предназначение. Но в следващият момент повечето от тях създават свой собствен контакт с архитектурната среда на дворцов интериор и започват да живеят в среда, която като че ли се оказва по-естествена за тях, отколкото за кавалетните изящни форми, които обикновено съставляват една музейна експозиция".

За неизвестните автори и други дребни неща


Такова чудо не се е случвало на никоя изложба до сега - изобилие от етикети, на които черно на бяло да пише "неизвестен автор". При това не става дума за изложба на средновековни образци, а за съвременни. А някои от "неизвестните автори" дори присъстваха на откриването на изложбата! Отначало се чудех - дали галерийните уредници са искали да се пошегуват с куратора или обратно, кураторът е искал да натрие носа на галерийните уредници? При всички случаи, обаче, не може да се нарече по друг начин, освен като непрофесионална проява, без значение чия. И това става в залите на НХГ!

Установих по памет липсващите авторски имена. Но реших да си докажа, че няма нужда от добра памет, а само от малко добросъвестност - поразгърнах и намерих репродукции на всички показани в изложбата творби от "неизвестни автори", при това с истинските им имена. Нито Сандра Протич (юбилейна мозайка "9.IХ.1944"), нито Енчо Ганковски ("Фамилия"), нито Бисер Бисеров ("Пеперуда") са "неизвестни" - показаните творби са участвали в изложби, репродуцирани са в каталози, книги и списания, така че е било въпрос на елементарно издирване. Сигурна съм, че и паното с "момички" на Серафим Ангелов съм виждала някъде репродуцирано, но не можах да го намеря в къщи. А да не говорим за прекрасните "госпожици с чадърче" на Евгения Рачева-Манолова, обявени под авторството на Здравко Манолов и "кръстени" на името на негова пластика.

При Здравко Манолов обаче се е получило направо смешно - и четирите му пана в изложбата са от "неизвестен автор". А той все пак беше директор на галерията поне 15 години. Някак си мога да сетя, че така е прикрил следите на поредни свои откупки, но не мога да разбера уредници, които ги стопанисват като анонимни повече от 10 години след напускането му.

Би било смешно, ако не беше жалко!

Още един въпрос: описанието на материала и техниката - нещо извънредно важно при изкуствата, на които е посветена изложбата. Единствено текстилните творби и накитите са снабдени с нормални анотации. Останалите са определени простичко като: "Керамика", "Дърво"... А можем ли да си представим изложба, в която под "Пейзаж от Търново" следва анотация "Живопис"? Изглежда анотациите са били голям проблем за уредниците и куратора, щом дори при фотографиите на произведения в архитектурна среда липсват основни данни, например селище и сграда.

Да не говорим пък за бъркотията с видовете материал, особено забележима при керамиката - някъде само керамика, другаде - само глина, на места фината шамотна глина се е превърнала в каменина, а каменината на Георги Бакърджиев и бялата маса на Антонина Конзова са станали керамика, шамотизираната маса с камениново покритие на М. Цветков се е разделила на шамот и каменина, а пък, съвсем куриозно, материалът на паното на Ивона Стоянова е означен като "шликер"! (Спомням си как кураторката на изложбата "От гората" (колекция на Музея в Санта Фе) докосваше с бели ръкавици експонатите (от непознати за нас екзотични дървесни видове, с неизвестни за нас названия, изписани и на латински) и детайлно описваше естествените им качества заедно с техниките, способите на обработка и технологичните ефекти. Да си представим куратора или уредниците пред публика в нашата изложба!)

Мимоходом ще отбележа, че множество творби са "кръщавани" напълно произволно, по "вдъхновение" (например "Икар" на Красимир Джидров е прекръстен на "Плоска сфера", двете пана на Никола Николов са станали "Ерфурт" и "Ямбол" - по местата, където са участвали в изложба, и т. н.). Много често авторското заглавие липсва, а жанровото название е изписано като заглавие - "Пано", "Стенен килим", "Декоративна пластика" (например "Море" на Антонина Конзова сега се казва просто "Пластика", елементаризирани са названията на работите на Оля Колчева, Илияна Камбурова, Весела Козарева, Нева Тузсузова и доста още), а това означава, че е изгубена част от авторовата инвенция, нишка за опознаване на вложения импулс и заряд. А някои от тях са вече и публикувани с първоначалните си имена, дадени от авторите. Да му мислят следващите изследователи, куратори и уредници, нали?

Дразнеща е и липсата на датировки (ще припомня, че става дума за предимно живи автори и съвременни творби) - във всички раздели, включително творбите в архитектурна среда. На всичко отгоре и изписаните датировки не внушават доверие. Усъмних се в датировката на стенната чиния на Венета Атанасова (1980-та - годината на смъртта й). Направих справка и намерих аналози - оказа се, че чинията е от периода 1975-1978 г. И си спомних още един куриоз - как на Юбилейната ретроспективна изложба през 1984 г. работите на Георги Бакърджиев пристигнаха от НГДПИ с датировки 6 години след смъртта му и с обяснението, че "след като са откупени през 1978-ма, значи това е датировката им, друга нямат!" Работата на Илияна Камбурова, освен че няма заглавие (нещо абсурдно при нея), е с втъкана на лично място година 1973, докато в анотацията е изписана 1976 - годината на прехвърлянето й от НХГ в НГДПИ.
И понеже стана дума за Илияна Камбурова, ще се върна пак върху нейната работа, защото поставя поне два въпроса. Първият от тях е дали работата е наистина нейна. Има известни основания за питане. Наистина, показаният стенен килим е в духа на нейните тъкани - символична композиция с огромно ажурно око и две дълги длани с анемични пръсти. Има и нейните сплитки, макар втвърдени и прекалено ритмизирани, цветността - черно и червено, също е "нейна". Бях смутена, като я видях, защото познавам тъкането й отблизо. Сигурно ранна работа, си казах. А е и подписана - с втъкано име Лячо и година 73. Но Лячо подписва работите си едва след средата на 80-те години (не без спорове и настоявания от моя страна) и то с пришиване, а не с втъкаване. Пък и трудно мога да повярвам, че ще композира подписа си централно горе, като табела - не е в нейното себеусещане. На гърба липсва авторски пришит етикет, но има два на галерията, на единия от които пише само "Килим". Само че не знам да има нейна работа (не само килим, но и рисунка), без добре премислено и иносказателно (често с литературен привкус или цитат) заглавие. Самата тя смутена казва: "Почти съвсем като моя е, но не помня да съм я тъкала. Пък нямам и рисунка, проект или скица, които да ми напомнят на нея. Но в онези години аз работех много - и текстил, и сценография, и десени ...". Ето една ситуация, в която от решаващо значение е автентичността на данните, с които творбата е постъпила в галерията. В случая те са липсвали при междинното прехвърляне, но и не са били попълнени през изтеклите 30 години.

Вторият въпрос, който тази работа повдига, е как е представена като автор Илияна Камбурова в профилираната национална селекция, каквато по същество е колекцията на бившата НМПДИ/НГДПИ, сега филиал или отдел на НМБИИ. Поставям този въпрос, тъй като многократно съм писала и споделяла мнението си, че нейното творчество е сред най-същностните и оригинални явления в съвременното ни изкуство. Това мнение се споделя и от редица други критици, културолози, художници и т. н.

Да видим как е представена в националната селекция. Вероятно най-напред е придобит стенният килим, представен в тази изложба - толкова ранно-попътна работа, че дори авторката не си я спомня. Втората е "Време", 1976 (една от най-провокативните работи в ОХИ на приложните изкуства през 1978 г., по същество може би първата българска инсталация). За нея съм написала в каталога на Лячо: "Днес тази творба, откупена от НГДПИ и показвана на две изложби, не само е без "череп", но и без часовник - останал е фонът, изчезнал е смисълът... колко жалко за изгубената автентичност на творбата". (Ще поясня, че конският череп беше цензуриран от журито на изложбата през 1978 г. като несъвместим с декоративното изкуство и социализма, а целият първи план, важният смислов акцент - старият часовник, заедно с топуза и текстилните детайли, са изгубени в НГДПИ (и въпреки това, фонът беше показан като самостоятелно произведение на изложбата на галерията през 1995 г.!). Откупена е и още една великолепна, лаконична и зряла нейна работа - "Разговор", 1982. Но, странно, тя е била подарена на Габровската градска галерия, а по-късно познати я бяха видели на стената на един габровски ресторант, при това напълно занемарена. Излиза, че Илияна Камбурова-Лячо изобщо не присъства в националната селекция. Коментарът е излишен!

Изглежда поради всичко написано по-горе, в съзнанието ми все по-натрапчиво започва да звучи един рефрен: "А дали НМБИИ е наясно колко прекрасно и колко тежко наследство получава?".
още от автора


 
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”