Български  |  English

Скрито-покрито

Скъпа Е.,
Досега ти пишех за селекцията на Европейската филмова академия преди церемонията по награждаването. Но тази година се залисах и закъснях. Добре поне, че сварих да гласувам. Моят фаворит беше ‛Cache“ на Михаел Ханеке.
На 3 декември обявиха класацията. ‛Cache“ обра сума ти награди: за най-добър филм, за най-добър режисьор, за монтаж, за най-добър актьор – Даниел Отьой и наградата на критиката.
Ще речеш – защо ти пиша, когато работата вече е свършена. Ще ми се (както казват в парламента) да мотивирам положителния си вот.
Ти сигурно вече си гледала филма. Тук го показаха на ‛Киномания“, надявам се, че мнозина са го видели. Даже в обзорите го споменаха (макар и сдържано). Това значи, че мога спокойно да анализирам филма.
Преди всичко изказвам личното си убеждение, че Михаел Ханеке е явление в световното кино напоследък. Не по-малко значим от нашумелите Ларс фон Триер и Педро Алмодовар.
Аз късно го открих този режисьор. Първият му филм, който видях и харесах, бе ‛Код неизвестен“. След това: ‛Пианистката“, ‛Времето на вълка“. И сега - ‛Cache“.
Да почнем със заглавието. На английски се превежда ‛Hidden“. Това причастие произлиза от ‛hide“. Тук следват многобройни значения. Избирам и подреждам само тия, които имат връзка с филма: покривам, запазвам в тайна; прикривам си срама, спотайвам се от срам. Аз бих прибягнал до обобщаващото ‛Скрито-покрито“.
Напомням ти фабулата. Живее си нормално семейство. Мъжът Жорж (Даниел Отьой) е проспериращ телевизионен водещ; има свое литературно предаване. Жената Ана (Жюлиет Бинош) е успешна редакторка в книгоиздателство. 12-годишният им син Пиеро също е наред. Както съобщава Жорж на майка си: ‛Аз съм добре, Ана е добре, Пиеро е добре – всичко е нормално!“
Но започват да получават видеокасети. На тях - на твърде общ план - е къщата на семейството. Някой часове наред дебне как Жорж излиза от дома си. Или как се прибира през нощта. Този поглед събужда Страха.
Една от касетите е увита в наивна рисунка - несръчно, по детски (‛точка, точка, запетая, тире-мире, обиколка“) нарисувано лице. От устата излиза червено петно. Може да се възприеме като изплезен език, но по-късно ще разберем, че е кръв, повърната кръв. На следващата рисунка (от поредната касета) е изобразен петел с кърваво петно около шията. А на монитора е родната къща на Жорж. Той започва да се досеща ( нали не забравяш, че следим само фабулата?), споменава пред майка си името Маджид, арабско име, име на дете, което някога е живяло в къщата им. Майката (Ани Жирадо) не си спомня, или не желае да си спомня. ‛Споменът за него ми е неприятен!“ – казва тя. Синът се е върнал в родната къща, съобщава, че ‛всичко е нормално“. Освен малка подробност – той не знае, че майка му е зле, не може да се оправя сама.
Сега ще прекъсна преразказа на фабулата, за да прескоча на по-високо ниво – на ниво сюжет.
Състоял се е външно сдържан, но вътрешно напрегнат разговор. ‛Тревожа се за теб!“ – прозорливо е казала майката, а синът е спотаил подозренията и съмненията си. Раздялата за сън. Потисната емоция. Всичко води към следваща сцена, в която напрежението ще плисне навън, ще излезе наяве. Не би!
Ханеке прибягва (за пореден път) към похват от арсенала на Брехтовото отчуждение: следва сцена, заснета като повечето във филма. Това е план-епизод: общ кадър с неподвижна гледна точка, с дълбочинен, многопластов мизансцен. Парти, Жюлиет Бинош говори по телефона с мъжа си, около нея шумят колегите й. Ежедневие, суетлив бит. Студени цветове, нарочито небрежна композиция. Този похват не само охлажда страстите, той поставя съпреживяването ти в различен контекст.
Рязко и контрастно се сменят и цветът, и композицията. Дори и за ненаблюдателно око краските забележимо се стоплят, омекотяват. Тази сцена е сън-спомен. Малкият Маджид отрязва главата на един петел. (Рисунката?!). Обезглавената птица подскача из двора. Кръв плисва по лицето на алжирчето. Малкият Жорж гледа втренчено, зло. Малкият Маджид тръгва към него, стискайки застрашително сатъра. Големият Жорж се събужда в родната си къща. Потен и изплашен. Мълчаливо успокоява дишането си. Само че този път преходът между сън и реалност не е рязък и контрастен, а е сякаш продължение на предишната сцена: същите топли цветове.
Колоритът ще изстине в следващия епизод – на утрото Жорж си тръгва. Очакваме уговорената закуска с майката, очакваме малко съспенс. Няма такъв. Преди да влезе в трапезарията, Жорж се врътва и наднича за малко в съседната стая. Едва след това почуква: ‛Мамо, тук ли си?“ И епизодът свършва. (Ще мине време, ще дойде ред за признанието на Жорж. Тогава ще научим, че родителите на Маджид са слугували у семейството на Жорж, че са отишли през 1961 година на протестна алжирска демонстрация в Париж и там са изчезнали безследно; че майката и бащата на Жорж, гузни заради бруталните действия на френската полиция, са започнали процедура по осиновяването на Маджид; че Жорж е бил против тяхното намерение, не му се било искало да дели помещенията на къщата с друг... Видяхме тази уютна, провинциална стая... Жорж започва да лъже – че Маджид повръща кръв, болен е. (Рисунката!) Тази лъжа не хваща дикиш. Тогава той провокира заколването на петела, измисля нова лъжа, че Маджид щял и на него ‛да му вземе кръвчицата“. Изпровождат малкия алжирец... къде?. ‛Някъде! – казва Жорж. – Или в болница, или в сиропиталище. Отде да знам? Малък бях, само на 6 години. Не е ли нормално?“)
И така, опряхме до вината на нормалните, до нашата вина. ‛Какво толкова? – ще рече някой. – Това е 6-годишно момче, детинщини“. Но добрият режисьор е предвардил това възражение. В началото на филма, не във фабулата, а в сюжета е вплел една малка сцена, без която криминалната интрига преспокойно може да мине: Жорж и Ана бързат и се сблъскват с чернокож велосипедист. Жорж подвиква грубо, господарски. Тъмнокожият му отвръща. Двамата настръхват един срещу друг – различни, ненавиждащи се. Добре, че е Ана там... Фон за друга драматична сцена ще е телевизор с репортаж от Ирак, от атентатите по улиците на Багдад. Въпросът за вината на Жорж се ‛връзва“ с нашата обща вина днес.
Жорж се среща с Маджид - поредната касета го довежда до бедното жилище (общежитие), в което пребивава, побелял и понапълнял, алжирецът. (Много премерено изпълнение на Морис Бенишу. Актьорът интелигентно те заставя да му вярваш. Голям риск е поел режисьорът, доверявайки се само на актьорското излъчване, за да ни убеди, че алжирецът наистина няма нищо общо с изпращаните касети и рисунки). Маджид се радва на неочакваната за него среща, вълнува се. Жорж не приема диалога, убеден е в правотата си. Нарежда: ‛Незабавно прекрати шантажа!“ И си тръгва след този ултиматум. А Маджид...
Впрочем, да не бързаме. Ние не виждаме веднага какво прави Маджид. Пак се включва механизмът на отчуждението. Виждаме Жорж, който си взима кафе от автомат, пак сме на план-епизод, отново поведението на актьора е подробно, с много внимание към детайлите – изтървава си монетата при първи опит да я пъхне в автомата. Следва телефонен разговор с Ана. Жорж лъже, че не бил открил Маджид на ‛Авеню Ленин“ (случайно ли е названието?).
Ала поредната касета показва (заснета от друг ъгъл, фронтално) срещата на двамата. Записът продължава и след напускането на Жорж. Маджид не става от стола си, мълчи, мисли, заплаква. Тихо, сдържано, с мъка по несъстоялото се приятелство...
Дълго става това писмо.
С две думи да завърша фабулата: една нощ не се прибира Пиеро, Жорж е убеден, че Маджид е похитил сина му, завежда полицията на адреса. Арестуват Маджид и сина му – двайсетгодишен момък. Прекрасна сцена: Жорж се вози на предната седалка до полицая. Отзад в камионетката седят баща и син. Крупни планове. Ханеке прибягва към тях, когато му трябва ‛tutti“ в музикалния монтаж. Двамата алжирци мълчат. Светлината идва зад тях, отвън, през решетката на прозореца и само от време навреме отблясъци просветват върху лицата им. Остро, дразнещо тракат колелетата на камионетката по тенекиени плоскости... Страхотна звукова партитура!.. А филмът е без музика!
Пиеро се прибира на другия ден, бил е у приятел. На Жорж и на ум не му иде да се извини. Маджид му се обажда по телефона и го кани у дома си.
При предишните посещения камерата бе зад вървящия Жорж - дълго се приближавахме по коридор с еднакви кафяви врати. Този път гледната точка се сменя на 180 градуса. Жорж иде към нас. Погледът на този, който наблюдава, го пресреща предупредително.
Маджид въвежда Жорж в стаята си, спокойно казва: ‛Аз нямам нищо общо с касетите!“ – ‛Затова ли ме повика?!“ – крещи Жорж.
‛Не, повиках ви, за да присъствате!“ – казва Маджид, вади от джоба си бръснач, разтваря го (Жорж отскача назад!). Маджид си прерязва гърлото, пада. Кръв плисва на стената. Като в сцената с петела... Великолепно актьорско (и режисьорско решение) на реакцията на Жорж: планът продължава да е все така много общ, неподвижен, Маджид нелепо е прострян до вратата, на преден план Даниел Отьой крачи с гръб към нас– надясно, наляво, спира. И кашля – прочиства си гърлото... Край на епизода.
Следващият кадър е ‛с двойно дъно“. И той е от поредицата ‛отчуждение“, но този път дори никой от героите не присъства в него. Виждаме фронтален общ план на киносалон отвън. Четири-пет са ярките петна – осветени киноплакати на фасадата, плакати на ония, другите, безмозъчно кървавите кинозрелища... Нали мина ‛кърваво-драматична“ сцена? Но всички подобни епизоди във филма са решени по логиката на парадоксалните реакции – актьорите правят неща, които не се очакват от тях в такива моменти. Няма крясъци, нито пък глицеринови сълзи, няма блъскане с юмруци, няма хващане за реверите. Затова пък има усещане за живот, за истина.
Сега - за киноезика на Ханеке. План-епизодите са основен стилов похват. Рисковано занятие - не ти дава възможност да сгъстиш ритъма при монтажа, трябва предварително да си хванала пулсацията на разказа. Крупните планове са акценти. Те са малко на брой и това е изпитание за актьорите. През повечето време те ‛работят“ само с гласовете си, чуваме коментарите им зад кадър. В общите планове съществуват чрез пластиката на телата си: или са силуети, или са с гръб към камерата. В броените крупни планове (но те са точно на място, например, когато Ана разбира, че мъжът й крие от нея вината си) и Жулиет Бинош, и Даниел Отьой показват ‛висш пилотаж“.
В изобразителното решение се редуват ярки и тъмни епизоди. Контрастът не е самоцелен, а произтича от опозицията ‛скрито“ и ‛наяве“. Най-категоричният пример е след самоубийството на Маджид. Цялата сцена, в която Жорж признава пред Ана как е клеветил в детството си малкия Маджид, е решена в полумрак. Жорж отказва да говори на светло, отказва да вижда очите на когото и да е било, той моли за тъмнина, в която се очертават само силуетите им върху два бели квадрата - осветените отвън прозорци. Но дори и мракът не освобождава душата на Жорж, даже и на тъмно неговата изповед не излиза ‛на светло“. Той все още продължава да вижда в Маджид врага. ‛Той ще постигне сега – казва Жорж за мъртвия, - каквото желаеше!“ Жорж се страхува за своята кариера.
Веднага блясва лъскавият интериор на телевизията. Жорж вежливо разговаря с колежка. Тук го намира синът на Маджид. Жорж бяга от него. Младежът настоява за разговор, принуждава Жорж да говори. Но разговор не става - за диалог трябват двама... Единственото, което научаваме от тази сцена, е, че и синът няма нищо общо с касетите. Кой тогава е снимал?
Жорж избягва от този въпрос в съня, на тъмно, (пак по принципа на контраста между съседни епизоди), зад плътни завеси, в скришния мрак, покрива се, скрива се под одеялото.
Сънят-спомен идва неканен и поразителен с подробното разнищване на случката: на много общ план отвеждат малкия, плачещ и съпротивляващ се Маджид от родната къща на Жорж. И понеже сме на края, и понеже за втори път гледам филма, си давам сметка, че и тази сцена сякаш е заснета с видеокамерата на смутителя. И вече преставам да се питам кой всъщност е снимал. Нека оставим криминалната разгадка за онези филми, от светещите рекламни пана по фасадата на мултиплекса, казва Ханеке. Не става дума за ‛кой“, а за ‛кого“.
И за потвърждение завършва с още един план-епизод, без който фабулата може, но сюжетът - не. Пред училището на Пиеро сме. Свършили са занятията, децата излизат. Пред парапетите, ограждащи училищното стълбище, ги чакат родителите. Много деца седят по стълбите, кадърът нарочно е замаскиран, за да не може човек веднага да прозре основното действие в него, а то е: родителите, всеки по своему, посрещат с любов децата си. Двадесет пъти родителски ръце погалиха някого по главата, или потупаха някого по гърба, или прегърнаха някого през рамо, или просто поеха раницата на детето. И тръгнаха заедно.
‛Не ми се прави на толкова възпитан!“ – бе казал Жорж на сина на Маджид.
‛Не е имало кой да научи баща ми в сиропиталището на обноски – бе отвърнал синът. – Но тате се постара да ме научи да не викам, когато споря“.
Ще ти спестя умното заключение за неразбирането на другия, за произтичащите от това вини... Надявам се, че и без мен си схванала, че това е основна тема в последните филми на Михаел Ханеке.
Ще ти разкажа случка. Беше през 1989 година. Снимахме втората част на ‛Лагера“. Ходехме до Каварна, за да гледаме ‛суров материал“ в киното. Една неделя видяхме много струпани велосипеди пред входа. Като реквизит за колоездачен филм. Попитахме какво става. Комшиите си били тръгвали, отвърнаха ни. Разбрахме - на площадчето стояха два автобуса, препълнени с хора. Прозорците бяха затворени. По тях деца бяха залепили разперени за довиждане длани.
Имаше още две-три ‛Лади“ и ‛Москвичи“, натоварени отгоре с бали. Дойде милиционерският началник, следван от двама-трима други, намусени и строги. Наредиха: всички да се качват по колите и да потеглят!
Изселваха турците, първите, онези, които бяха били на протестни митинги. Един от тях, мъж силен, як, викна към скупчилите се на тротоара хора:
- Иване, ела да си кажем ‛довиждане“! Толкова години комшии сме били! Ела!
Не разбрах кой е този Иван, защото никой не отиде да си вземе ‛довиждане“. И прошка.
Не чух даже някой да подвикне от тълпата нещо за изпроводяк. Затова пък чух хвалби кой каква ‛яма“ бил направил: кой купил коза без пари, кой – крава, кой - къща...
Ето, за тази случка се сетих, след като гледах ‛Скрито-покрито“.
Твой
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”