Български  |  English

Случайността е моторът на вечността

Разговор с Милко Павлов

- Как днес, 6 декември 2056 г., възприемате вашата изложба, направена преди 51 години, през 2005?
- Възприемам я като една от изложбите, които са били направени през периода 2005-2007 на тази тема, тъй като следващата изложба, за която съм в преговори да бъде показана в София, ще бъде ‛120 години Милко Павлов‛.
- А какво предвиждате да покажете след 20 години? Може би ще бъде сборна изложба на направеното от вас през годините.
- Не, няма да бъде такава. Имам страшно много неща в главата си. В този смисъл ми е безинтересно да правя сборни експозиции. Ще бъде нещо ново.
- Връщаме се в 2005. В надписа, поставен в началото на експозицията ви, смесвате няколко исторически времена. Към кое точно време се отнасят вашите работи? Или може би ги мислите извън времето?
- Те не са извън времето. Всичко съществува във времето. За мен обаче е интересно положението, при което в един и същи момент се натрупват няколко времена, които имат различен произход, а ние ги виждаме, визуализираме, осъзнаваме и представяме в отрязъка от онова реално време, в което нашите тела живеят.
- Винаги ли свързвате нещата с някакво време, не ви ли се иска понякога да се откъснете от реалността?
- На пръв поглед, когато някой гледа работите ми, може да каже, че са провокирани от някакъв ескейпизъм. А те по-скоро са прозорци към реалността, не бягство от нея. Може да се каже, че всичко това, което се вижда и се случва в момента, е бягство от реалността. Това, което аз показвам, са картини, отразяващи реалността, тъй като всичко е пречупено през индивидуално съзнание и подход. В този смисъл има обективно изкривяване, което не може да бъде избегнато.
- А като говорим за реалност, какво е отношението ви към вечността?
- Аз нямам формулировка за вечността и едва ли някой може да има. Да имаш формулировка за вечността, означава да я притежаваш. Вечността е онзи изплъзващ се момент, благодарение на който хората могат да оцеляват чисто физически. Ако те знаеха какво е вечността, едва ли биха могли да живеят.
- За вас вечността е движение, но като че ли тя по-често се възприема като застиналост...
- Това е класическата интерпретация. Тя доминира през последните поне 5000 години в индо-европейската мисъл. Стига се до онова, което наричат пустота. За мен пустотата по-скоро е предверие към вечността. Човешкото съзнание е блокирано до този момент. По-нататък не му е разрешено да провежда изследвания.
- Да се върнем към времето във вашите произведения. Как поставяте датировките им? Те произволни ли са, или носят някакъв смисъл?
- То и произволното носи смисъл.
- Може би трябваше да кажа ‛случайни‛…
- Случайността е моторът на вечността. Тя е инструментът, чрез който вечността работи. Огромният спор в съвременната физика е около това, че Айнщайн казва: ‛Господ не си играе на зарове‛, а Стивън Хокинг - последният, който работи по тази тема – заявява, че Господ си играе на зарове. Изключително важно е доколко случайността определя нещата и доколко всичко функционира според строго определени правила, които същевременно са и доминирани от случайността. Тъй че, в крайна сметка, ние живеем в един парадокс. Тоест, имаме две измеряеми явления, които са доказуеми и могат да бъдат проверени, а те фундаментално си противоречат. В този смисъл, след последните открития не може и да има обща теория на физиката. Тоест, ако Нютъновият свят беше ясният свят, в който една концепция се изработва и всички противоречащи й проблеми се отстраняват, за да може тя да работи, то в днешния свят това не е възможно.
- В заглавието на изложбата ви четем ‛милкопавловголемитерисунки‛. Казвате, че това по някакъв начин изразява думите на Бешков ‛Трябва да рисувате, докато сами се превърнете в рисунка‛…
- Тази фраза навремето ми направи огромно впечатление. На банален език казано - човек е това, което прави. Без метафизични окраски. Той не е нещо друго – не е това, което си въобразява, което му се иска или за което си мечтае…
- Техниката фротаж, която използвате, до каква степен ви служи, за да се изразите и материализирате идеите си?
- По-скоро тя ми служи да се дематериализирам, отколкото нещо да материализирам. Аз като материално същество съм тук и си говоря с вас. А дематериализирането по-скоро е в процеса на който и да е интересен творчески акт. Независимо какъв. Ти можеш да правиш и социална пластика, но ако точно този дематериализиращ момент отсъства, ще останеш на ниво публицистика.
- Какво ви занимава, докато правите тези работи? Те израз на вашето емоционално състояние ли са, или изразяват желание за бягство от емоциите?
- Е, то винаги е смесено. Не можеш тотално да избягаш от емоциите си. В същия момент, разбира се, характерът на работата е такъв, че трябва да бъдеш съсредоточен, за да не скъсаш листа, който е върху метална мрежа. Това до голяма степен спомага за блокирането на тип психопроцеси и ти си принуден да внимаваш само върху психическото изпълнение, а рисунката трябва сама да се направи. В известен смисъл аз не рисувам, а създавам условия нещо да се случи. И когато примерно не съумея да създам тези условия, работите биха могли да бъдат наречени диалог с материала. Тоест – получава се празно бръщолевене.
- Като наблюдавам вашите рисунки, си мисля, че обичате да усещате материала – и хартията, и графита. В този смисъл как възприемате стерилните съвременни технологии и приложението им в изкуството?
- Новите технологии доминират изкуството през последните 30 години, докато ръчните бяха маргинализирани. Това, разбира се, е отражението на света на световните мрежи, на един свят на микроелектронизация. Оказва се обаче, че у човека има едно начало, което го свързва с ръчното правене и затова свидетелства огромният ренесанс, който изживява живописта през последните 5-10 години. Специално в Германия, Италия и Франция. Живописта многократно беше обявявана за мъртва, тъй като се приемаше за неадекватна към новата електронна реалност. Стигна се дотам дори шефката на Documenta Катрин Давид официално да я заклейми. Обаче пък младите студенти не желаят да се съобразяват с онова, което се преподава в академиите, и предпочитат да рисуват. Това, разбира се, беше неприятна изненада. Извършва се разместване на пластовете, в смисъл - разместване на ценностната система. Много млади автори предпочитат да се отнасят ако не критично, то абсолютно произволно с новите медии. Както произволно се отнасят и с боите, и с четките, и с платната, за което имат доста основания. В този смисъл аз разглеждам новите медии като нещо, което е било абсолютно необходимо и така е трябвало да бъде. Но в продължение на 30 години те имаха институционален хегемонизъм, който на практика изключи абсолютно всичко останало. А се оказа, че това също е до време и започна леко-леко да се отдръпва. Но все пак съвсем естествено е, че за 30 години един процес вече ще започне и да поувяхва, и да се появяват само подобрения в картината. Тоест, големите протагонисти, които са работили преди 30 години и действително са създали много мощни рамки за развитието на процеса, след това започват само да подобряват идеите си. Сега обаче нещата са значително по-различни. В Западна Европа повечето от музеите са доминирани от хора, които нямат друг избор, освен да поддържат новите медии, тъй като те бяха смисълът на техния живот. Получи се парадокс в това, че търговските галерии се оказаха движещите процеса, а не музейте, които би трябвало да представят най-новото. Новите медии, бидейки в позицията на господстващ елемент, започват да имат възпираща роля.
- Като че ли в България този въпрос никога не е стоял твърде сериозно. Може би нашата публика възприема по-добре ръчно правените неща, отколкото тези, правени с компютър, например.
- Да. Лошото е, че досегашното развитие на България се оказва задържащ фактор. И когато през 90-те постфлуксус-акциите бяха най-градивният елемент в съвременното българско изкуство, на Запад те вече бяха отшумели. Получи се ситуация, в която тук дойдоха чичковците от Флуксус и изживяха отново своята младост. След това, заедно с български постфлуксус-автори, направиха изложби в чужбина, но те вече нямаше как да бъдат релевантни по отношение на тамошната реалност. Там вече искаха да се дистанцират от това, което тези 60-70-годишни мъже им представяха. То беше до голяма степен репликово изкуство, изкуство втора ръка. Освен това публиката беше тотално изморена от подобни неща. А и музеите вече са пълни с първокласни произведения. Сега новата медиа е изключително важна, но не бих я фетишизирал. В крайна сметка и новата живопис е плод на нова медия, въпреки че е ръчно правена.
- Да, отдавна се говори за навлизането на образния език на новите медии в живописта. Наскоро имаше една немска изложба-живопис в Градската галерия. Стана дума, че има връщане на интереса към живописта, но през образността на технологиите – видеоигрите, видеото...
- Този период може би също няма да трае повече от 10 години. Той също ще се изхаби. Може би след 15 години неопърформансът ще бъде водещ.
Гледал съм немската изложба в Хамбург преди 3 години. Нейните колекционери са от най-хитрите. Събирали са концептуално изкуство преди петнайсетина години, но когато виждат, че се появяват вътрешни повторения в рамките на концепта, започват да продават и вземат тези източногермански автори. Сега има едни великолепни жени, които правят страхотна живопис. Новото, което идва и което нямаше в България как да се случи, е полската живопис. Поляците в момента вървят много нагоре. Обаче Полша успя по съвсем друг начин да се освободи от тоталитарното си минало и затова сега има петнайсетина млади полски автори, които вече излизат на най-високо равнище. Това обърква както музейните политики, така и политиките на колекционерите.
- Като стана въпрос за Полша, отново се замислих защо ние винаги оставаме извън всякакви класации. Има известни художници от Румъния, от Чехия, от Полша...
- По отношение на Румъния ние не можем да имаме претенции, тъй като при румънците турците не са били господстващ културно елемент в продължение на последните 200 години и затова са се развили много по-добре. Затова в Румъния има Ел Греко, има Ян ван Ейк. Тоест, има една изключително дебела буржоазия, която е успяла след време да продуцира явления като Бранкузи, Йонеско, Мирча Елиаде... Това е голямата разлика. А западноевропейците се опитват да играят само на темата ‛посткомунизъм‛ и ‛бивши комунистически страни‛, което е изключително повърхностно. Но те пък нямат друг избор.
- Много е забавен този шум, които се вдига сега покрай изложбата на Кристо... Цялото това желание за изтъкването на българския му произход, това говорене за ‛нашия Христо‛... Какво е вашето отношение към тази изложба?
- Работите, които са показани тук, ги знам отдавна. Той в някаква степен също не може да се раздели от България, колкото и да иска. В смисъл, че навремето един българин запали Райхстага, а после друг българин го опакова. Ето една агентска история... (смее се). Това го казвам съвсем сериозно.
- Може би за финал е добре да се върнем отново към рисунките... По някакъв начин тяхната абстрактност може да се свърже с нематериалното усещане за нещата, с нещо извън времето, за което всеки може да си създава собствени асоциации. Как вие разглеждате отношението на категориите материално и нематериално към съвременния свят?
- Мисля, че всичко е материално, в смисъл че има материалности, които са осезателни чрез нашите пет сетива, има и такива, които не са осезателни. Въпросът е доколко нашият инструментариум може да усети тази материалност. Има инфрачервени лъчи, които не можем да видим... Нашите апарати до известна степен са ограничени. Преди 30 години всички се смееха, когато започна да се говори за тъмната материя във вселената. Сега вече с апаратура е установено, че тя е над 80%. Тоест това, което виждаме, е около 20%. И в бъдеще този кръг ще се увеличава. То е като кръга на Зенон – това, което е в кръга, е познаваемото, границата е непознаваемото. Колкото повече знаем, толкова повече границата на непознаваемото се разширява. А ние пък нямаме друг избор, освен да разширяваме границата на познатия свят, който в геометрична прогресия увеличава границата на непознаваемото.
- Може да се каже, че падаме в собствения си капан... и за пореден път си доказваме, че знаем, че нищо не знаем.
- Да, от това, че знаем повече, се оказва, че знаем по-малко. И това ме забавлява.

Разговаря
още от автора


От 24 ноември до 15 декември Милко Павлов представи в Софийската градска художествена галерия своята изложба ‛милкопавловго- лемитерисунки 2012-2030‛. В началото на изложбата е поставен текстът: ‛През 2056 заедно с отбелязването на 100 години Милко Павлов бе направен и опит за реконструкция на милкопавловголемитерисунки 2012-2030 от ноември 2005 в СГХГ, София, България. Първите разминавания в реално време датират от есента на 2004 година. Още през декември се появяват образи от 2019 и 2026, а през януари 2005 изплуват картини от 2012 и други, датирани 2016 и 2029. Така се появяват Resentimenti и Navigare. Освен тях се показват и части от цикъла Anamnesia от 2003.‛ В момента художникът води преговори с галерията за дарение на цялата изложба, с условието тя да бъде показана в същия вид през 2056 година.
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”