Български  |  English

Утрехт’ 2005 – ползата от еклектичните концерти

Всяка година в началото на есента в Утрехт се провежда Фестивал на старата музика. Дълги години той се обвързваше тематично с периода, непосредствено предшествуващ класическия XVIII век. Понятието ‛музикален Барок“ (което все още е предмет на спорове в международните научни среди) по този начин получаваше всеки път наново практическо съдържание. Някои фестивални издания биваха посветени на изпълнителския стил от тази, хронологически най-близка до нас, ‛стара“ музика. Друг път във фокус бяха формите на Ренесанса и идеологическата му платформа, без която бароковият класицизъм не би бил мислим. Преди 2 или 3 години програмата бе ангажирана с Ренесанса като люлка на модернизма, и т.н.
В по-широк смисъл форумът в Утрехт е един от най-важните международни центрове, където звучи музика, запазила се до днес, най-често във вид на ръкописи и факсимилета. Тълкуванието им е причината тук да си дават среща медиевисти и специалисти в областта на музиката, свързваща Средновековието с Ренесанса. (Гост тази година беше Лорънс Драйфус, известен изпълнител на виола да гамба и теоретик по въпросите на т.нар. автентична интерпретация). Не е лесно едно такова средище да бъде проследено в цялото му разнообразие. За да се запознаят слухово с актуалните новини - било то поредна разшифровка на стар нотописен екземпляр, музика от непознат регион или по-рядко изпълняван автор - най-амбициозните слушатели (има хора, които не пропускат и година - те се разпознават моментално и без съмнение ще ги видим и през 2006) трябва да пътешестват ежедневно от зала ‛Вреденбург“ към различните църкви в кръг до среднощ.
Тази година темата бе ‛Десет века полифония“, което ще рече, че международната публика се бе събрала, за да проследи на живо историческото развитие и перспективите на най-стария от всички познати методи на професионално композиране в Европа. Историците сочат началните му прояви през втората половина на ХII век: Париж, Школата ‛Нотр-Дам“ и нейните почти анонимни служители Леонин и Перотин.

Централна фигура в програмата бе Якоб Обрехт(1457-1505) - едно от големите имена на ‛златния“ XV век. Времето е било най-вече ‛златно“ за прочутата гилдия на холандските музиканти-съчинители, които, разпръснати из аристократичните дворове на Европа, са вграждали в местните традиции колективната тайна на майсторлъка си: правилата в градежа на сложно-изящни, съвършено-благозвучни плетеници, които първоначално са били предназначени за изпълнение от хор a capella. Това е фундаменталният принос на ‛долните земи“ в европейската музика. Исторически погледнато, Испания, Германия, Франция и Италия ще се окажат най-облагодетелстваните музикални култури; а от тези няколко ‛длъжници“ пред историята Германия е тази, която изплати дълга си тройно и четворно. Големите плодове, култивирани у дома и в чужбина от ‛вносните“ музиканти-колеги на Обрехт, са звучали в пълния си блясък до късния залез на ‛златния“ век (или в ‛зората“ на Ренесанса, което е едно и също). Сега, подредени и селекционирани в една концертна изложба, в Утрехтската зала ‛Вреденбург“, в катедралата и различни по-малки храмове в града, тези плодове са достояние за всеки.
Якоб Обрехт е делил живота си между църквата и княжеския двор, една възможно най-благоприятна комбинация за кариерата на който и да е негов съвременник в неблагодарната професия. И макар че съдбата е била, първо, благосклонна, след това, жестока към Обрехт, тя все пак му е оставила възможността да съхрани търсещия си дух докрая: година преди смъртта си композиторът е написал Missa Maria zart: едно, според тогавашните представи, невероятно дълго (малко повече от час) произведение. Фрагмент от Maria zart в органова обработка от Arnolt Schlick (1460-1521) бе вмъкната в Salve Beata Maria Virgi, една ‛мозаична“ литургия, която ансамбълът Capilla Flamenca изпълни в църквата ‛Свети Никола“. Съобразно структурата на канона, литургията редуваше мотети от Обрехт с едногласни грегориански напеви, хорали и органни импровизации в богата фактура. В една друга вечер френският ансамбъл Binchois Consort (диригент Ендрю Къркман) озвучи много известната ‛голяма“ Missa Libenter gloriabor, която носи славата на Обрехт като ненадминат ‛конструктивист“ и едновременно с това - защитник на звуковата красота. Missa Libenter бе в обкръжението на композиции от автори-съвременници: Хайнрих Изаак (1450-1517), Александер Агрикола (1445-1506) и Антоан Брюмел (1460-1512), чийто мотет Philippe qui videt преживя своего рода премиера благодарение на реставрираната и досега неизвестна алтова партия.
Томас Талис (1505-1585, автор е на мотети, псалми и ламентации и учител на много по-известния Уилям Бърд) бе другият composer in residence, когото историята е отсяла като един от най-значителните представители на английския музикален Ренесанс. Чух неговия мотет Spem in alium, считан за един от ненадминатите върхове в европейската музика от втората половина на XVI век. Изпълнението му изисква 40 индивидуално култивирани гласа. Дори и само поради тази причина човек едва ли би могъл да забрави едно негово изпълнение на живо. Матовият блясък на звука в голямата Утрехтска катедрала допринесе много за изграждането на тази уникална звукова архитектура ‛на живо“, която аз едва ли бих могла да опиша адекватно. Но шедьовърът на Талис поразява и с невероятното богатство от мелодически разклонения, стегнати в железния корсет на задължителни правила и минимум средства. Затова мисля, че ако гениалност съществува, то Spem in allum e несъмнено нейна проява.
Обратно на очакванията, ансамбълът Тhe Tallis Scholars се ангажира не с музика от патрона си, а с Обрехт (Missa Malheur me bat), Жоскен де Пре (1450-1521, Miserere) и Никола Гомбер (1500-1556, Regina caeli). Целта на този концерт бе да обрисува нидерландския стил от различни ъгли, като съпостави широкия жест на ‛конструктивиста“ Обрехт с Жоскеновата съсредоточеност върху детайла.
Хубавото в Утрехт е, че фестивалът рядко затваря темата си в тесни граници. Историческата перспектива в развитието на полифоничното писмо и стил бе едната грижа на тези, които са съставили програмата му. Всеки можеше да чуе как, ‛стъпка по стъпка“, знайни и незнайни колеги на Обрехт и Талис са допринасяли с нещо за развитието на музикална писменост (‛нещото“ са често открития, които хранят поколения композитори напред).
Голям е интересът към по-‛екзотичните“ испанци и португалци, които в продължение на векове са успявали да съхранят жива симбиозата между официалното и фолклорното музикално изкуство. Един концерт бе изцяло посветен на музика от испанските катедрали от XVII век; главно композиции за два хора от Кристобал де Галан (1620-1684), Карлос Патиньо (1600-1675), Руис де Саманиехо (1653-1670) и Себастиан Дурон (1660-1716), в които чертите на стария полифоничен стил са все още различими, докато звукът е безпогрешно ренесансов, с модерния за времето ефект на взаимно отразяващо се ‛ехо“, разчетено за вътрешно-катедралното пространство. Наречени ‛вийансикос“или още романси, подобни композиции са ‛цивилизовани“ фолклорни форми; така че те са ‛стегнати в корсет“ в не-по-малка степен, отколкото това би желал Талис. В същото време най-добрите villancico от типа на Оygan los dulzes ecos (Галан) ‛дишат“ като че ли по-свободно от своя средно-европейски събрат мотета, защото villancico озвучава родния испански, а не унитарния (латински) църковен език.
‛Златният век“ в Португалия бе темата на концерт, изнесен от ансамбъла The Sixteen, с музика от повече или по-малко ‛официозни“ придворни автори от XVII и ранния XVIII век. През тези няколко десетилетия италианците са били добре дошли в Португалия, за да конкурират нидерландската гилдия със своя нов, по-модерен стил. На този етап Антонио Лотти, Антонио Калдара, и Доменико Скарлати са тези, които ‛присаждат“ идеи в Португалия, където намират една вече достатъчно добре обработена местна полифонична почва. Всичко това се чува: как италианският барок пуска корени там, където е било възможно (както е добре известно, за един много по-дълъг период преди това Италия не е искала и да чуе за ‛високия“ нидерландски полифоничен стил).
В Утрехт ‛старата“ музика живее в процес на конфронтация с по-младите си сестри и тази конфронтация е може би най-точният барометър за нейната жизненост. Идеята за непрекъсваемостта и интеграцията на традицията около полифоничния почерк и стил бе обединяваща за повечето концерти. Откриването на фестивала, например, бе едно пътуване ‛назад във времето“ (антифони, химни, органнни импровизации от по-ранното Средновековие, наред с музика от Франсиско Гереро (1528-1599), Талис и Йохан Себастиан Бах в изпълнение на фестивалния хор (дир. Адриан Родригес), aнсамбъла Органум (дир. Марсел Pérès), органистът Лео ван Дьозелаар и фолклорни ансамбли. Макар че ‛кралското“, или още – ‛приношението към изкуството на фугата“ (Musikalische Opfer на квартет Musica Amphion) трудно търпи друга музика до себе си в една вечер. За това какъв модернист е Йохан Себастиан Бах човек може да съди още по-добре, когато чуе една негова по-‛обикновена“ петгласна фуга за орган след музика от Талис; а защо не - на фона на много по-старите ‛моно-фонни“ предшественици от края на ХIII век (Antiphonale Sarisburiense). Същото важи и за Моцарт: вратите на концертните зали никога не са били затворени за гения от Залцбург, нито пък за композиторите, в чиято музика той е оставил особено видими следи. Затова, когато отново ни предлагат ‛Юпитер“ (New Dutch Academy, диригент Symon Murphy), може и да сме склонни да пропуснем тази перла (съвършената в простотата си полифонична подплънка във финала на тази симфония е достатъчно известен и е оживял до ден днешен без помощта на фестивали). И все пак - ‛Юпитер“ в една редица с шедьоври от преди-и-след непоклатимия XVIII век ни предлага шанса да се вслушаме пак в това, което мислим, че познаваме добре, и да извлечем нов слухов опит от сравнението. Това е рядко естетическо удоволствие и аз все повече съм склонна да мисля, че няма по-добър провокатор за слуха от ‛еклектичните“ концерти, в които далечното и по-близко минало се сблъсква с музиката на актуалния ден. Никога не можем да знаем предварително в чия полза ще натежат везните на възприятието ни или пък - кой в кого се оглежда (Моцарт в Карл Филип Емануел Бах или обратното). Пиер де ла Рю (1452-1518, Missa Almana с ансамбъл ‛Organum“) е несъмнено една много своебразна фигура от периода, но как да избираме между неговата меса и, например, ораториите на Дитрих Букстехуде (1637-1707), които граничат с операта? (The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, диригент и органист Ton Koopman, изпълниха Wacht! Euch zum Streit gefasset macht, Das jüngste Gericht). Или - как да се откаже човек от 'La Santissima Annunziata' от Алесандро Скарлати (1660-1725) с ансамбъл Europa Galante и диригент Fabio Biondi в полза на някой от останалите шест концерта (Талис, Обрехт, английските виржиналисти, школата Notre Dame) в най-натоварения фестивален ден?
В музиката ‛вчера“ нерядко изпреварва своето ‛днес“ и застава на равна нога с ‛бъдещето“. Затова по-добре да влезем в залата за 'Юпитер“'. Или да поздравим музикантите, които дръзват да застанат директно срещу предшествениците дори с риска да не излязат победители от сравнението. Марсел Перес, например, бе посмял да включи собствената си Mysteria Apocalypsis между мотетите Ave Virgo от Гереро и споменатия 40-гласен Spem in alium от Талис. А Стравински не се нуждае от коментар, ако става дума затова, че музиката му от който и да е негов период държи ‛равната нога“ в контекста на който и да е европейски музикален век (с единственото изключение на XIX). Този път чух как неговата Меса (1948) идеално съжителства с композициите на Жоскен (Tu solus qui facis mirabilia) и Брюмел(Gloria a 12). За този концерт в църквата ‛Св. Петър“ се бяха събрали ансамблите ‛The Sixteen, Capella Amsterdam и ‛Шьонберг“.
Английското инструментално многогласие от периода 1610-1680 - Гибънс, Лос, Дженкинс, Пърсел - бе темата на шестчленния състав от гамбисти ‛Phantasm“. Oсобено интересни бяха композиционно-тематичните концерти като Contrapunte alla mente, в който ансамбъл Huelgas импровизираше 3-4-гласно върху известни и всеобщо употребявани на времето си теми (Жоскен де Пре, Дюфай, Форестие и др). Този концерт - реконструкция на т.нар. ‛импровизиран“ контрапункт, имаше за цел да демонстрира влиянието на много старата практика върху res facta (нотиран контрапункт). И, разбира се - концертът ‛Paris expers Paris“ (израз, с който парижани са величаели града си през ХIII век) на ансамбъл Diabolus in Musica с ръководител Antoine Guerber, специализиран в традицията на ‛Нотр-Дам“ от XII век, бе много интересен, тъй като в днешно време актуалните реконструкции от този период са рядкост.
До неотдавна автентичното фолклорно многогласие бе извън фестивалните афиши. С основание, от една страна, защото подиумната и фолклорната музика са два различни свята, които се подчиняват на различни правила за творчеството. Тази година, обаче, бе различно. Няколко концерта потвърдиха сигнала, че Утрехт е в крак с актуалната културна политика, която гласи: музика без граници. Финландският ансамбъл ‛Ме Naiset“ (7 фоклорни певици) и мъжкатa вокална група ‛Toorama“ от Молдова демонстрираха общата певческа традиция на угро-финските етнически групи. Седмица след тях българският женски квартет ‛Славеи“ изнесе своя концерт в най-голямата зала в града ‛Вреденбург“, а ансамбълът А Filetta от Корсика показа образци на лирично народно многогласие. Като слуша човек режещите ухото дисонанси на угро-фините и особеното им гърлено пеене, което в различни версии е практикувано във фламенкото или арабската музика, ще не ще, стига до извода, че от което и кътче на света да идва, фолклорната традиция носи в себе си много общ музикален етнос. Разликите в традициите на различните народи са въпрос на различно одухотворяване, израз на което са различията в мелодиката, както и в типа звукоизвличане. Последното най-често идентифицираме с националното. Както успях да забележа по време на концерта на угро-финландците, национално-специфичното живо интересува композиторите. Кой знае къде и кога Барток на XXI век си върши работата…
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”