На сцената е монтирана тумбеста конструкция на карета. В нея и пред нея се разиграват корупционните комбинации между завеждащия правосъдните дела Варавин и помощника му Тарелкин. Тя се завърта; и в нея по делото с подменения диамант на генерал Муромски вкиснатият княз изслушва патетично-обвинителната реч на генерала и му отмъщава, пращайки делото в прокуратурата. Превръща се после и в къщата на Муромски, както и в тази на Тарелкин, инсценирал собствената си смърт. Изпълнява и функциите на полицейски участък. В нея на финала се впряга Тарелкин.
В нея се качват и слизат, подобно на количките в старите луна-паркове, чиновници, князе и просители, въртят се във вечен карусел, неспособни да прекъснат веригата на чиновническото подкупничестово - дори смъртта не е спасение. Кучетата си лаят, керванът (на корупцията) от XIX век насам си върви. Нищо не се е променило, човекът сменя превозното средство, но е все същото животно. Може и така да се формулира посланието на новия спектакъл на Младен Киселов Веселите Разплюеви дни. От ключовата дума ‛корупция‛ в посланието е ясно, че то трябва да звучи актуално.
Не са много представленията, изразяващи така ясно посланието си. Но този факт не е единственият, който дава основание да го отнесем към театъра на психологическия детайл и характер, на подробно разгърнатата драматургически основна тема, на ролите, претендиращи за завършеност; или към традицията на едни от най-добрите образци на театъра, преосмислил Станиславски през 80-те на миналия век.
Композицията на спектакъла режисьорът строи внимателно и детайлно - от дългата експозиция през натрупващите се в завръзката с делото на Муромски сцени, към кулминацията по просителството и завързването на интригите по вземането на подкупа и развръзката със смъртта на Муромски, а после и на Тарелкин, за да дойде финалът с провала на Тарелкин в играта с Варавин.
Пак в тази традиция е и мотивирането на поведението на сценичния характер, неговото структуриране в неочаквани сюжетни обрати и преходи, гротескното окрупняване на определена негова черта. Както и визуалната гротесковост на фигурите – деформирани, тумбести тела (на внезапно появилата се жена на Тарелкин или на екзекутора), пискливи гласове (на полицейския началник), костюмно уедрен безмерно корпус (на Муромски) или полова неидентифицираност на основни персонажи - мъжете играят женски роли, жените – мъжки. Дори внезапното светване на лампите в салона, прекъсващи действието, за да стреснат публиката в нейното безразличие към поставения на сцената проблем, е част от начина да се заявява авторският ангажимент на режисьора към социалната значимост на темата в спектакъла.
Може да се учи психологически театър и класическа драматургия по този спектакъл.
Набиращ енергия в началото, той постепенно я отлива в забавения ритъм на линейното действие, на дългия близо три часа доскучаващ сюжетен разказ. Възможността например увлечението към парите на Варавин (Снежина Петрова) да достигне обсесията на хазартната страст и по-едрите матафизични измерения на злото се загубва съвсем след антракта. Почти нежната, перфидна, елегантна безчовечност, с която актрисата много целенасочено и категорично води образа на Варавин, се счупва във втората част и излинява в опитите за смяна на актьорската игра в сатирично-характерологична фрагментарност, без това да придаде обем или ново измерение на ролята. Все пак това е най-добрата роля и ос на спектакъла.
Валентин Танев, изпълняващ другата водеща роля в класическия дует господар-слуга, тази на Тарелкин, го играе като сбор от номера на безпомощно-хитруващия и обслужващо-безхарактерния беден човек – както обикновено, професионално. Всъщност той добре очертава христоматийния образ на малкия човек от класическата литература на XIX век.
Най-разнообразен е Малин Кръстев като княза, прислужницата или полицейския дребен началник и Вяра Коларова във всичките си появи – те с няколко щриха показват фрагмент от фарсово-гротесков образ.
Но ролите в течението на действието, вместо да се уплътняват и уедряват, избледняват, а изтеглената от Сухово-Кобилин тема за властта и страстта към парите по пътя от литературата на XIX век към нас се разбива в отделни тъжни истории за изнудване и жесток битов тормоз. Не би ли било по-актуално тя да се появи на сцената в обратна перспектива към обещаващото страведливост и разумност Просвещение (с чието навлизане в Русия се занимава Сухово-Кобилин), в един сценичен подход, помнещ както неговия театър и драма, така и неговите наследници.
На принципа ‛сещай се снахо‛ темата за корупцията във ‛Веселите Разплюеви дни‛ протяга в началото обещаващо към публиката своята алегорична ръка и после, в унеса и уюта на подробния разказ, успокояващо я прибира в безвремието на един вече класически психологически театър. В него онзи, който дочака края, ще види как Тарелкин, останал без пари и име, тоест самата безлична бедност, се впряга в изоставената карета и потъва примирително в някакво бъдеще на хуманизма, което отдавна, както знаем, е минало.