Фламандската опера през 2005
Няколко са постановките, които с новаторските си музикално-сценични решения маркират репертоара на фламандския оперен театър (Гент и Антверпен) за 2005 година. Световната премиера на операта Ричард ІІI, която е белгийска поръчка към италианския композитор Джорджо Батистели (1953), и получилата около половин век по-рано ‛Premia Italia‛ кантата-бурлеска Голямата молба на Св.Антоний (1957) от Луи де Меестер отбелязаха две различни посоки в световното оперно мислене.
В зашеметяващо силен жанров, стилов и режисьорски контраст прозвучаха и двете опери на Рихард Щраус Саломе и Ариадна на Наксос. Риналдо (1711), която е първата лондонска ‛италианска опера‛ на Хендел, и ораториално поставената Семела също стоят в задочен режисьорски диалог. Екипът на ‛Риналдо‛ (диригент Андреас Сперинг, режисьор и сценограф Найджъл Лауъри, хореограф Еймър Хосейнпур) разгърна емоционалната мощ на характерите в задъхана съвременна театрална динамика. Постановката е номинирана (в Германия) като най-добра за годината. Затова пък в ‛Семела‛ режисьорът Робърт Карсен търси преди всичко интертекста, което и постига чрез подчиненото координиране на персонажите във верноподаническата йерархичност, костюм и дворцов ритуал от времето на крал Джордж ІІ. Необходимостта от следенето на кръжащата интрига - Юпитер/Георг ІІ, усвояваща непрекъснато нови контексти, придаде финес и интелектуалност на този спектакъл.
Не може да се отмине и фактът, че ‛хитът‛ на годината - ‛Ричард ІІІ‛, беше поставен в съседство с екстравагантната, напориста и донякъде ексцентрична постановка на Кармен - преведена на жестовия език и с еротичните символи на съвременния ъндърграунд, където Кармен е превърната в еротична икона. Каталанският режисьор Каликсто Биейто радикално е следвал намерението си да постигне динамиката, напрежението и привидната реалност на киноразказа. Неговото сценично решение с 8 мерцедеса (доставени от Полша) в името на ‛натуралната истина‛ е безпрецедентно в техническо отношение и, според изявленията на техническото ръководство на операта в Антверпен, ще бъде взето под внимание в реконструирането на старата сграда, което се очаква да завърши до края на 2006 година.
И все пак, още по времето на толкова своенравната постановка на ‛Кармен‛, в оперните фоайета вече се дискутираше Ричард III - новата творба на Джорджо Батистели. Батистели, който е composer in residence за 2005-2006 в Белгия! Батистели, който е най-яркият композитор на Италия от поколението след Луиджи Ноно и Лучано Берио! Изследователка на неговото творчество е френската музиколожка от български произход и професор в Сорбоната Иванка Стоянова, която беше специален гост на пресконференцията за премиерата на ‛Ричард ІІІ‛. Самият Батистели определи своята композиция ‛Ричард ІІІ‛ като drama per musika, чиято задача е да реши сложната историческа дилема, поставена от самия Шекспир: кой е Ричард - масов убиец, или изпълнител на политическа роля в разделно историческо време. Музикалният език на операта е атонален, като в крайните си драматични кулминации излиза извън пределите на темперирания звук. Подобно на режисьора Робърт Карсен, който концентрира експресията на извънвербалното/извънвокалното в черно-белия сценичен костюм, така и диригентът Лука Пфаф беше намерил своите организиращи опори в монолозите и преди всичко в неизменно появяващия се като присъда на времето хорален мотив с италиански текст.
Критиката определи творбата като принос към постмодернизма и англоезичната опера (Джордж Лумис, Интернешънъл Хералд Трибюн, 9 февруари 2005), което е твърде прибързано, защото ‛Ричард ІІІ‛ всъщност спори с фрагментарната съзерцателност на постмодернизма и в своя синтез на авангард и традиция по-скоро отвежда до ‛Хенри ІV‛ и италианската историческа драма на Верди. В съзнанието на публиката обаче ‛Ричард ІІІ‛ остана като безкрайна имагинерност от възможни тълкувания. Следващата опера на Батистели, която се очакваше през март - Репетиция за оркестър (1995), е вдъхновена от Федерико Фелини и чертае, според композитора, едно ескизно обществено пространство, в което се случват ирационални неща, насочващи вниманието към смъртта, политиката и моралната невъзможност (пресконференция – 23 януари 2005).
Другото забележително събитие на 2005 година беше постановката на кантата-бурлеска Голямата молба на Св.Антоний, поставена по повод 100-годишнината от рождението на фламандския композитор Луи де Меестер. Тя визира основополагащи категории на фламандската естетическа рефлексия, а именно - гротеската и фантазното с техните класически образци в живописта на Йеронимус Бош и Джеймс Енсор. Техен поетичен аналог е творчеството на Мишел де Гелдерод, върху чийто едноименен текст де Меестер базира своето либрето. Подобно на Големият ужас от Дьорд Лигети, която също е написана върху текст на Гелдерод, и тук гротескното ‛играе‛ и ‛войнства‛ в името на една спонтанна и освободена от задръжки комуникативност, при която границите между естетическото ‛висше‛ и профанното ‛нисше‛ са заличени. Композиторският резултат може да бъде предсказан. Това е амалгамата на постмодернизма, в която джаз, електронна музика, ‛симфонични ужаси‛ и лирична кантилена се съвместяват в едно цяло. Операта беше представена в концертно изпълнение с диригент Мишел Тилкин, който със заложените от композитора средства направи възможното, за да ни доближи до автентичната гримаса на една зла средновековна мистерия, видяна чрез музикално-техническите средства на ХХ век.
За разлика от изпълнението на Саломе на Рихард Щраус, в което закономерно доминираше пристрастието (на американския диригент Айвън Торз и изпълнителката на Саломе - Анна Катарина Бенке) към плътната, интензивна изява на експресионистичната мономаниакалност, постановката на Ариадна от Наксос на същия композитор показа висока степен на художествено обобщение до нивото на широко, пространно дифиниране на оперния жанр. Рафинираната условност на ‛Ариадна на Наксос‛ откри напълно различен комуникативен хоризонт. Талантливият шведски режисьор Пол Карен (през 2006 той ще подготви световната премиера на операта Пасторал от Жерар Песон в Щутгарт) беше подбрал за ‛Ариадна‛ изключително силен интернационален екип, в който участваше и българката Мариана Цветкова в ролята на Ариадна. В неговата концепция заложеният в интригата мотив на ‛репетиция‛ се изявява не само като импровизация и експеримент. Той издига сценичното разбиране за игра, представено в рамките на жанра комедия дел’арте (в Пролога), до нивото на интелектуалната игра и глобалните митологични послания - нишката на Ариадна ще спаси човешкото културно достояние в лабиринта на времето. Митът за изоставената от Тезей Ариадна в същинското оперно действие е тъкмо онова прамитологично ядро, в което на социалната потребност от съхраняване на цивилизационната приемственост се предоставя надмощие над толкова жадуваната човешка ценност - верността в любовта.
Тезей изоставя Ариадна. Неговата измяна обаче е релативизирана в интелектуалното размишление, което се предлага на публиката като дуалистична реалност: влюбената Ариадна оттласква любовта от себе си поради това, че желае да получи всичко от мъжа, когото обича; главната фигура на комедия дел’арте - фриволната Цербинета - е свободна от любов, затова се наслаждава и съзерцава мъжа като Бог. Ариадна трябва да умре или да възприеме нещо от Цербинета. Тогава на страдащата Ариадна се представя Бакхус - богът на смъртта и любовта, с посланието: Аз съм твоят лабиринт!. Цикълът продължава.
Карен постига заложеното от Хуго фон Хофманстал роене на сюжети, с което потвърждава едновременно две хипотези, а именно: че ‛Ариадна на Наксос‛ не само е първата завършена неокласическа опера , но и че е опера за операта или рефлексия за операта . Защото една опера-репетиция носи потенциално в себе си всички опери и по този начин - самата история; или една по-широка дефиниция на жанра.
По-малко изненадващи, но блестящи в перфекционизма си, са станалите репертоарна традиция за фламандския оперен театър Моцартови, Росиниеви, Вердиеви и Вагнерови постановки. През тази година написаните в непосредствена близост исторически драми на Верди - Набуко (диригент Паоло Кариняни) и Жана Д’Арк (диригент Силвио Варвизо), прозвучаха в концертно изпълнение. В края на пролетния сезон постановката на Сватбата на Фигаро от Моцарт на режисьора Ги Йостен се изля толкова празнично и неподправено, че простосмъртният зрител би повярвал, че артистите изобщо не репетират, а разменят информация за интерпретацията на ролите си… по телефона (в самолета или в басеина) . А и нали сградата на операта от толкова дълго е в ремонт.
Вероятно на подобен въпрос могат да отговорят двамата диригенти на очакваната в двоен състав постановка на Вълшебната флейта в годината на Моцарт - диригентите Коен Кесел и Джеф Смитс, а защо не и оперните звезди от интернационалния състав на тетралогията Пръстенът на Нибелунга, предвидена да се играе в следващите три сезона. Също през 2006 белканто-специалистите ще очакват постановката на Мария Стюарт от Доницети, която ще бъде показана във версията на скоро откритата в Швеция първоначална партитура - диригент Силвио Варвизо, а в ролята на Мария Стюарт - българката Дарина Такова.
Белгия
Декември, 2005
В зашеметяващо силен жанров, стилов и режисьорски контраст прозвучаха и двете опери на Рихард Щраус Саломе и Ариадна на Наксос. Риналдо (1711), която е първата лондонска ‛италианска опера‛ на Хендел, и ораториално поставената Семела също стоят в задочен режисьорски диалог. Екипът на ‛Риналдо‛ (диригент Андреас Сперинг, режисьор и сценограф Найджъл Лауъри, хореограф Еймър Хосейнпур) разгърна емоционалната мощ на характерите в задъхана съвременна театрална динамика. Постановката е номинирана (в Германия) като най-добра за годината. Затова пък в ‛Семела‛ режисьорът Робърт Карсен търси преди всичко интертекста, което и постига чрез подчиненото координиране на персонажите във верноподаническата йерархичност, костюм и дворцов ритуал от времето на крал Джордж ІІ. Необходимостта от следенето на кръжащата интрига - Юпитер/Георг ІІ, усвояваща непрекъснато нови контексти, придаде финес и интелектуалност на този спектакъл.
Не може да се отмине и фактът, че ‛хитът‛ на годината - ‛Ричард ІІІ‛, беше поставен в съседство с екстравагантната, напориста и донякъде ексцентрична постановка на Кармен - преведена на жестовия език и с еротичните символи на съвременния ъндърграунд, където Кармен е превърната в еротична икона. Каталанският режисьор Каликсто Биейто радикално е следвал намерението си да постигне динамиката, напрежението и привидната реалност на киноразказа. Неговото сценично решение с 8 мерцедеса (доставени от Полша) в името на ‛натуралната истина‛ е безпрецедентно в техническо отношение и, според изявленията на техническото ръководство на операта в Антверпен, ще бъде взето под внимание в реконструирането на старата сграда, което се очаква да завърши до края на 2006 година.
И все пак, още по времето на толкова своенравната постановка на ‛Кармен‛, в оперните фоайета вече се дискутираше Ричард III - новата творба на Джорджо Батистели. Батистели, който е composer in residence за 2005-2006 в Белгия! Батистели, който е най-яркият композитор на Италия от поколението след Луиджи Ноно и Лучано Берио! Изследователка на неговото творчество е френската музиколожка от български произход и професор в Сорбоната Иванка Стоянова, която беше специален гост на пресконференцията за премиерата на ‛Ричард ІІІ‛. Самият Батистели определи своята композиция ‛Ричард ІІІ‛ като drama per musika, чиято задача е да реши сложната историческа дилема, поставена от самия Шекспир: кой е Ричард - масов убиец, или изпълнител на политическа роля в разделно историческо време. Музикалният език на операта е атонален, като в крайните си драматични кулминации излиза извън пределите на темперирания звук. Подобно на режисьора Робърт Карсен, който концентрира експресията на извънвербалното/извънвокалното в черно-белия сценичен костюм, така и диригентът Лука Пфаф беше намерил своите организиращи опори в монолозите и преди всичко в неизменно появяващия се като присъда на времето хорален мотив с италиански текст.
Критиката определи творбата като принос към постмодернизма и англоезичната опера (Джордж Лумис, Интернешънъл Хералд Трибюн, 9 февруари 2005), което е твърде прибързано, защото ‛Ричард ІІІ‛ всъщност спори с фрагментарната съзерцателност на постмодернизма и в своя синтез на авангард и традиция по-скоро отвежда до ‛Хенри ІV‛ и италианската историческа драма на Верди. В съзнанието на публиката обаче ‛Ричард ІІІ‛ остана като безкрайна имагинерност от възможни тълкувания. Следващата опера на Батистели, която се очакваше през март - Репетиция за оркестър (1995), е вдъхновена от Федерико Фелини и чертае, според композитора, едно ескизно обществено пространство, в което се случват ирационални неща, насочващи вниманието към смъртта, политиката и моралната невъзможност (пресконференция – 23 януари 2005).
Другото забележително събитие на 2005 година беше постановката на кантата-бурлеска Голямата молба на Св.Антоний, поставена по повод 100-годишнината от рождението на фламандския композитор Луи де Меестер. Тя визира основополагащи категории на фламандската естетическа рефлексия, а именно - гротеската и фантазното с техните класически образци в живописта на Йеронимус Бош и Джеймс Енсор. Техен поетичен аналог е творчеството на Мишел де Гелдерод, върху чийто едноименен текст де Меестер базира своето либрето. Подобно на Големият ужас от Дьорд Лигети, която също е написана върху текст на Гелдерод, и тук гротескното ‛играе‛ и ‛войнства‛ в името на една спонтанна и освободена от задръжки комуникативност, при която границите между естетическото ‛висше‛ и профанното ‛нисше‛ са заличени. Композиторският резултат може да бъде предсказан. Това е амалгамата на постмодернизма, в която джаз, електронна музика, ‛симфонични ужаси‛ и лирична кантилена се съвместяват в едно цяло. Операта беше представена в концертно изпълнение с диригент Мишел Тилкин, който със заложените от композитора средства направи възможното, за да ни доближи до автентичната гримаса на една зла средновековна мистерия, видяна чрез музикално-техническите средства на ХХ век.
За разлика от изпълнението на Саломе на Рихард Щраус, в което закономерно доминираше пристрастието (на американския диригент Айвън Торз и изпълнителката на Саломе - Анна Катарина Бенке) към плътната, интензивна изява на експресионистичната мономаниакалност, постановката на Ариадна от Наксос на същия композитор показа висока степен на художествено обобщение до нивото на широко, пространно дифиниране на оперния жанр. Рафинираната условност на ‛Ариадна на Наксос‛ откри напълно различен комуникативен хоризонт. Талантливият шведски режисьор Пол Карен (през 2006 той ще подготви световната премиера на операта Пасторал от Жерар Песон в Щутгарт) беше подбрал за ‛Ариадна‛ изключително силен интернационален екип, в който участваше и българката Мариана Цветкова в ролята на Ариадна. В неговата концепция заложеният в интригата мотив на ‛репетиция‛ се изявява не само като импровизация и експеримент. Той издига сценичното разбиране за игра, представено в рамките на жанра комедия дел’арте (в Пролога), до нивото на интелектуалната игра и глобалните митологични послания - нишката на Ариадна ще спаси човешкото културно достояние в лабиринта на времето. Митът за изоставената от Тезей Ариадна в същинското оперно действие е тъкмо онова прамитологично ядро, в което на социалната потребност от съхраняване на цивилизационната приемственост се предоставя надмощие над толкова жадуваната човешка ценност - верността в любовта.
Тезей изоставя Ариадна. Неговата измяна обаче е релативизирана в интелектуалното размишление, което се предлага на публиката като дуалистична реалност: влюбената Ариадна оттласква любовта от себе си поради това, че желае да получи всичко от мъжа, когото обича; главната фигура на комедия дел’арте - фриволната Цербинета - е свободна от любов, затова се наслаждава и съзерцава мъжа като Бог. Ариадна трябва да умре или да възприеме нещо от Цербинета. Тогава на страдащата Ариадна се представя Бакхус - богът на смъртта и любовта, с посланието: Аз съм твоят лабиринт!. Цикълът продължава.
Карен постига заложеното от Хуго фон Хофманстал роене на сюжети, с което потвърждава едновременно две хипотези, а именно: че ‛Ариадна на Наксос‛ не само е първата завършена неокласическа опера , но и че е опера за операта или рефлексия за операта . Защото една опера-репетиция носи потенциално в себе си всички опери и по този начин - самата история; или една по-широка дефиниция на жанра.
По-малко изненадващи, но блестящи в перфекционизма си, са станалите репертоарна традиция за фламандския оперен театър Моцартови, Росиниеви, Вердиеви и Вагнерови постановки. През тази година написаните в непосредствена близост исторически драми на Верди - Набуко (диригент Паоло Кариняни) и Жана Д’Арк (диригент Силвио Варвизо), прозвучаха в концертно изпълнение. В края на пролетния сезон постановката на Сватбата на Фигаро от Моцарт на режисьора Ги Йостен се изля толкова празнично и неподправено, че простосмъртният зрител би повярвал, че артистите изобщо не репетират, а разменят информация за интерпретацията на ролите си… по телефона (в самолета или в басеина) . А и нали сградата на операта от толкова дълго е в ремонт.
Вероятно на подобен въпрос могат да отговорят двамата диригенти на очакваната в двоен състав постановка на Вълшебната флейта в годината на Моцарт - диригентите Коен Кесел и Джеф Смитс, а защо не и оперните звезди от интернационалния състав на тетралогията Пръстенът на Нибелунга, предвидена да се играе в следващите три сезона. Също през 2006 белканто-специалистите ще очакват постановката на Мария Стюарт от Доницети, която ще бъде показана във версията на скоро откритата в Швеция първоначална партитура - диригент Силвио Варвизо, а в ролята на Мария Стюарт - българката Дарина Такова.
Белгия
Декември, 2005
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
