Български  |  English

Играта според Щокхаузен и Кардю ІІ

Завещанието на Скрябин

Това, с което Скрябин предизвиква скептицизма на атеистично настроените интелектуалци, е призванието и на Щокхаузен: ‛Големият Композитор посредничи между божествената сила и човека‛ 1. Оказва се, че вярата в собствената мисия може да обедини един краен романтик с неостаряващия авангардист. Религиозно-естетическите послания в Mистерия-та и Licht имат редица допирни точки. Неприемането на Апокалипсиса, вярата в прераждането, схващането, че смъртта е преддверие към усъвършенстване на човешката раса, са някои от тях. Но крайъгълният камък си остава антропософският поглед върху Човека. Скрябин и Щокхаузен интерпретират взаимоотношението на Аз-а и общността на водораздела между различните традиции, които подхранват вярата им в месианската роля на художника.

Човекът в художественото пространство

‛Мне нужны люди… иначе никакой Мистерии не может быть. Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество. Это же творчество - вовсе даже не художественное, оно - ни в каком из искусств, оно выше их всех…‛ 2.

Скрябин се нуждае (нито повече, ни по-малко) от целокупното човечество в ролята на съавтор, тъй като за него не самотната игра на духа, а колективно споделяното изкуство-философия- религия (‛нечто неразделимо-едине – так, чтобы создалось новое Эвангелие‛) има смисъл. Соборное творчество е едновременно цел и средство за постигането й.

Според очевидци, в името на замисления и режисиран от него творчески акт на Божествено Преображение; Скрябин е бил готов дори да зачеркне музиката. В крайна сметка, както цитатът показва, той се е спрял на варианта: при содействии музыки. Това е точно определение за Zukunftsmusik - музиката в ‛изкуството-над-всички-изкуства‛.

Обяснимата (от гледна точка на руската национална култура на границата между изминалите два века) липса на всякаква дистанция между философския сън и художествената идея е непреодолимото препятствие пред Мистерия-та, с което Скрябин ще се бори без успех до смъртта си. Никога по-късно европейската култура не ще благоприятства подобни самоизпитания. В резултат от двете войни и ред унищожаващи духа политически условия, религията и философията ще престанат да вървят с една глава преди музиката; макар че няма да се простят с традиционната си привилегия на най-желани вдъхновителки.

Щокхаузен, например, се изживява като духовен лидер в продължение на повече от трийсет години, но за хепталогията си той не се нуждае от ‛вселенското‛, пък и от каквото и да е човечество:

''…никога няма да се впрегна в служба на изключителните интереси на една или друга групировка от хора (…) Разбрах, че на идеологията не бива да се разчита и реших да се посветя на божественото. Опитвам се, доколкото мога, съзнателно да произвеждам модели, които да провъзгласяват състоянието (на света - С.Н), след разрушението. Музиката ми ще има обединяваща сила‛. 3

Както пише Роман Бротбек, Licht манифестира не хора, а алегории на играещи духове. 4 ‛Духът‛, впрочем, е един: на самия композитор, който ни дава своята версия за пътя към и реинкарнацията на човека в безполово космическо създание. Свидетел съм как Щокхаузен търси контакт с публиката, за да я убеди в това, самият той убеден, че възпитава ‛хора с най-високо ниво на съзнание‛. Същата стратегия с двойна енергия той прилага и към изпълнителите: ‛Няма ‛невъзможни‛ изисквания, отглеждам нов тип музиканти, с манталитет на войници-по време-на-служба‛ 5

Със или без ‛високо съзнание‛ обаче, публиката няма място в художественото пространство на Licht. Примерът със струнния квартет Helikopter го показа; същото важи за Hoch-Zeiten. Идеалното изпълнение на тази двоична партитура дава възможност на слушателя да се движи свободно между залите, където оркестровият и хоровият варианти се изпълняват едновременно. Но публиката, за която Скрябин е мечтал, е друга. Тя прескача рампата, за да заеме място до изпълнителите: ‛Театр - рампа, это материализация искусства (…) Слушатель и зритель разделены рампой, вместо того, чтобы быть слитыми в едином акте. У меня не будет никакого театра (…) в Мистерии сможет быть осуществлено настоящее отсуствие рампы…там у меня не будет ни слушателей, ни зрителей.‛ 6 От гледна точка на съвременната практика (и с необходимата дистанция към първоначалния религиозно-философски подтекст), соборное творчество е истински скок в бъдещето на тоталната творба. Не дълго след смъртта на Скрябин този скок вкара бъдещето в настоящето с монументалните спектакли на Майерхолд от началото на 20-те години. Вече от доста време сме свидетели как подобни идеи се раждат и във въображението на композитора. The Great Learning предвижда съучастие на неопределено широк кръг от непосветени и артисти 7, към които, в зависимост от мястото на изпълнението (то е винаги различно), публиката се присъединява незабелязано по начин, предписан в сценария 8.

Това, което операта не е…

Кардю изтрива и последните следи от Вагнерова драма. The Great Learning (Великото учение) не се опира концептуално, нито тематично на мита.

Тематизираният мит - с християнски подтекст (Licht) или директно в духа на ‛Тайната доктрина‛ (Мистерия) - е най-силното доказателство за връзката с Вагнер. Етико-преобразувателното предназначение на Скрябиновата утопия и Щокхаузеновата сценична алегория също не подлежи на съмнение.

За целта обаче Скрябин пръв написа сценарий. С което подсказа в какво тоталната творба ще отрече операта. Кардю и Щокхаузен постъпиха по същия начин и скъсаха с традиционната за оперния композитор роля на ‛озвучаващ‛ текста на либретото (бил той свой или чужд). Подходът поставя под въпрос същината на операта/музикалната драма, а типът творчество, за който тримата обсъждани тук композитори претендират, напомня този на филмовия режисьор.

Наред с това: нито Мистерия-та, нито Licht или Тhe Great Learning, струва ми се, са чак такива сестри на операта, както Питър Гринуей го твърди за някои от филмите си (The Baby of Mâcon). Ако тоталното произведение на изкуството може свободно да адаптира някои оперни характеристики, това не обезсилва факта, че колкото по-тясно музиката се вплита в многопластово разслоените форми на интертекстуалния синтез (при Гринуей този синтез е понякога манифестация на самия себе си, The Pillow Book), толкова по-лесно музиката се разделя с присъщата й в операта роля: Dramma per musica 9

Вероятно ‛опера‛ не е най-подходящото определение за Licht. По тази причина редица автори предпочитат ‛постдраматичен музикален театър‛, ‛сериален театър‛; просто ‛музикален театър‛, или ‛литургия‛.

… е тоталната композиция

Постдраматичният литургичен театър е преди всичко една синхронно/тотално композирана идея. В Licht тя претендира за ‛космически‛ мащаби (Cosmische Konzepte in Durchkomponierеnde Grossform, Щокхаузен). Едновременно с това структурата е в тънкости зависима от само един команден пункт: троичната музикална формула (Superformel) на Михаел, Луцифер и Ева, чиито ‛тела‛ са персонифицирани в звук, светлина, театрално действие и цвят. Голямото достижение в Licht е, че тези тела-алегории са под контрола на метод за постигане на съвършено единство между детайла и цялото, който доскоро бе патент на само музиката. Щокхаузен го прилага върху материал извън нейния обсег. Последователността, с която той го прави и преследва правилото на Играта на Хесе, ме кара да мисля, че този композитор няма много съперници в ролята на Magister Ludi.

Кардю е също Магистър. Авторът на книгата Stockhausen serves Imperialism (‛Щокхаузен обслужва империализма‛, 1974) и на The Great Learning доказва, че горното може и другояче. Неговата партитура разполага с гъста мрежа от паралелно ‛танцуващи‛ формули, но между тях нито една не е Superformel. Така че е нещо като тяло без команден пункт ‛отгоре‛; образец за виртуозно балансирано равновесие между творческата идеология на Щокхаузен и антипода й: ‛случайността‛ или още ‛неопределеността‛ (Джон Кейдж). Няма друго произведение от Кардю, така строго организирано и едновременно с това - даващо такава свобода на изпълнителите, както този многоканален превод на Конфуцианска мъдрост на толкова художествени езици едновременно, и все в игрови форми. Музикалната материя e по-различно-многообразна от виртуозно манипулирания електронно-инструментален звук в Licht. Kaрдю също знае да тъче паяжини за изтънчен слух; и при него тишина, трясък, тънки като косъм звуци, които нямат аналог, не се разпадат. И още: стоварващи се звучности-чукове. Единичното съперничи на смесицата. А в самите смесици не можеш да разпознаеш природния звук от онзи, който е постигнат експериментално. На въоръжение са познати, по-малко познати екзотични инструменти и безкрайно количество предмети. А това, което Щокхаузен нарича Durchkomponierende Grossform, при Кардю е свободно контролирана жонгльорска игра с еквивалентни, бързо сменящи се значения. Ръката на ‛водещия‛ можем да чуем/видим донякъде в непрекъсните отражения на звуци, движения и посоки, в които изпълнителите се движат.

За изключителната фантазия на Кардю, като акробат между Кейдж и Щокхаузен, най-точно говори партитурата му. The Great Learning манифестира тезата, че полюсното мислене в изкуството е фикция.

Смърт в бяло, триумфът на прераждането е златист и тих…

В една литургия не логиката на причинно-следствени връзки и резултативен финал са от значение, а акцентът върху последната фаза на формата. Тогава мигът се превръща във вечност и музиката чезне в безкрая.

Това е финалът, който единствено удовлетворява Скрябин, преследващ фантома на ‛блаженството‛, с което ‛човечеството се разтваря напълно‛. Фазата на Разтворение-Преображение е най-важна за въображаемата форма на Мистерия-та. По описанията, с които разполагаме, тя е стъпаловидна и води към върха-финал в седмия, последен ден от хепталогията. Тогава музиката, театърът и цветовата партитура са под знака на смъртта (‛смерти белое звучание‛, 10).

Licht се подчинява на друг замисъл. Много отдавна Щокхаузен беше казал, че музиката му е ‛модел‛, който ‛провъзгласява‛ света след позитивното му самоунищожение. В такъв контекст фазата на смъртта не може да е кулминация, тя е преддверие или преход, който в Licht съвпада с шестия ден, Samstag. Денят на смъртта е под знака на Луцифер, черното, Сатурн и нощта. А в Sonntag ‛мистичното единство‛ между Ева и Михаел триумфира в цвета на слънцето, златото и светлината: Licht 11

В музикално отношение смисълът на отворения-към-безкрая финал в Licht е химнов. Тих химн на вечността. Щокхаузен не отрича произволната подредба на дяловете в едно бъдещо интегрално сценично изпълнение, но каквато и да е тя, краят в Sonntag си остава стремеж към (само)разтваряне. В този дух Hoch-Zeiten и предхождащата Engel-Prozessionen 12 маркират най-високата точка в дългото изкачване на композитора към сферите на възвишеното. На този връх, в седмия ден от хепталогията, времето сякаш спира да тече и музиката - прозрачно-ясна, опростена в очертанията си - медитира в продължение на около час и половина.

В The Great Learning принципно отворен е всеки от седемте Параграфа-дялове. Веригата от музикално-сценични-несценични (гимнастика, игри, труд ‛на игра‛) актове се затваря от дизайна на приблизително седемчасовата постановка. В сценария на Кардю е отбелязано, че формата може да е различна в зависимост от залата или откритата площ, където творбата се изпълнява. В Muziekgebouw aan'T IJ показателите на затворената време-пространство-форма бяха: времетраене, численост и режисура. Както и в Hoch-Zeiten aus Licht, музиката разточително медитира върху една разпростряна във времето комплексна, прозрачна звукова ‛точка‛.

Всяка Игра се разтваря в прозрачния образ на нищото, зад което едно ново раждане изчаква реда си. Като в романа на Хесе.



1 H. Sabbe, Muziek als symbolische inrichting van tijd, в: Dienstag aus Licht, Holland Festival, 1992, 11.

2 Скрябин, цитиран от Энгель, Ю., в: А. Скрябин, биографический очерк, Музыкальный современник, 1916, № 4-5, 57. Соборное творчество (също соборный театр, Вячеслав Иванов) е популярен термин в кръга на руските символисти от началото на века.

3 Щокхаузен в интервю, Music and Musicians, 1971, март.

4 R. Brotbeck, 22 august 2103. Zum 75 Geburtstag Karlheinz Stockhausens. Ein Erklärungsversuch mit distanzierendem Zeitsprung, в: Neue Zeitschrift für Musik, juli-august 2003.

5 Щокхаузен пред музикантите, ангажирани в изпълнението на Donnerstag aus Licht в Хага (Volkskrant, 10.12. 1982).

6 Л. Сабанеев, Воспоминания о Скрябине, М., 1925; 2005/187.

7 Композицията е писана с оглед практиката на Skratch Orchestra. Този експериментален ансамбъл, който Корнилиъс Кардю с още двама съмишленици основава в Лондон през 1969, е обединявал професионални музиканти, студенти, художници, актьори и любители без опит в някое от изкуствата. Skratch Orchestra съществува няколко години като пропаганден инструмент на антиелитарен модернизъм ‛за всеки‛. Концертите си Кардю е изнасял в престижния Royal Festival Hall, по площади, работнически квартали и селски ферми.

8 Седемте Параграфа в The Great Learning са актове-в-движение. Тяхната поредица чертае замислена от автора форма на изпълнителско времепространство ‛тук-и-сега‛. В Muziekgebouw aan 'T IJ формата бе трифазова и симетрично разположена около оста си: Параграф 1: голямата зала, липса на подиум; Параграф 2: три фоайета-балкони извън залата; Параграф 3 и 4: реприза на Параграф 1; Параграф 5, ос/център. Този дял е най-продължителен, изисква най-голямо количество участници и пространство (в случая: цялото вътрешно пространство на сградата извън залите). Свободното движение на публиката около точките на разнообразни площадни и други дейности е кръгово и й дава свобода да се включи във всеки един момент. Една издигаща се над останалите платформа отбелязва центъра в този кръговрат. Схемата на движението, по Кардю, напомня указанията на Скрябин за разположение на участниците в Мистерия-та: ‛йерархические слои, от самых близких, в центре стоящих, и до тех, кто на периферии‛. При Кардю периферийният слой рисува въображаема фигура на огромно човешко тяло с разтворени ръце: Човекът в художественото пространство. Параграф 6 (обратно движение от фоайето към малката зала); Параграф 7 (реприза-финал: голямата зала, подиум). Времевата схема на интегралното изпълнение в минути: 45-75 - 60-60- 120 - 45-75) е в подкрепа на останалите фактори на симетрия. Като цяло продукцията в Амстердам бе пример за това, че ‛наличното‛ човечество успешно може да представя ‛вселенското‛, според принципа pars pro toto.

9 ‛Драма чрез средствата на (само) музиката‛ е исторически най-ранната дефиниция за операта (XVII в.)

10 Л. Сабанеев, Воспоминания о Скрябине, с.314.

11 К. Щокхаузен, Бележки към Orchester-Finalisten… Holland Festival, 1996.

12 Engel-Prozessionen, втора сцена в Sonntag aus Licht (2000) за хор a capella werk №. 76, световна премиера в Амстердам, 9 ноември 2002.
още от автора


Бел.ред. Първата част на текста "Играта според Щокхаузен и Кардю" бе публикувана в бр.17 от 5 май тази година.
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”