Български  |  English

Бекет - обсесия за композитори

Дори и беглото познаване на някои известни творби на съвременната музика би направило впечатление, че текстовете на Самюъл Бекет от десетилетия стават някакъв вид основание за авторска музика. Композитори от най-различен калибър, с различна естетика и, разбира се, талант и вкус четат Бекет и всеки един от тях вижда за себе си възможност. Възможност за преобръщане на пространството, възможност по отношение на формата, възможност да си реши въпроса с времето, с онези вероятни, изкусителни провокации на Бекетовото мълчание. И, разбира се, да постави не само естетически, но и субстанциален въпрос – доколкото самията Бекет е знак за различни въпроси.

В сборника ‛Самюъл Бекет и музиката“ (Оксфорд Юнивърсити Прес, 1998) Мери Брайдън, която е съставител на книгата, събира студии с различни подходи към тази материя, като ‛Бекет и звукът на тишината“, ‛Бекет и Холигер“, ‛Музиката в произведенията на Самюъл Бекет“, ‛Човекът на нотите и човекът на думите“, ‛Neither“ на Мортън Фелдман, ‛Бекет и Волфганг Фортнер“. В книгата са поместени и интервюта с италианския композитор Лучано Берио и швейцарския обоист и композитор Хайнц Холигер.

Бекет е бил постоянно в музиката: той самият е пианист-любител, жена му е пианистка, имал е много приятели музиканти – между тях са композиторът Марсел Михаловичи и съпругата му, пианистката Моник Хаас, Мортън Фелдман, Хайнц Холигер. Някои от драматичните му произведения използват музикални откъси, и то съвсем точно споменати, като ‛Смъртта и момичето“ – квартета от Шуберт в радиопиесата ‛Всички, които падат“ (1957), пак Шуберт, само че песента ‛Nacht und Träume“ в телевизионна негова пиеса, която дори носи заглавието на тази песен – написана е през 1982 година. В ‛О, щастливи дни“ ‛Веселата вдовица“ е използвана за тема. Съвсем отделен и огромен е разговорът за музикалността на неговите текстове.

Така че големият списък на композитори, които са създали произведения по Бекет, е естествен резултат от спецификата и същността на езика, на текстовете му. Само за информация тук ще изброя някои от най-съществените композиции и от най-известните за нас автори. През 1968 година Лучано Берио (1925-2003) използва текстове от ‛Неназовимият“ (The Unnamable) в своята Симфония – една от най-значителните творби от втората на половина на ХХ век. Хайнц Холигер (1939) започва да работи с текстове на Бекет от 1978 година: Come and Go (Идват и си отиват), за 9 инструмента и 9 гласа, Not I (Не аз) за сопран и магнетофонна лента (1980) и What Where (Какво, къде) за 4 тромбона и двама перкусионисти. Американският композитор Мортън Фелдман (1926-1987) се среща с Бекет в Берлин и двамата се сприятеляват. Резултатът е ‛либрето“ на Бекет за ‛опера“ на Фелдман. Заглавието е ‛Neither“. Либретото представлява 16 реда, написани от Бекет на гърба на пощенска картичка до Фелдман. Приятелството на двамата продължава 10 години. През 1986 г. Бекет препоръчва Фелдман за нова версия на радиопиесата му ‛Words and Music“. Материалът от тази работа служи за основа на голямата композиция на Фелдман ‛На Самюъл Бекет“ (For Samuel Beckett) за камерен ансамбъл. Всъщност това е последната творба на Фелдман, който умира малко, след като я написва, през 1987 година. Бекет оказва голямо влияние върху маниера на писане на Дьорд Куртаг (1926). Композициите на Куртаг ‛What is the Word“(1990) и ‛...pas a pas – nulle part…“(1997) са сред най-значимото, писано върху Бекет. Минималистичната музика на Майкъл Нийман (1944) към филмираната пиеса на Бекет ‛Act Without Words I“ (2001) сякаш капсулира допълнително действието. От по-известните имена трябва да се споменат още англичанинът Майкъл Финиси (1946), който пише ‛Enough“ за пиано, и германецът Волфганг Фортнер (1907-1987) с ‛That Time“ (Тогава), 1977. И, разбира се, Филип Глас (1937) със своя квартет ‛Company“ (1983), с ‛Cascando“, ‛Music for Play“(1965) за два сопран-саксофони, ‛The Lost Ones“ (1975), ‛Mercier amd Camier“ и ‛Warstward Ho“.

Е. Д.



Разговор с Паул-Хайнц Дитрих

Потърсих по телефона германския композитор, професор Паул-Хайнц Дитрих (1930). В своето огромно вече творчество той продължава да работи с интересни нему текстове, текстове, които той не интонира по традиционния начин, а се стреми да изрази тяхната същност в музиката си, стреми се да работи с фонеми и със срички, с ритъма и с колорита, които вижда и чува в съответния литературен текст. Дитрих има творби върху текстове на Кафка, Целан, Хайнер Мюлер, Брехт, Хьолдерлин, Новалис, Метерлинк. И по Бекет. Оказа се, че и в този момент Дитрих отново работи с текст на Бекет. Въпросите, които му зададох, се съдържат в неговите разсъждения върху музикалните възможности, които предлага литературата на Самюъл Бекет.


Три пъти съм посягал към неговото творчество. Първият път беше още през 1970-71 г. Тогава написах композицията ‛Анонимният глас“ за обой, тромбон и магнетофонна лента. Тази пиеса беше изпълнена за първи път в Щутгарт от Винко Глобокар и Хайнц Холигер, а по-късно – на ‛Варшавска есен“. Там за първи път употребих текст на Бекет от неговата проза. Текстът се казва ‛Как е“ (Comment c’est), разбира се, в немски превод. Взех само един откъс от тази поема на Бекет. За мен беше тогава много интересен този опит - това беше първото ми приближаване към този голям, много важен писател на ХХ век.

Вторият път, когато ‛използвах“ Бекет за композиция, беше през 80-те години и това беше неговата ‛Пиеса“ (Play) за известния Берлинер ансамбъл. Тя е за говорител (шпрехер), певци и повече инструменти и бе представена през 1984 г. Тогава имах съмнения по отношение на текста, защото той е много всеобхватен. Работих с моя приятел, професор Франк Шнайдер. И той ми каза: ‛Текстът трябва да се съкрати“. На което аз отговорих: ‛О, това ще бъде много трудно при Бекет.“ Но реших да опитам и заминах за Париж – само за 2 дни. Имах кратка, наистина много кратка среща с Бекет в неговото жилище. Той беше вече стар и болен и неговият секретар ме предупреди да не се заседявам. Аз попитах Бекет дали е възможно в музикалната версия на ‛Пиеса“ да се направи съкращение. Той ми отговори: ‛Скъпи приятелю, това просто е невъзможно, това не може да се прави.“ Върнах се у дома, оставих първата си версия настрани и започнах отначало да пиша. Той ми каза още: ‛Не може и един ред да се махне, ако го направите, няма да дам съгласие да се изпълни.“ Написах още веднъж пиесата с целия текст. И тогава се състоя представлението в Берлинер Ансамбъл.

А третата ми среща с Бекетов текст е точно сега. Подготвям много голяма композиция за моя приятел и прекрасен пианист Франк Гутшмит, който е изпълнил всичките ми клавирни произведения. А за мен пианото е много специален инструмент, когато работя с Гутшмит. Тук ще има една особеност – пианото няма да е самостоятелно, аз добавям към него шестима вокалисти – трима мъже и три жени. Всъщност в третата част на тази клавирна музика е текстът на Бекет – ‛Worstward Ho“. На немски език е преведен като ‛Към най-лошото“. Това е един от последните текстове на Бекет и аз съм много щастлив, че го имам. Творбата ще бъде на английски и на немски език.

В това последно произведение на Бекет се описва болката. Тя е изразена в текст, чиято редукция е абсолютна - много кратки изречения, често състоящи се от една дума. Но оригиналността на му е толкова дръзка, че води до нова, различна красота. Смущаваща красота. Той се отдалечава сякаш и създава нова поезия в своя език. И това всъщност е големият феномен при Бекет, на който аз се удивлявам, когато работа с неговите текстове. При нито един друг писател не съм срещал такова нещо. Има, разбира се, някои податки в това отношения - например при Хайнер Мюлер или някои други съвременни автори. Но при Бекет то е в такава форма, в такава консеквентност, че е уникално в литературата.

Мисля, че мълчанието на Бекет е всъщност редуцирано говорене. Редуцирането вече е знак за мълчание. В сгъстяването, съкращаването мълчанието сякаш се образува. И тук има един много важен момент – мълчанието в литературата само по себе си е феномен - и то не само при Бекет. Но при Бекет идва вече в екстремна форма. Аз отдавна съм мислил как големият немски писател и поет Хьолдерлин мълчи в своите големи произведения – разбира се, това е XVIII - XIX век. При него изведнъж езикът спира, има дупки в текста му, има свободни петна... И след малко отново тръгва, продължава. Същото е и при Бекет. При Бекет обаче има нещо друго. Той не изключва езика изцяло, но го ‛свива“, редуцира го. И това, че използва малко персонажи в пиесите си, също е от значение. Например Not I - това е прекрасна пиеса за една жена, на която се вижда само говорещата уста. Тук няма вече диалог, няма сблъсък, има само една личност, която говори. И, струва ми се, два пъти се чува силен вик от устата й. Езикът се изключва и се включва този ужасеи вик. Но викът също е език. Не познавам друг писател, който така последователно да провежда подобна редукция, която да доведе до мълчание.

Лично аз се съмнявам, че музиката приближава Бекет към публиката. Бекет няма амбиции в това отношение. Той казва: ‛Няма да се навеждам пред публиката. Ако тя не може да ме следва, това не е мой проблем, а неин“. Той знае, че новото развитие на езика е много важно за театъра и за литературата. Театърът най-накрая трябваше да излезе от постоянния диалог, който беше задължителен за жанра. Разбира се, че театърът трябва нещо да изрази, но не винаги чрез комуникация или чрез диалог. И Бекет осъзнава това. Той казва: ‛Ако не се доведе езикът до оскъдица, публиката изобщо няма да може да обхване нещата.“ Колкото до моято музика върху негови текстове, аз не мога само да се доближа до текста. Текстът при Бекет е много цялостен, комплексен. Въпреки редукцията или може би тъкмо поради нея. И тази комплексност е за мен чудесно средство за правене и постигане в музиката. Искам да го кажа просто: не е възможно нещо толкова комплексно, толкова поетично да го пренасяш в музиката по наивен, семпъл начин. Така не става. И затова се уча от Бекетовите текстове предимно на завършеност, на комплексност. Неговите текстове са много гъсти, плътни, непроницаеми. И тази плътност не трябва да се нарушава, не трябва да й се пречи. Тя трябва да остане. Е, тук е уникалността на Бекет, която никой друг не е постигнал. Поне аз не познавам такъв. Затова в музиката търся също цялост на текста.

Мисля, че приближаването към Бекет на различните композитори е свързано с трудности. Композиторът трябва да се откаже от много важни неща в традицията, които преди Бекет са били като закон за музиката с текст. И които ние познаваме. В случая говоря за музикалното интониране на текста според традицията – когато композиторът работи с певци и озвучава текстове. Но най-общо, бих казал следното: текстовете на Бекет не изпитват нужда от нашата музика, не е необходимо един текст на Бекет да се прави популярен. Същото е и при други големи писатели. Но, ако все пак композиторът реши да използва тези текстове, той трябва да се откаже от традиционните средства, от традиционните способи. Защото, мисля си, не може да се прави Бекет като опера – това за мен е абсурд. И затова сега, като използвам вокалисти, вкарвам цялото богатство на езика и чрез говорната партия всъщност използвам някои възможности за изпяване. Това върви от викове до шепот, върви през всички екстремни възможности на езика, които изисквам от вокалистите. Затова казвам, че се нуждая от вокалисти, не от певци. Не и от говорители. Те трябва да са вокалисти, които са наясно с новата музика. А в Германия ги няма толкова много – щутгартските вокалисти са много добри и искам да ги използвам. В случая не става въпрос за красив глас като при Верди. Това е немислимо. Някои композитори опитаха – и това, което се получи, не е много радостно.

И още нещо искам да ви кажа: много е трудно в момента да се получи от германското издателство ‛Зуркамп“ авторско право за работа с Бекет. Много неща от Бекет са били превръщани в музика и наследниците му са наредили вече да не се дават права. Защото е била написана и много лоша музика. По едно време имаше подобна забрана и за Брехт. Разбира се Брехт, е бил много повече обект на внимание от композиторите – досега. И сега, когато работя с текстовете на Бекет, още не знам дали имам право на това. Всъщност, все още нямам. Но съм толкова свързан в момента с този текст, че не мога да го напусна. И затова ще опитам… Ако не разрешат, няма да има изпълнение. Но в момента това не ме интересува. Просто не мога да спра, невъзможно е. Това е обсесията Бекет. Не мога да кажа: ‛Добре. Сега ще взема друг текст“. Просто не става.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”