Малка театрална Русия
Сред гостите, поканени на честването на 100-годишнината на Народния театър, беше и Анатолий Смелянски - дългогодишен драматург (завеждащ литературното бюро) на МХАТ, сега преподавател в Харвард и ректор на Школата-студия на МХАТ на Камерхерски переулок в Москва. На чаша питие след спектакъла разказваше за огромния брой желаещи студенти от Америка и Европа да учат в Студията, за промените в театралния живот в Русия, за новите театроведи и театралната критика в пресата и пр., и пр. Разказваше елегантно, със самоирония, с великолепно чувство за хумор така, както е написана и книгата му ‛Изчезваща природа‛ (М., 2001), която тогава той подари на главния редактор на ‛Култура‛. Та в тази книга той разказва за театроведската си съдба, свързана с МХАТ и Олег Ефремов, за ‛изчезващата природа‛ на съветската култура, за живота на знаменития МХАТ в нея, за ключовото му място в театралната карта на Съветския съюз, за отношенията на МХАТ със съветската власт, за битките в театъра за запазване на наследството на Станиславски, за цената на тези битки и техните стратегии в мътните години на застоя и през перестройката.
Картината, която се получава, е противоречива и нееднозначна. Без намек дори за фамилиарна близост с ‛великите‛, в повествуванието Смелянски всъщност самоиронично следва стила на любимия си Булгаков в описанието и коментара на отношенията между твореца и властта. По този начин сам вписва книгата си в една от най-силните традиции на руската култура от началото на ХХ в.
Написана честно, с известна тъга, но без следа от носталгия, без никакъв патос, в книгата си Смелянски разказва и за колегите си от Института за изкуствознание, където мнозина са се опитвали на ‛съхранят паметта на културата‛, почти реализирайки прочутата метафора на американския фантаст за хората, научили наизуст най-важните книги в света, когато те били изгорени от пожаникарите. Самата ‛Изчезваща природа‛ е написана, за да се съхрани паметта на културата. Жалко, че книгата не е преведена. Не толкова защото не се сещам за подобна мемоарна книга в нашата театрална литература, колкото заради опита, който тя предлага в прочита на миналото, заради изследването на паметта на собствената ни култура...
Не е чудно, че става дума за книгата на Смелянски в новия брой на ‛Гестус‛ ( в текста на Катаржина Ошинска), посветен изцяло на новия руски театър. Интересът в Европа (и Америка) към ставащото в Русия не е секвал след падането на Стената. У нас обаче той клони почти към нула (без да броим ‛Факел‛), изключенията в театъра се броят на пръсти – поставянето на нови руски пиеси, гостуването на руски режисьори и театри са единични и често случайни. Невероятна е липсата на интерес при отсъствието на чуждестранни театрални гастроли у нас, но е факт, че когато преди няколко години гостува в София постановката на експерименталния, вече известен Театър.doc ‛Кислород‛ от Иван Вирипаев в Театър 199, дори 199 места не бяха заети. ‛Гестус‛ прави първия опит по-цялостно да запълни празнината в рецепцията на явления на новия руски театър у нас.
Съставителката на броя Майя Праматарова е подбрала вече ‛класически‛ имена на руския театър, като Анатолий Василиев, Кама Гинкас, Пьотр Фоменко, Валерий Фокин, Коляда, Адолф Шапиро, Лев Додин и дори Анатолий Ефрос, за когото разказва съпругата му Наталия Кримова. Някои от тях са показани именно чрез интереса към руския театър в Европа, тоест чрез присъствието на тези режисьори в европейската театралната практика от 90-те. Поетиката на Анатолий Василиев например, който през 90-те води ателиета предимно в Европа, е представена от Нина Кирай по повод ‛Сънят на чичото‛ (адаптиран роман на неизменния в неговата работа Достоевски), който Василиев поставя в Будапещенския художествен театър през 1994.
Театралият портрет на Кама Гинкас, ученик на Товстоногов, е поглед на Роберта Арчелони, писан за италианска аудитория. Интервютата на Майа Праматарова с Адолф Шапиро по повод известния му спектакъл ‛Вишнева градина‛ и с Пьотр Фоменко за ‛Три сестри‛ също целят представянето им за българската аудитория, тоест са ‛поглед за навън‛. Казано накратко, този подход много добре показва не само огромната им тежест и значимост за руския театър, но и интереса към техните идеи извън руския културен контекст.
Рецензиите за ключови техни спектакли от 90-те създават наистина представа за стила и интерпретацията им (някои от тези на Кама Гинкас или Пьотр Фоменко съм гледала), но далеч по-същественото е, че те дават представа за идеите им за развитието на театъра, за съществуването му днес и в бъдеще. Именно в тази класическа част (на ‛големите‛ имена в режисурата и актьорството на руския театър) текстовете открояват отчетливо нещо особено типично и еднозначно бележещо руската театрална практика - това е всъщност никога несеквалата тяга към съхраняването на театралното наследство, на натрупаните театрални идеи и опит.
При толкова школи, работилници, театри става ясно, че за каквото и апокалиптично настояще да намекват почти всички текстове, новият руски театър всъщност дълбоко вярва в своето бъдеще, защото съзнава, че за бавно изкуство като театъра във времена на културни разриви най-важното е да се съхрани натрупания перформативен опит, натрупаните в театъра знание и идеи.
Впрочем, присъствието на този опит, преработването на света на руското и съветско изкуство се вижда и в анализите, които Майа Праматарова е подбрала, за да представят експерименталния нов руски театър - Сорокин и новото поколение драматурзи (като Мухина, Вирипаев и др.), режисьорите (Дмитрий Черняков, Миндаугас Карбаускис, Андрей Могучи, Кирил Серебренников и др.), художниците (Дмитрий Кримов или сина на Давид Боровски) и актьорите. И документалните търсения на Театър.doc, и опитите на руския театрален постмодернизъм се разглеждат (в статията на Ошинска) като реакция към същностно присъстващия в руското ежедневие висок свят на руската литература и изкуство. Не по-малко интересни в това отношение изглеждат ателиетата за писане на пиеси, организирани от Театър.doc, и фестивалът ‛Нова драма‛ през 2005 в Николо-Вяземския филиал на Ясна Поляна, свързани с изпробване на идеята за ‛Толстоевски четения‛.
За да представи новата руска драматургия, Майа Праматарова е избрала пиесата на Елена Исаева ‛През Содом и Гомор‛ (Записки на провинциалния лекар) - игра със ‛Записки на младия лекар‛ на Булгаков. Пиесата получава първа награда на фестивала ‛Нова драма‛.
В ‛Изчезваща природа‛ Смелянски разказва за малко магазинче - Little Russia - за руски сувенирни дреболии, намиращо се на Харвард скуеър, за да опише Русия, която си създават руснаците зад граница. С този брой ‛Гестус‛, без да претендира за изчерпателност, представя на българския театрал и всеки, който се интересува от руската култура, една ‛малка театрална Русия‛. И сигурна съм, в нея всеки ще намери по нещо за себе си.
Картината, която се получава, е противоречива и нееднозначна. Без намек дори за фамилиарна близост с ‛великите‛, в повествуванието Смелянски всъщност самоиронично следва стила на любимия си Булгаков в описанието и коментара на отношенията между твореца и властта. По този начин сам вписва книгата си в една от най-силните традиции на руската култура от началото на ХХ в.
Написана честно, с известна тъга, но без следа от носталгия, без никакъв патос, в книгата си Смелянски разказва и за колегите си от Института за изкуствознание, където мнозина са се опитвали на ‛съхранят паметта на културата‛, почти реализирайки прочутата метафора на американския фантаст за хората, научили наизуст най-важните книги в света, когато те били изгорени от пожаникарите. Самата ‛Изчезваща природа‛ е написана, за да се съхрани паметта на културата. Жалко, че книгата не е преведена. Не толкова защото не се сещам за подобна мемоарна книга в нашата театрална литература, колкото заради опита, който тя предлага в прочита на миналото, заради изследването на паметта на собствената ни култура...
Не е чудно, че става дума за книгата на Смелянски в новия брой на ‛Гестус‛ ( в текста на Катаржина Ошинска), посветен изцяло на новия руски театър. Интересът в Европа (и Америка) към ставащото в Русия не е секвал след падането на Стената. У нас обаче той клони почти към нула (без да броим ‛Факел‛), изключенията в театъра се броят на пръсти – поставянето на нови руски пиеси, гостуването на руски режисьори и театри са единични и често случайни. Невероятна е липсата на интерес при отсъствието на чуждестранни театрални гастроли у нас, но е факт, че когато преди няколко години гостува в София постановката на експерименталния, вече известен Театър.doc ‛Кислород‛ от Иван Вирипаев в Театър 199, дори 199 места не бяха заети. ‛Гестус‛ прави първия опит по-цялостно да запълни празнината в рецепцията на явления на новия руски театър у нас.
Съставителката на броя Майя Праматарова е подбрала вече ‛класически‛ имена на руския театър, като Анатолий Василиев, Кама Гинкас, Пьотр Фоменко, Валерий Фокин, Коляда, Адолф Шапиро, Лев Додин и дори Анатолий Ефрос, за когото разказва съпругата му Наталия Кримова. Някои от тях са показани именно чрез интереса към руския театър в Европа, тоест чрез присъствието на тези режисьори в европейската театралната практика от 90-те. Поетиката на Анатолий Василиев например, който през 90-те води ателиета предимно в Европа, е представена от Нина Кирай по повод ‛Сънят на чичото‛ (адаптиран роман на неизменния в неговата работа Достоевски), който Василиев поставя в Будапещенския художествен театър през 1994.
Театралият портрет на Кама Гинкас, ученик на Товстоногов, е поглед на Роберта Арчелони, писан за италианска аудитория. Интервютата на Майа Праматарова с Адолф Шапиро по повод известния му спектакъл ‛Вишнева градина‛ и с Пьотр Фоменко за ‛Три сестри‛ също целят представянето им за българската аудитория, тоест са ‛поглед за навън‛. Казано накратко, този подход много добре показва не само огромната им тежест и значимост за руския театър, но и интереса към техните идеи извън руския културен контекст.
Рецензиите за ключови техни спектакли от 90-те създават наистина представа за стила и интерпретацията им (някои от тези на Кама Гинкас или Пьотр Фоменко съм гледала), но далеч по-същественото е, че те дават представа за идеите им за развитието на театъра, за съществуването му днес и в бъдеще. Именно в тази класическа част (на ‛големите‛ имена в режисурата и актьорството на руския театър) текстовете открояват отчетливо нещо особено типично и еднозначно бележещо руската театрална практика - това е всъщност никога несеквалата тяга към съхраняването на театралното наследство, на натрупаните театрални идеи и опит.
При толкова школи, работилници, театри става ясно, че за каквото и апокалиптично настояще да намекват почти всички текстове, новият руски театър всъщност дълбоко вярва в своето бъдеще, защото съзнава, че за бавно изкуство като театъра във времена на културни разриви най-важното е да се съхрани натрупания перформативен опит, натрупаните в театъра знание и идеи.
Впрочем, присъствието на този опит, преработването на света на руското и съветско изкуство се вижда и в анализите, които Майа Праматарова е подбрала, за да представят експерименталния нов руски театър - Сорокин и новото поколение драматурзи (като Мухина, Вирипаев и др.), режисьорите (Дмитрий Черняков, Миндаугас Карбаускис, Андрей Могучи, Кирил Серебренников и др.), художниците (Дмитрий Кримов или сина на Давид Боровски) и актьорите. И документалните търсения на Театър.doc, и опитите на руския театрален постмодернизъм се разглеждат (в статията на Ошинска) като реакция към същностно присъстващия в руското ежедневие висок свят на руската литература и изкуство. Не по-малко интересни в това отношение изглеждат ателиетата за писане на пиеси, организирани от Театър.doc, и фестивалът ‛Нова драма‛ през 2005 в Николо-Вяземския филиал на Ясна Поляна, свързани с изпробване на идеята за ‛Толстоевски четения‛.
За да представи новата руска драматургия, Майа Праматарова е избрала пиесата на Елена Исаева ‛През Содом и Гомор‛ (Записки на провинциалния лекар) - игра със ‛Записки на младия лекар‛ на Булгаков. Пиесата получава първа награда на фестивала ‛Нова драма‛.
В ‛Изчезваща природа‛ Смелянски разказва за малко магазинче - Little Russia - за руски сувенирни дреболии, намиращо се на Харвард скуеър, за да опише Русия, която си създават руснаците зад граница. С този брой ‛Гестус‛, без да претендира за изчерпателност, представя на българския театрал и всеки, който се интересува от руската култура, една ‛малка театрална Русия‛. И сигурна съм, в нея всеки ще намери по нещо за себе си.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
