Пътят към Стриндберг
Представлението започва с формализиран, ритуален семеен разговор преди вечеря на капитан Едгар (Владимир Петков) и Алис (Светлана Янчева), седнали в леглото. Сцената е аскетична – легло, маса, телеграф; доминираща кафяво-черна гама и бяло. Още тук, в самото начало, актьорите очертават в ясен и точен пластическо-характерологичен контур семейните роли. Автоматизмът в изпълнението им става очевидност при студено-ироничната размяна на обичайните реплики в обичайно непоносимата предстояща семейна вечер. Иронията лесно преминава в яростно взаимно пародиране на ролите, все по-усилващо се с идването на Курт (Цветан Алексиев), семеен приятел, братовчед на Алис и бивш любовник. Колизиите в традиционния тригълник се разиграват с нарастваща скорост, но и с прогресиращо еднообразие в яростната пародия на ролите, които всеки играе от години. Развръзката е илюзорна. Финалът захапва началото. Двамата пак са седнали в леглото. ‛Танцът“ продължава.
Между началото и края на този танц в представлението обаче така и не се представя нищо повече от злостното взаимопародиране на семейните роли от Капитана и бившата актриса Алис. За актьори от класата на Светлана Янчева и Владимир Петков това не е особено сложна задача и те във всеки следващ момент от затворената ситуация максимално уплътняват пародийното начало, за да покажат към края на спектакъла пълната деформация в характерологичния отпечатък на образите чрез телесна пластика. Каквито и да са били режисьорските намерения, последвалите буквални припадания на двамата на сцената, ядосаното разместване на мебелите от Владимир Пенев, силовото физическо влачене по пода на Светлана Янчева преди финала представят единствено прогресиращата пластическа деформация на ролите, които играят в семейството, въвличайки в играта и Курт.
Не виждаме сложните образи, които психологическата пиеса на Стриндберг предлага, но не виждаме и никакво развитие в интерпретирането им от Маргарита Младенова като фиксирани роли в омразен триъгълник. Би могло тези роли да бъдат разбити, отместени, трансформирани в хода на действието, или да се проследи промяната в отношението на всеки от героите към ролите на живота им. Образите обаче са зададени еднозначно от самото начало на представлението във фиксирана ролева игра, която не претърпява никакво развитие до края, каквото и да се случва, а тяхната деструкция изглежда като чиста илюстрация. Взаимоотношенията в триъгълника при това положение няма как да внушават някакъв драматизъм, камо ли трагизъм. Те са вкарани в жанрово зададен автоматизъм, който, вместо да внушава чудовищност на взаимоизяждането и ужас от самоунищожението, поражда еднозначно комедиен ефект и превръща представлението в абсурдна семейно-битова комедия. За онези, които не са чели (и не са длъжни да са чели) пиесата на Стриндберг, представлението изненадващо показва ‛Мъртвешки танц“ като семейна комедия от типа на класическия филм ‛Войната на семейство Роуз“.
Като се има предвид естетиката на ТР ‛Сфумато“ и отношението към авторите и текста в техните програми, е трудно да се приеме, че това е била целта на Маргарита Младенова с този спектакъл. Нищо подобно няма в нейното представление по ‛Госпожица Юлия“ - ‛Жюли, Жан и Кристин“.
Очевидно е извършена огромна работа по превода на пиесата, по постигането на автентично и съвременно звучене на Стриндберговия диалог. Не става ясно обаче какво е било режисьорското намерение. Но каквато и да е то, няма как да не засяга, да остави без коментар и отношение трагическия конфликт на разпадащия се модерен субект, открояващата се негова социална сглобеност, самота и нищета именно в семейния сюжет, в ‛интимния театър“ (както го определя Стриндберг). Стриндберговият ад на Аз-а е все още далеч от този на ‛другите“ при Сартр.
Смъртоносната битка за победа над Другия в тази класическа за европейския драматуричен модернизъм пиеса, писана преди 106 години, е изразявала по различен начин преживяваната в театъра на ХХ век трагическа невъзможност на модерния човек да преодолее собствената си ‛граничност“, да достигне, да докосне, да познае другия. Битката е без победители. Битка на половете, драма на Аз-а, ожесточено самоубийство в празнотата на самотата - все едно, психологическата пиеса на Стриндберг е поглед над бездната на модерното човешко. И всеки образ в пиесата е сложна вариация на тази тема. В представлението на Маргарита Младенова обаче те се оказват характерологично и жанрово редуцирани до роли от буржоазна драма. Аз-ът е слепен в еднозначен профил, който никъде не поддава, само се деформира, пародира се до крайност, а представлението, лишено от сложната ‛сглобка“, която представлява отделният субект в пиесата, е оставено без зареждащ ‛битката за себе си с другия“ център. В предговора към руското издание на Стриндберг В. Неустроев говори за неговия ‛адски комизъм“, но смехът в залата не е негово ехо.
В Програмата ‛Към Дамаск“ пътят към Стриндберг изглежда като задънена улица в ‛Мъртвешки танц“. Но предвид лабораторната практика на ‛Сфумато“, има вероятност да се появи нова версия и наистина нова спирка по този път.
Между началото и края на този танц в представлението обаче така и не се представя нищо повече от злостното взаимопародиране на семейните роли от Капитана и бившата актриса Алис. За актьори от класата на Светлана Янчева и Владимир Петков това не е особено сложна задача и те във всеки следващ момент от затворената ситуация максимално уплътняват пародийното начало, за да покажат към края на спектакъла пълната деформация в характерологичния отпечатък на образите чрез телесна пластика. Каквито и да са били режисьорските намерения, последвалите буквални припадания на двамата на сцената, ядосаното разместване на мебелите от Владимир Пенев, силовото физическо влачене по пода на Светлана Янчева преди финала представят единствено прогресиращата пластическа деформация на ролите, които играят в семейството, въвличайки в играта и Курт.
Не виждаме сложните образи, които психологическата пиеса на Стриндберг предлага, но не виждаме и никакво развитие в интерпретирането им от Маргарита Младенова като фиксирани роли в омразен триъгълник. Би могло тези роли да бъдат разбити, отместени, трансформирани в хода на действието, или да се проследи промяната в отношението на всеки от героите към ролите на живота им. Образите обаче са зададени еднозначно от самото начало на представлението във фиксирана ролева игра, която не претърпява никакво развитие до края, каквото и да се случва, а тяхната деструкция изглежда като чиста илюстрация. Взаимоотношенията в триъгълника при това положение няма как да внушават някакъв драматизъм, камо ли трагизъм. Те са вкарани в жанрово зададен автоматизъм, който, вместо да внушава чудовищност на взаимоизяждането и ужас от самоунищожението, поражда еднозначно комедиен ефект и превръща представлението в абсурдна семейно-битова комедия. За онези, които не са чели (и не са длъжни да са чели) пиесата на Стриндберг, представлението изненадващо показва ‛Мъртвешки танц“ като семейна комедия от типа на класическия филм ‛Войната на семейство Роуз“.
Като се има предвид естетиката на ТР ‛Сфумато“ и отношението към авторите и текста в техните програми, е трудно да се приеме, че това е била целта на Маргарита Младенова с този спектакъл. Нищо подобно няма в нейното представление по ‛Госпожица Юлия“ - ‛Жюли, Жан и Кристин“.
Очевидно е извършена огромна работа по превода на пиесата, по постигането на автентично и съвременно звучене на Стриндберговия диалог. Не става ясно обаче какво е било режисьорското намерение. Но каквато и да е то, няма как да не засяга, да остави без коментар и отношение трагическия конфликт на разпадащия се модерен субект, открояващата се негова социална сглобеност, самота и нищета именно в семейния сюжет, в ‛интимния театър“ (както го определя Стриндберг). Стриндберговият ад на Аз-а е все още далеч от този на ‛другите“ при Сартр.
Смъртоносната битка за победа над Другия в тази класическа за европейския драматуричен модернизъм пиеса, писана преди 106 години, е изразявала по различен начин преживяваната в театъра на ХХ век трагическа невъзможност на модерния човек да преодолее собствената си ‛граничност“, да достигне, да докосне, да познае другия. Битката е без победители. Битка на половете, драма на Аз-а, ожесточено самоубийство в празнотата на самотата - все едно, психологическата пиеса на Стриндберг е поглед над бездната на модерното човешко. И всеки образ в пиесата е сложна вариация на тази тема. В представлението на Маргарита Младенова обаче те се оказват характерологично и жанрово редуцирани до роли от буржоазна драма. Аз-ът е слепен в еднозначен профил, който никъде не поддава, само се деформира, пародира се до крайност, а представлението, лишено от сложната ‛сглобка“, която представлява отделният субект в пиесата, е оставено без зареждащ ‛битката за себе си с другия“ център. В предговора към руското издание на Стриндберг В. Неустроев говори за неговия ‛адски комизъм“, но смехът в залата не е негово ехо.
В Програмата ‛Към Дамаск“ пътят към Стриндберг изглежда като задънена улица в ‛Мъртвешки танц“. Но предвид лабораторната практика на ‛Сфумато“, има вероятност да се появи нова версия и наистина нова спирка по този път.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
