Интересът към пиесите на Ерик-Еманюел Шмит на българските театрали остава висок и през последните години. Част от театъра в своята професионализирана рутинност винаги играе на сигурно - залага на изпитани жанрове и зрителски нагласи. От тази гледна точка има постоянна необходимост от добре написани пиеси – пиеси със сръчно и остроумно построен сюжет, с класически-динамично действие, с вълнуваща човешка история, с проблем, който всеки може да отнесе към себе си, с лек, недепримиращ диалог. Впрочем, това е пласт от развитието на драмата, в който българската драматургия най-силно куца – и защото няма традиции в това отношение, и защото става дума за тип жанров опит и знание, който не се познава добре.

Пиесите на Шмит покриват почти всички изисквания, като се отличават особено с лек и остроумен диалог, типичен за френската булевардна драма, и с майсторски завързан, интригуващ сюжет. Но особено ги харесват актьорите, защото им дават възможност да създадат роли в смисъла на класическия театър – това са добре построени игрови конструкции, в които те могат да впишат собствения си сценичен опит, да усъвършенстват вече изработени техники в изграждането на образи, да им дарят емоционалната си нагласа, да въплътят в тях собственото си отношение към зададения драматичен проблем. А когато това е и монодрама, какъвто е случаят с ‛Оскар и розовата дама‛, не е за учудване, че и Йорданка Стефанова след Илка Зафирова е видяла в пиесата на Шмит възможност за своя актьорска интерпретация.

Йордан Славейков и Мира Каланова са търсили леко и стилно сценографско пространство, което само класически да обозначава средата на действие и ситуацията, оставяйки всичко в ръцете на актрисата. Болничното легло на Оскар е на заден план, огражда го нещо като въже на боксов ринг, внушавайки съдбовната битка на Оскар със смъртта. За Йорданка Стефанова драматичният обект е Оскар и тя се интересува именно от неговия свят, от чистия израз на неговите разговори с Розовата дама и най-близките, като момиченцето Пеги Блу.

Не може да се каже обаче, че драматургичната линия на развитието в сценичния образ, в която режисьорът води актрисата, е особено богата и добре композирана. Йордан Славейков е оставил емоционалното въздействие изцяло на искреността на актрисата, вместо да търси и изгради заедно с нея вътрешната драматургична противоречивост на преживяването, да създаде драматургична динамика в развитието на образа. Спектакълът остава монотонно-сантиментален, въпреки искреността на Йорданка Стефанова.

Писмата до Дядо Боже, които Оскар пише като на Дядо Коледа, са най-спекулативно сладникавата страна на ‛Оскар и розовата дама‛. Актрисата усилва наивистичността в нея, придава й невинност именно чрез искреност, но това така и не спасява спекулативната сантименталност на тази кореспонденция. Може би повече чувство за хумор би помогнало. Още повече, че Йорданка Стефанова се опитва именно с детско чувство за хумор и наивност да гради образа на Оскар.

С подаващата се под болничната престилка дантелена розова пачка, Оскар изглежда като дете, облякло роклята на Маминка Роза за нещо като карнавал или коледно парти. Актрисата успява да внуши невинността на Оскар, а фигурата й - нещо като кукленска крехкост в отношенията на болното дете с Маминка Роза и света около него. Ненавременната зрялост, детската мъдрост на Оскар - това е акцентът в нейната интрепретация на пиесата на Шмит.