Ето че Стриндберг е вече в Дамаск. Сърцевината на неговия свят, краят на неговия път, там, където пиесите, новелите, романите, кореспонденциите му, статиите му, любовите и омразите, обсесиите и сънищата му се пресичат и омотават. Действително Стриндбергово е това представление на Добчев. Доколкото всичките му пиеси, независимо от етапите, в които ги подреждат изследователите му, са пиеси на сънната структура, огърлици от фрагменти, подобни на фрагментарната структура на съня. А спектакълът представлява именно игра на сънища, мечтания, копнежи, желания. Така, както се казва и една от най-известните Стриндбергови (макар и неиграни у нас) пиеси – ‛Игра на сънища“. Но, ако в ‛Игра на сънища“ Инра минава през света на хората, тук Иван Добчев минава през света на Стриндберг като свят-двойник на модерния свят на хората.

Този свят е жесток и мизерен, защото в него хората са пленници на желанията си и тленните си тела. Опустошен е от безверие, запълвано с модерната власт над човека от медицината. Красив е в поетичните си полети на творящия човек, в унищожителните си влюбвания.

Добчев го отключва с черно-бял кино-фрагмент, мистифициращ документални кадри от въображаемо пътуване на Стриндберг в една кола през пусти ниви, покрай самотна магарица, сред пейзажи като от филм на Тарковски, следвайки гласа на желанието, водещ го към ‛погребението на Дагни“ в Тбилиси.

Екранът се вдига и насред сцената се вижда един железен креват на колела, в който спи старият Стриндберг (Румен Трайков) и детски младата му жена – Хариет Босе (Елена Димитрова). За сюжетен център на съновидията по Дамаск режисьорът неслучайно е избрал третия брак на Стриндберг с актрисата Хариет Босе. Който се проваля, както и първите два. Тъкмо по време на този брак обаче Стриндберг е изключително продуктивен, именно по това време (за около 4 години) той пише едни от най-важните си пиеси – ‛Танца на мъртвите“ (1901), ‛Пасха“ (1901), ‛Игра на сънища“ (1902) и трилогията ‛Пътят към Дамаск“ (завършена през 1904). Тогава ужасът от влизането в психиатрична клиника, преодоляването на състоянията след цикъла ‛Инферно“, мистичните му увлечения се превръщат в литература, която вълнува дълбоко човека на XX в.

Затова и текстът на Георги Тенев и Иван Добчев представлява игра, деконструираща сюжета на живота на Стриндберг, на културния контекст на този живот, на пиесите му, но и на наследниците му в писането, помнещи Стриндберг. Позоваванията на конкретни биографични факти се преобръщат в мистифицирани вътрешни цитати и ‛спомени“, вписващи възгледи на философи и писатели от XX в., цитати от самия Стриндберг и днешния актуален ‛жаргон“. Отделните му фрагменти (Дагни, Хариет, отецът и детето, срещите с лекаря, четенето на ръкописите, преследването от Непознатия и пр., и пр.) са видения, екстатично изскачащи в монотонния ритъм на пътуването.

Вписването на текста в монологичните актьорски потоци и визуално-светлинната, пластично-телесна конституция на представлението е всъщност майсторското постижение на режисурата, което носи наслада. Едно ритмично ‛наместване“ обаче, както и отнемане от словесните потоци, само би усилило удоволствието от сънно-мистичния полет на представлението и задълбочило въздействието му, целещо се в постоянно вълнуващите Добчев и изобщо ‛Сфумато“ въпроси за вярата, за твореца, за позволените му граници, за границите на човешкото изобщо.

Вече е запазена марка само на Добчев пространствено-времевото разпъване на малката сцената на ‛Сфумато“ от една вътрешна, местеща се гледна точка: Режисьорът се помества като вътрешно кинооко в центъра на спектакъла, откъдето го организира и където цели да завлече гледащия.

Да го видим, например, в дълбочина - с леко вдигнатата театрална черна завеса в дъното, откъдето се появява или изчезва някой и където на финала остава да свети прожектор, като предупреждаващ стоп към летящ в мрака влак. Или отварянето му във вертикала – излизането и пропадането на малката кабинка с фаталната Дагни Уел (Снежина Петрова). Или нивата в хоризонталното разгъване и напластяване на сънищата – около кревата, изтеглянето му навътре, изпълзяването на Стриндберг (Румен Трайков) из отдолу. Картината на съня в кревата се размества в играта на светлосенките на осветлението.

С висока интензивност в представянето на образите е играта на Румен Трайков (сънно-уморения унес) и Христо Петков (безпощадния авторов двойник, Непознания от ‛Пътя към Дамаск“). Но също и играта на Снежина Петрова и Елена Димитрова (обещаващо актьорско бъдеще?) – в това, без съмнение, колкото влюбено в жените, толкова и вторачено в мъжките кризи представление. Не е отмината и не може да се отмине именно в пътя към Дамаск тази толкова Стриндбергова тема с жените. Близката на Стриндберг реплика на Заратустра ‛Отиваш при жени? Не забравяй камшика!“ тук е преобърната в съня, където двете се появяват като ‛камшици“ в терзанията му.

Най-интересното и важното все пак в тази игра на сънища на Добчев е визуално-поетичното вписване на Стриндберговия сюжет не толкова в Изтока, колкото най-вече в българските културни пластове. Нямам предвид металния креват като етнографски предмет от българския бит. Нито дори изрисуваните по металните табли на кревата пейзажи, напомнящи поетично-иронично ‛Авантаж“ на Дюлгеров. Става дума за цялостното пластично-визуално, поетично вписване на Стриндберг в градско-селския български пейзаж, колкото личен и скъп на режисьора, толкова и типичен за българската модерност. Така Добчев беше показал Вуйчо Ваньо (Красимир Доков) с плетеното елече, сънуващ в средобедна дрямка сред ябълките. Ето там Стриндберг наистина е в Дамаск.