Десислава Димова е изкуствовед. Завършила е Художествената академия в София. В момента живее в Брюксел и Ню Йорк, постоянно пътува и работи като критик и куратор на свободна практика. Същевременно е докторант към Института по изкуствознание, БАН. Тя е пример за човек, излязъл от сравнително затворена среда, който, попадайки в глобалния културен свят, усеща и осмисля много по-непосредствено и емоционално процесите в своята професионална област. Един от проектите, по които работи в момента, се нарича Училище за революция. Той е провокиран от съществени въпроси, между които „Каква е ролята на художника и изкуството днес?; Каква е тяхната отговорност и възможност да участват и променят обществото?; Днес, когато изкуството е все по-пазарно, какво е останало от него като пространство за експеримент и за отстояване на свободата – лична и на общността?; Съществуват ли изобщо възможности и пространства за политическа реакция?; Как да излезем от затворения кръг на вечното недоволство и да бъдем активни същества, решаващи собствената си съдба?‛. Отговор на всичко това би трябвало да даде „училището‛, а то е „концепция, общност, платформа, където да задаваме въпроси и да си припомним способността си да решаваме, да променяме или поне да осъзнаваме състоянието, в което сме; пространство за експеримент, за съпротива, за осмисляне‛... Необходимо е обаче всичко да започне отначало – да си припомним или да се научим да си задаваме въпроси и едва тогава да се опитваме да им отговаряме. Според Десислава Димова революцията днес е невъзможна, но трябва да се търсят варианти за реакция на ситуацията, за да не ставаме пасивни жертви на политическите, икономическите и социалните процеси, в които сме въвлечени. За тази цел, като част от проекта „Училище за революция‛, тя подготвя за „Култура‛ серия интервюта с художници, критици и куратори, чиято работа е пряко и осъзнато въвлечена в тези процеси. И по-конкретно, те трябва да анализират проблемите политика и пазар в контекста на днешното изкуство.

Текстът, който публикуваме тук, е нещо като въведение към темата.

Култура


Съвременното изкуство днес, въпреки все по-честото му превръщане в луксозна стока за задоволяване на желание, се оказа все още свободна ниша, приютяваща нарастващ брой хора, привлечени именно от възможността да имат (политически) глас. Двете тенденции – пазарна и ангажирана, не просто съществуват паралелно, но се и преплитат, защото финансовата независимост, която днес художниците все повече могат да си позволят, създава безпрецедентна ситуация на една, макар и зависима, свобода. Тази ситуация създава трибуна, където, поради широкия интерес, гласът на изкуството и на художника се чува от наистина масова публика.

Това ново отваряне на съвременното изкуство към политическа и етическа ангажираност, което се появи логично почти едновременно с крайното му комерсиализиране, даде идеята за създаване на Училището за революция като идейна платформа, която да анализира процесите, но и да позволи на по-широка публика да се запознае с тях и така да заеме позиция.

Училище за революция е проект, възникнал след множество разговори с художници, критици, куратори за сегашния критичен момент в изкуството, предизвикан като че ли от политическите процеси и бързите промени в самото изкуство през последните години. Неговата „програма‛ изхожда от едно по-широко разбиране за необходимостта да преосмислим контрола над личността и да намерим модели за преодоляване на отчуждението, да пренасочим въпросите от личността към едно (споделено) обществено пространство. Училище за революция е своеобразен опит да се отговори на въпроса: каква е възможността да бъдем активни днес, без да попадаме в капана на носталгията или утопията, като осъзнаваме променените парадигми на властта и възможностите за съпротива? Отговорът на Училището е създаване на пространство, където въпросите да бъдат събрани и зададени отново; където историята да бъде припомнена, за да можем да осъзнаем днешната си (не)възможност или (не)желание за действие.

---

През последните няколко години съвременното изкуство отново постави проблема за отношението между изкуство и политика и за възможността произведението на изкуството да упражнява критическа функция. Все повече изложби и автори поставят под въпрос условията, при които изкуството се създава и възприема, разширяват обхвата на проблема до обществената и политическата ситуация, която определя всички сфери на живота днес.

Нещо повече, политическата позиция, изразена в произведенията, се превърна в критерий за оценка и нейното присъствие в творчеството на даден автор играе роля дори при пазарната му реализация. Ако доскоро „политическите‛ художници бяха почти самостоятелна „класа‛, преди всичко подкрепяни от институциите и свързаните с тях куратори, сега „политическото‛ е един от признаците, които определят в най-широк план „новото‛, „коректното‛ и „търсеното‛ в съвременното изкуство. За пръв път „политическото‛ като че ли предложи база за консенсус между институции, художници и пазар.

Разбира се, политическите тенденции в изкуството не са случайни. На пръв поглед те представляват неизбежен отговор на днешната ситуация, в която възможностите за критика постепенно изчезват, погълнати от системата – социална или художествена. Засиленият контрол, все по-намаляващата възможност да реагираме политически, липсата на реално обществено пространство неизбежно ни накараха да се обърнем към политическия радикализъм и ангажираност на 60-те и 70-те години на ХХ век и да търсим исторически модел за анализиране и подход към днешната ситуация. По отношение на изкуството 60-те и 70-те са период, в който критика, художествена продукция и политически ангажимент се обединяват, за да формират последната истинска епоха на интегриран критически дискурс в институцията на изкуството.1 Този период от историята на изкуството неизбежно ще се появява в дискусията за политическото като един от основните моменти, спрямо които днешната ситуация се съотнася и анализира.

От друга страна, днешното състояние на изкуството – обсебването на всякакви радикални художествени идеи от пазара и окончателното превръщане на произведението в луксозна, макар и все по-широко достъпна и рекламирана стока, поставя под въпрос всеки опит за критика и съпротива. Той е често предварително обречен да завърши в лабиринтите на поредния панаир на изкуството. Днес панаирите дори включват критически дискусии за пазара и колекционирането в програмите си, за да тушират прекалено „комерсиалния‛ си характер.

Да не забравяме също употребата на културата за политически и идеологически цели. Правителствата на много от западноевропейските държави през последните двайсетина години възприеха убеждението, че изкуството и културата могат да бъдат използвани като инструмент за социална политика, като средство за прокарване на идеи за социална промяна2. По-голямата част от политическите изложби и културни проекти са спускани „отгоре‛ като програми от съответните културни институции. Целенасочено се финансират теми, като мултикултурализъм, човешки права и т.н.

В дискусията за политическото в изкуството не случайно ми се иска да се спра по-скоро на елемента „пазар‛, отколкото на институциите. Безпрецедентното влияние на пазара (и все по-голямата намеса на частното финансиране в културните проекти) го правят новия определящ фактор за изкуството в момента. Именно поради днешната си „масовост‛ и „пазарност‛ съвременното изкуство се превръща в „място‛, все по-осъзнаващо се като пространство, където е възможен политическият глас.

Разбира се, дискусията за политическото в изкуството неизбежно започва и завършва с конкретни „художествени‛ проблеми.

Възможността на изкуството да бъде обвързано с обществото изважда отново на дневен ред цялата комплексност на проблема за неговата автономност или „зависимост‛. Можем да проследим исторически различните етапи на „отварянето‛ или „затварянето‛ на изкуството към съзнателната социална и политическа позиция.3 Класическите авангарди от началото на ХХ век например заявяват сливането на естетическото и социалното, прокламират изкуството като модел за живота. Пропагандираната от нео-авангардите на 40-те и 50-те години автономност на изкуството, незасегнато от политически и социално- икономически фактори, загърбва политическия аспект на историческите авангарди. Именно към тази политическа обвързаност обаче се обръщат много художници през 60-те и 70-те, създавайки произведения с откровено политически характер или функциониращи като институционална критика.

Дихотомията между „политическо‛ и „автономно‛ изкуство никога не е била съвсем проста - нейната „диалектичност‛ е забелязана от много автори. (Адорно, например, говори за „двойствения‛ характер на изкуството, който се проявява в аспектите на „автономия и социален факт‛. Всяко произведение на изкуството критикува обществото чрез самото си съществуване.)4

От последните десетина години помним „релационната‛ естетика (или естетиката на „отношенията‛) на Никола Бурио5. Тя се опитва да създаде концептуална и критическа рамка за едно изкуство, което иска да се реализира като форма на социална размяна. Бурио привидя голяма част от изкуството на 90-те като опит за създаване на „отношение със света‛, като излизане от затворената система на изкуството, за да се анализира и промени самата тъкан на обществото. Произведенията, припознати от тази естетика, представляваха опит за създаване на социален контекст за човешки взаимоотношения и често превръщаха изложбеното пространство в кафене, зала за четене и разговор, за слушане на музика и т.н.

През последните няколко години многобройни критики бяха отправени към консенсусния и псевдокритичен характер на тези социални отношения, към невъзможността им да избегнат съобразяването на произведенията със средата и в крайна сметка - към функцията им на повторение и потвърждение на формите на капиталистически обмен. Те отхвърлиха теорията на Бурио като ефикасна база за осмисляне на процесите в момента.6 „Естетиката на отношенията‛ обаче остана най-сериозният опит да се възстановят отношенията между изкуството и обществото, да се въведат отново утопични и демократични измерения в дискусията за изкуството. В случая гледам на тази теория като на най-близка до нас във времето концепция за възможностите на изкуството да заеме радикална политическа позиция.

Макар да е по-скоро теория на анти-автономното изкуство, „релационната естетика‛ всъщност като че ли обединява двете противоречиви тенденции – на автономията и на социалната обусловеност, създавайки „социална автономия‛ за изкуството.7 Тази социална автономия, макар и в друга форма, като че ли наблюдаваме и днес. Изкуството продължава да бъде поле за експеримент, този път откровено пазарно „финансиран‛. В него са възможни опити за нови политически и социални отношения, макар и само дотолкова, доколкото не надхвърлят рамките на изкуството и неговия пазар. Този път социалната автономия, която изкуството предлага, в пълна степен засяга самия художник – тя е постигната чрез възможността му да печели от продажбата на своите произведения и превръщането на изкуството в сериозен икономически фактор.

От тази си позиция днес художниците, съвсем естествено, не търсят да създават мини изложбени витрини на новите обществени отношения, познати ни от 90-те, а поставят под въпрос самата система на изкуството, засягайки същевременно реални политически и социални проблеми. Противоречивостта на тези им аспирации не оставя място за наивен идеализъм и поставя редица въпроси:

Как художниците днес виждат възможността изкуството да има социална и политическа роля? Как правенето на обекти за потребление изпълнява функцията на критика? Какви могат да бъдат новите стратегии за политическа ангажираност и как се преосмислят историческите? Могат и искат ли художниците да заобиколят пазара?

От гледна точка на ситуацията в България, тези проблеми може би изглеждат неадекватни – културната политика на българските институции е неясна, пазар на съвременно изкуство не съществува, а него самото като че ли по презумпция възприемаме като „политическо‛.

Училище за революция ми се струва интересно най-вече заради следната причина:

Дискусията за нашата различност и идентичност е неизбежна, защото те са факт. Осъзнаването обаче, че са и част от глобални процеси, и идентифицирането на техните причини и източници би предложило изход от задънената улица, в която попада в момента българското изкуство. Подобно осъзнаване би позволило на българските художници да се включат реално в една глобална дискусия със свой собствен глас. Аз лично виждам много допирни точки – формални и концептуални – между съвременните български художници и голяма част от младите автори на световната художествена сцена, които днес се опитват да върнат на изкуството „ангажираната‛ позиция и които създават и „илюстрират‛ политическия и социалния дискурс в съвременното изкуство. Дискурс, в който млади български художници почти не участват.

Същевременно, с „изчезването на масовата утопия и на Изток, и на Запад‛8, единствено събирането на опита на провалените утопии и от двете страни може да даде реална картина за състоянието и възможностите на изкуството и да предложи перспектива как днес то да реагира политически, без да изпада нито в академичното „ляво‛ на „Запада‛, нито в пълното отрицание, което владее „Изтока‛.



1. Marta Kuzma and Peter Osborne, Introduction in ISMS: Recuperating Political Radicality in Contemporary Art, I. Constructing the Political in Contemporary Art, Verksted 8, OCA, Norway

2. Вж. Jonathan Harris, An ‘Aesthetisation of Politics’? Assessing perspectives on European contemporary Arts Funding, State-Corporatism, and Late Capitalist Culture. In A New Age of Empire, in A Fiesta of Tough Choices, Maria Lind and Tirdad Zolghadr, eds., Stockholm 2007

3. Според разделението, наложено от Peter Burger, Theory of the Avant-garde, 1984, цитиран от Peter Osborne в Imaginary Radicalisms: Notes on the Libertarianism of Contemporary Art, Verksted 8, OCA

4. Adorno, Aesthetic Theory, 1970, пак там

5. Nicolas Bourriaud, Eshtetique Relationelle, 1998

6. Например Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, 2004 и Liam Gillick, Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s ‛Antagonism and Relational Aesthetics‛, October 115, Winter 2006, а също Stewart Martin, Critique of Relational Aesthetics, in Verksted 8, OCA, Norway, 2006

7. Stewart Martin, Critique of Relational Aesthetics, пак там

8. Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, MIT, 2000