Отново Махагони на Брехт
За свободата на богатите, за храбростта им спрямо беззащитните, за честта на убийците, за всеобхватността на мръсотията, за вечността на подлостта: за продължението на Златния век - това са надписи от плакатите на демонстрантите, протестиращи срещу увеличението на цените и всеобщия хаос в държавата във финала на операта Възходът и падението на град Махагони от Бертолт Брехт и Курт Вайл. Едва ли двамата злополучни автори са можели да си представят, че със своето произведение са пророкували раждането на днешното либерализирано и глобализирано общество. Премиерата, състояла се точно преди 78 години (на 9 март 1930) на сцената на Neues Theater в Лайпциг, е претърпяла такъв грандиозен провал, че се е наложило отменянето на непосредствено предстоящата постановка в оперния театър на град Есен. Любопитният читател би могъл да намери подробности около това ‛импотентно“ призведение, плод на ‛мръсната поезия на г-н Брехт“ и ‛пълната с ефтини трикове джазова музика на г-н Вайл“, сюблимиращо негодуванието в изблика ‛Тфу, дявол!“ в априлския брой на Neue Zeitschrift.
Ти можеш всичко – това е паролата, която гражданите на Махагони научават в нощта на голямата катастрофа – бушуващия ураган, който по един вълшебен начин отминава техния райски град. В едно общество, в което цари ред и спокойствие, животът е скучен и човек не е щастлив. Не са необходими тайфуни и урагани, защото злото, което те носят, човек може да си създаде и сам. Така нашепва дяволът с перото на Брехт. И после уточнява:
Във вашето хубаво Махагони
Има всичко, докато имате пари,
Получавате всичко, защото всичко е за продан
И защото няма нещо, което да не можете да купите с пари.
Така започва дяволският пандемониум, който също си има своите закони: на първо място идва плюскането, а след това – любовният акт; не бива да се забравя боксът и, разбира се, пиянството. Трябва строго да се внимава за съблюдаването на правилото ‛всичко е позволено“. Онова, което не е позволено, е да нямаш пари: престъпление, което се наказва единствено със смърт. Това е прегрешението на главния герой, който трябва да отиде на електрическия стол, защото е проиграл парите си и не може да плати пиенето на приятелите си.
Не случайно Теодор Адорно определя Махагони като първата сюрреалистична опера, представяща едно мъртво общество в момента на шока, катастрофата и всеобщия апокалипсис. В повечето съществуващи постановки досега е била подчертавана винаги социалната проблематика и морализаторския тон на двамата ляво ориентирани автори. Учудващото при новата премиера на „Аалто театър“ в Есен, състояла се на 26 януари т. г. (диригент Стефан Золтеш), е проникването и изваждането на преден план на най-дълбоките екзистенциални пластове и лириката на Брехтовата поезия. Австралийският режисьор Бари Коски, поставил през последно време на същата сцена две опери от Вагнер (Летящият холандец и Тристан и Изолда), е известен със скандалните си постановки.
Тукашните критици изглежда останаха силно разочаровани, че скандал не се разрази. Но не защото - както те твърдят - на смутителя на духовете този път не са му достигнали силите да създаде този скандал. Той съвсем не се е въздържал да изобрази на сцената всевъзможни физиологични актове (предоставям на въображението на читателя да си ги дорисува, за да не ги изреждам с истинските им имена). Но тъй като днес, за съжаление, никой никого с нищо не може да учуди, само някои възмутени дами напуснаха демонстративно залата, когато в оргията на голямото плюскане изялият три телета и умиращ от преяждане гражданин Якоб Шмит започва да уринира на сцената, при което членът му така и си остана неприбран...
Колкото и да е парадоксално, скандалът се оказа извън екстремните гротесково-сатирични находки на режисьора. Недоволството на местните експерти (WAZ, 28 януари 2008) и част от публиката беше породено от нежеланието им да се откажат от наложените клишета за Брехт - скандиращия морализатор и критик на капитализма. Режисьорът беше изхвърлил от сцената насочения нагоре гневен пръст на Брехт, както и критиката на обществото и капитализма. Нямаше плакати и лозунги, които да се набиват в окото. Неговата ‛библейска бурлеска“ – така Коски описва пиесата, е ‛театър в нищото“.
Чрез своята негативна оценка авторът на статията, без да иска, е намерил точното определение на идеите и атмосферата в епохата на постмодерното общество. Тук не е мястото да напомням за песимистичните теории на Бодрияр и редица други хора на духа за края на политиката и нациите, за края на демокрацията. Онова, което грабва в тази постановка, е излизането в пустотата на нищото при цялата театрална пищност и неизтощимост на фантазията, и, което е особено въздействащо – излъчващата се поезия и лирика на фона на сгромолясващата се в дъното на пропастта световна оргия. Действието на почти голата сцена (сценография Ралф Зегер), представяща еврейско гробище, би могло да се развива и на някоя непозната планета. (И без друго измислената от Брехт райска идилия Махагони не би могла да съществува на земята.) Ексцентричните фантастични костюми (Алфред Майерхофер) предизвикват разнообразни театрални асоциации и заедно с това не могат да се вместят в никаква конкретна епоха или географска област. Сцената с полета на рояла заедно с пианиста, свирещ на него на фона на пошлата, карнавално решена масова сцена, напомня романа на Булгаков ‛Майсторът и Маргарита“, а тази с оргията на плюскането (сцената представлява сюрреалистична животинска глава с огромна челюст) поразително наподобява (също и с експресивната си музика) сцената на Златния телец от няколко години по-късно написаната Моисей и Арон от Шьонберг.
Истинските измерения на изкуството, говорещо на свой език за вечните проблеми на човечеството, започват от момента на излизането извън границите на конкретното и злободневното. Пренесен в един тотално отчужден, съществуващ-несъществуващ свят, патосът на Брехт и неговата безпощадна ирония зад привидно сухия тон на епичния повествовател, проникват директно в сърцето на слушателя-зрител и разкриват повече от всякога своята хуманна сила. Кой ли днес не би разбрал неговите скрити и явни послания, макар че (или точно защото) не се втълпяват под формата на лозунги и плакати?
Есен, Германия
Ти можеш всичко – това е паролата, която гражданите на Махагони научават в нощта на голямата катастрофа – бушуващия ураган, който по един вълшебен начин отминава техния райски град. В едно общество, в което цари ред и спокойствие, животът е скучен и човек не е щастлив. Не са необходими тайфуни и урагани, защото злото, което те носят, човек може да си създаде и сам. Така нашепва дяволът с перото на Брехт. И после уточнява:
Във вашето хубаво Махагони
Има всичко, докато имате пари,
Получавате всичко, защото всичко е за продан
И защото няма нещо, което да не можете да купите с пари.
Така започва дяволският пандемониум, който също си има своите закони: на първо място идва плюскането, а след това – любовният акт; не бива да се забравя боксът и, разбира се, пиянството. Трябва строго да се внимава за съблюдаването на правилото ‛всичко е позволено“. Онова, което не е позволено, е да нямаш пари: престъпление, което се наказва единствено със смърт. Това е прегрешението на главния герой, който трябва да отиде на електрическия стол, защото е проиграл парите си и не може да плати пиенето на приятелите си.
Не случайно Теодор Адорно определя Махагони като първата сюрреалистична опера, представяща едно мъртво общество в момента на шока, катастрофата и всеобщия апокалипсис. В повечето съществуващи постановки досега е била подчертавана винаги социалната проблематика и морализаторския тон на двамата ляво ориентирани автори. Учудващото при новата премиера на „Аалто театър“ в Есен, състояла се на 26 януари т. г. (диригент Стефан Золтеш), е проникването и изваждането на преден план на най-дълбоките екзистенциални пластове и лириката на Брехтовата поезия. Австралийският режисьор Бари Коски, поставил през последно време на същата сцена две опери от Вагнер (Летящият холандец и Тристан и Изолда), е известен със скандалните си постановки.
Тукашните критици изглежда останаха силно разочаровани, че скандал не се разрази. Но не защото - както те твърдят - на смутителя на духовете този път не са му достигнали силите да създаде този скандал. Той съвсем не се е въздържал да изобрази на сцената всевъзможни физиологични актове (предоставям на въображението на читателя да си ги дорисува, за да не ги изреждам с истинските им имена). Но тъй като днес, за съжаление, никой никого с нищо не може да учуди, само някои възмутени дами напуснаха демонстративно залата, когато в оргията на голямото плюскане изялият три телета и умиращ от преяждане гражданин Якоб Шмит започва да уринира на сцената, при което членът му така и си остана неприбран...
Колкото и да е парадоксално, скандалът се оказа извън екстремните гротесково-сатирични находки на режисьора. Недоволството на местните експерти (WAZ, 28 януари 2008) и част от публиката беше породено от нежеланието им да се откажат от наложените клишета за Брехт - скандиращия морализатор и критик на капитализма. Режисьорът беше изхвърлил от сцената насочения нагоре гневен пръст на Брехт, както и критиката на обществото и капитализма. Нямаше плакати и лозунги, които да се набиват в окото. Неговата ‛библейска бурлеска“ – така Коски описва пиесата, е ‛театър в нищото“.
Чрез своята негативна оценка авторът на статията, без да иска, е намерил точното определение на идеите и атмосферата в епохата на постмодерното общество. Тук не е мястото да напомням за песимистичните теории на Бодрияр и редица други хора на духа за края на политиката и нациите, за края на демокрацията. Онова, което грабва в тази постановка, е излизането в пустотата на нищото при цялата театрална пищност и неизтощимост на фантазията, и, което е особено въздействащо – излъчващата се поезия и лирика на фона на сгромолясващата се в дъното на пропастта световна оргия. Действието на почти голата сцена (сценография Ралф Зегер), представяща еврейско гробище, би могло да се развива и на някоя непозната планета. (И без друго измислената от Брехт райска идилия Махагони не би могла да съществува на земята.) Ексцентричните фантастични костюми (Алфред Майерхофер) предизвикват разнообразни театрални асоциации и заедно с това не могат да се вместят в никаква конкретна епоха или географска област. Сцената с полета на рояла заедно с пианиста, свирещ на него на фона на пошлата, карнавално решена масова сцена, напомня романа на Булгаков ‛Майсторът и Маргарита“, а тази с оргията на плюскането (сцената представлява сюрреалистична животинска глава с огромна челюст) поразително наподобява (също и с експресивната си музика) сцената на Златния телец от няколко години по-късно написаната Моисей и Арон от Шьонберг.
Истинските измерения на изкуството, говорещо на свой език за вечните проблеми на човечеството, започват от момента на излизането извън границите на конкретното и злободневното. Пренесен в един тотално отчужден, съществуващ-несъществуващ свят, патосът на Брехт и неговата безпощадна ирония зад привидно сухия тон на епичния повествовател, проникват директно в сърцето на слушателя-зрител и разкриват повече от всякога своята хуманна сила. Кой ли днес не би разбрал неговите скрити и явни послания, макар че (или точно защото) не се втълпяват под формата на лозунги и плакати?
Есен, Германия
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
