Български  |  English

Какво иде след постмодернизма: един карамазовски сюжет

1. Близки срещи от третия вид: литература на бъдещето

Настоящите бележки са импулсирани от дискусията, разгърнала се на литературния преглед на Сдружението на български писатели от 18 април т.г.. Те са опит тя да бъде продължена в писмена форма и в една определена насока, която ми се струва важна. Вземам повод конкретно от доклада на председателя на Сдружението Михаил Неделчев, онасловен ‛Фигурата на писателя‛. В изходната си постановка той отчлени две паралелно разгръщащи се български литератури днес – едната художествено непълноценна, ‛ниска‛ и ретроутопично насочена, институционализирана главно чрез казионния Съюз на българските писатели; другата истинска, ‛висока‛, естетически актуална, генерирана от и около Сдружението. Но патосът на изказването бе съсредоточен около един конкретен проблем: как тези две литератури конструират своите репрезентативни писателски фигури и как боравят с тях, използвайки техния публичен, медиен образ като ракета-носител по отношение на самата литературна текстуалност. Нерадостната констатация на Неделчев бе, че ‛високата‛ литература, за разлика от другата, не успява да организира своя успешна PR-кампания, да произведе печелившия персоналистичен модел, който да издърпа след себе си качествения художествен текст, да го легитимира и наложи в публичното пространство.

Някъде сред персоналиите на ‛втората‛, ниската българска литература, се очерта силуетът на един специфичен тип литературност, която предполага пълното основание да бъде обособена като самостойна величина, като ‛трета‛, доколкото тя е абсолютно безразлична към традициите както на Съюза, така и на Сдружението – традиции, обременени с прекалено много политически и административен антагонизъм. Освободена от подобно наследство, лишена от история, тази литература се развива по съвършено друга логика, подчинява се на други правила, поставя си други цели. В изказването на Неделчев наличието й бе загатнато чрез характерната фигура на писателя, станал такъв по силата на факта, че преди това се е реализирал успешно в друга публична сфера, че ползва натрупания ‛символен капитал‛ на определена биографична роля, която по ред причини е публично престижна, доколкото е произведена и наложена от медиите. За такива бяха посочени ролите на поп-певица (Ваня Щерева), на социалистическа принцеса (Людмила Филипова), на журналист (Петър Волгин), на мафиот (Георги Стоев)…

Принуден съм да реставрирам този събитиен контекст, за да очертая изходната позиция на моята теза. Твърдя, че посочените имена (а техният ред би могъл да бъде продължен) са симптомите на едно явление, което истински заслужава – и все повече ще заслужава – нашето внимание.

Докато Сдружението и Съюзът продължават да възпроизвеждат своя административен и политически антагонизъм, датиращ още от началото на 90-те, те не забелязват, че през първото десетилетие на новия век ускорено се анахронизират – не само институционално. В една радикално променена социокултурна и ценностна ситуация се появява една нова, ‛трета‛ литература, която е печелившата, налагащата се, актуалната, доколкото именно тя по адекватен начин обслужва естетическите потребности на новоустановеното социално статукво (независимо дали ще изпишем ‛естетически‛ в кавички или не, тези потребности са съвсем реални, при това в максимално силна, диктуваща позиция, както подобава в една ситуация, движена изцяло от механизмите на пазара). Тъкмо широката – и все по-разширяваща се – социална, икономическа и ментална база на тази литература ми дава основания да я определя като репрезентативна за ‛духа на времето‛. Нещо повече, имам подозрение, че тя е ‛младата‛ литература, на която принадлежи бъдещето – поне обозримото.

Ще се опитам да очертая някои основни нейни черти.

Първо, тя се реализира изцяло на пазарни, а не собствено литературни принципи. И затова важните, определящите канали на случването й са жълтата и многотиражната, а не литературната преса. Но още повече разчита тя на най-масовите медии – електронните, както, разбира се, и на Интернет (затова към нея с пълно основание може да бъде причислена и т. нар. интернет-литература, макар тя да е лишена от едно определящо качество – комерсиалността).

Всички изброени по-горе писателски фигури са по-скоро медиен и следователно търговски продукт, отколкото собствено литературен; фигури, произведени като писателски не от самия ‛художествен‛ текст (сведен по-скоро до отсъстващия фокус в различни фискални, PR и пр. кампании), а от медиите – къде от наивност, къде по комерсиални (‛сензационни‛) съображения, а понякога не и без съучастието на хора, които много добре знаят за какво става дума (например ролята на Румен Леонидов в случая ‛Георги Стоев‛). В резултат на всичко това те вече започват да изместват дори доскорошни медийни хегемони като Стефан Цанев, Любомир Левчев, Антон Дончев, които, при цялата им ‛ретроутопичност‛, са все пак стопроцентово литературни явления.

Тази подмяна на писателския авторитет, активно подпомагана от медиите, е част от процес на фундаментална преноминация на представата за литературност изобщо в масовото съзнание (което, добре знаем, е основно медиен продукт). Но процесът е инерционно-възвратен: веднъж формирана – и в акта на самото си формиране – тази представа настойчиво изисква по-нататъшното си захранване с реални литературни продукти, което пазарът бърза да удовлетвори.

Друга характерна черта на разисквания тип литература е, че тя не крие презрението си към всички традиционни, собствено литературни, ‛естетически‛ ценности, не борави с неща като идеи и смисъл (или ако такива са налице, те са редуцирани до своите най-общи, морално-религиозни – и лесносмилаеми – деривати). Нейната координатна система е маркирана чрез съвършено друг тип ценности. Най-‛високата‛ сред тях е хедонизмът – четенето като акт на първично, елементарно забавление, като ‛отмора‛. Останалите гравитират около key words като тиражи, продадени копия, печалби. За качествени измерители се признават единствено количествените, цифрово измеримите.

На трето място, в собствено ‛езиков‛ аспект е налице подчертан стремеж към кинематографичност на стила. Очевидно още в момента на създаването си като литература тя вече се мисли в един отвъдлитературен телеологичен план – в идеалния случай като бъдещ филм, доколкото киното е най-масовият, пък и финансово най-рентабилният тип изкуство. (Има се предвид киното в неговия холивудски вариант; не, разбира се, модернистичният интелектуализъм на Антониони, Бергман или Тарковски.) Абсолютният успех, който в собствените си представи провижда този тип литературна творба, е да прекрачи отвъд литературното, да бъде екранизирана. И в параметрите на иманентната си езиковост, в акта на самото си конституиране като-литература, тя най-активно се старае да подпомогне този преход.

Тоест, дори в границите на оскъдната си литературност, този тип литература се мисли отвъд себе-си. Факт, сам по себе си показателен за една изначална загуба на престиж, инкасирана от литературата изобщо като недостатъчно ‛масов‛ тип езиковост – в сравнение с киното например. Както езикът на модернизма вътрешно се стреми към трансгресия в сферите на музикалното, тъй езикът на литературата днес, в след-модерната ситуация, трансгресира към кинематографичното.

Но аксиологически размествания бележат и вътрешнолитературната жанрово-дискурсивна парадигма. Което поражда следващата особеност на изследвания от нас тип литература. Тя е ориентирана изключително към романовия жанр, който единствен би й позволил да реализира всичките си явни и скрити стратегии, отбелязани дотук. И обратно – при коренното преструктуриране на жанровата пирамида, наблюдавано от началото на новото хилядолетие и особено през последните години, на дъното на ценностната скàла резонно се оказа поезията – образцовият модернистичен дискурс, който е пълноценната, тоталната самоартикулация на Аза.

Сама по себе си тази жанрова травестия е особено забележителна, доколкото водещият, представителният жанр (дискурс) на постмодернизма от 90-те години на миналия век беше тъкмо поетическият.

Но последните констатации разгръщат пред нас едно съвсем друго проблемно поле.

(Преди да навляза в него, тук сигурно е мястото да се изтъкне особено активната роля на различните специализирани конкурси за стимулиране на този тип романовост. Бих нагазил и по-надълбоко в материята, но се боя да не бъда обвинен в евтин героизъм, подобно на онзи тип, който веднъж извадил нож на умряло куче и с това завинаги си спечелил незавидна слава в народната памет. Ще се задоволя само да отбележа, че изцяло подкрепям идеята на мой приятел литературен критик за председател на следващото жури на наградата ‛Вик‛ да бъде поканен г-н Христо Стоичков. Неговият международен авторитет на ‛най-известния българин по света‛ със сигурност би повишил неимоверно много ‛имиджа‛ на наградата. Защо не, след като литературата тъй или иначе се очертава като някакво ‛общо място‛, където всеки, мярнал се поне няколко пъти я в светската, я в криминалната хроника, вече се чувства като у дома си… Също така би било добре да се помисли за допълнително актуализиране на критериите. Освен фундаменталното изискване за лесна преводимост на текста на английски език, би могъл да се постанови и някакъв пределен праг на литературност, който отличеният продукт в никакъв случай не трябва да надхвърля, за да се улесни максимално читателската рецепция по света и у нас.)


2. Нормативизация на девиантното

‛Високото‛ изкуство (като синоним на сложно изкуство, изискващо привличането на читателя за активен съучастник в самото ставане на творбата, и заедно с това като синоним на ‛истинско‛, естетически пълноценно изкуство) е понятие от речника на модернизма. Естествено е тъкмо категориалната парадигма на модернизма, актуална през последния век и половина, да бъде универсализирана в нашите днес валидни представи. Именно тази парадигма привилегирова елитарното, сложното като естетически пълноценно и същевременно постулира масовото, развлекателното като ‛жълто‛, като анти-ценност. В един обратен, негативен аспект масовата култура е продукт тъкмо на модернизма, на модернисткия елитаризъм, валоризирал концепти като Аза, Духа, Патоса, Идеята, Смисъла, Поуката (поуката не непременно в тясно дидактичното си значение, а в цялостния етос на Просвещението като стремеж за възпитаване на Човека и човечеството в ценностите на рационализма и хуманизма).

Настъплението на масовата култура днес и реципрочното девалвиране на модернистките ценности са процеси, пред които не можем да си затваряме очите, независимо дали това ни харесва или не. Най-малкото, което можем да сторим в тази ситуация, е да престанем да се учудваме на този факт, да се правим на неразбиращи и да продължаваме да заемаме героически пози на неразбрани гении, които някак си случайно не успяват да ‛рекламират‛, да артикулират достатъчно ясно своята гениалност.

В този смисъл не литературната чалга е някаква нелепа аномалия, девиация в изначално високия свят на литературата. Тъкмо напротив – аномалията сме всички ние, които със самоотвержена обреченост продължаваме да се сражаваме на границите на безграничното.

Заявявам това с неистово омерзение и в пълното съзнание на обречен, чийто личен избор е губещата позиция. Истинският трагизъм на този избор иде тъкмо от ясното съзнаване на неговия обективен, исторически характер – от историческата безперспективност на каузата. Страшното е не това, на което днес сме свидетели и на което можем все още да устояваме, вдъхновявани от героическия патос на миналото. Страшното е, че ни е отнета утехата на бъдещата история. Като литературен историк прекрасно зная, че тя се пише и ретроспективно конструира от победителите. И тъкмо възникващата днес чалга-култура е тази, която в крайна сметка чрез собствената си ценностна парадигма ще подреди пъзела и ще налепи етикетите.

Фактът, че това е все още въпрос на бъдеще, съвсем не е утешителен. В кипящия бульон на сегашната ситуация се срещат и сблъскват разнопосочни тенденции, някои от тях наистина ведри (романови явления като Теодора Димова или Емилия Дворянова например). Проблемът е сред хаоса на настоящето да успеем да отличим спазматичните конвулсии на отиващото си от родилните гърчове на идващото, за да откроим един кардинален развоен сюжет.

Днес ценностите на модернизма умират пред очите ни. Днес, можем да кажем, берем плодовете на всички онези разрушителни акции, под чийто знак преминаха 90-те.

И тук стигаме до същината на проблема.


3. Играчка–плачка или краят на Просвещението

Наскоро, в отговор на моя реплика (в духа на изложеното дотук), ми бе отправено едно директно обвинение – че тъкмо ние, ‛постмодерното‛ поколение на 90-те, носим главната вина за всичко това; че на практика ние сме тези, които, образно казано, отрязахме клона на ‛високата‛, истинската литературност и разчистихме пътя на чалгата.

Вината, разбира се, е налице – вина не персонална, а в един максимално едър литературно-исторически мащаб. Тя е част от фундаменталната вина на 90-те. Цялата мащабна революция, осъществена през десетилетието – политическа, социална, ментална, – бе дело основно на интелектуалците и по-точно на хуманитарната интелигенция. Но нима тогава някой предполагаше, че в произведената от тях ситуация тъкмо собствената им жизнена среда ще се окаже най-значимата загуба, фундаменталната загуба на ‛прехода‛… А това все пак са предвидими неща, доколкото ситуацията е многократно проигравана в исторически план. Нима не тъкмо либералните идеи на ХVІІІ век – от Хюм до Хегел – не легитимират същия онзи буржоазен прагматизъм, който по самата си същност е перфектното отрицание на всички структурирани около Аза героични, духовни ценности на модернизма, както ще покажат следващите две столетия? И който в крайна сметка ще се окаже инкубаторът на масовата култура, на чието историческо тържество днес присъстваме…

Това, което мога да заявя в свое/наше оправдание, е: българският постмодернизъм на 90-те беше ‛висок‛ (това впрочем е концептуалният патос на всичките ми теоретически занимания с литературата на периода). Той беше постмодернизъм в идеологическия хоризонт на модернизма. Пряко импулсирана от импортни философски предписания, българската постмодерна литература на 90-те боравеше с Езика и със свръхсериозни идеологически конструкти, като литературния Канон. Нейните весели задявки с високото и сериозното бяха една сръчна езикова игра – игра, която обаче през следващото десетилетие щеше да разкрие неочаквано сериозните си последствия.

Тъкмо този ‛висок‛, идеен, философски предположен и аргументиран постмодернизъм наистина разчисти пътя на собственото си продължение-отрицание (добре познатият фройдистки сюжет, така палаво разиграван през 90-те). Може да се каже, че феноменът, на който сме свидетели днес – това е тъкмо той, другият, ‛ниският‛ постмодернизъм в действие.

Сюжетът впрочем е по-скоро карамазовски: след като философът Иван Карамазов в пристъп на аристократичен интелектуализъм вече е обявил всепозволеността на хюбриса, фундаменталната освободеност от Вина, на телесно пребиваващия Дмитрий не му остава нищо друго, освен да буквализира тази всепозволеност в най-примитивните й измерения. Веднъж отприщен, процесът ще продължи неудържимо да деградира и по-нататък, към Смердяков, до пълната си реализация в сферите на откровената патология…

Фаталното на идеите е, че скрито съдържат в себе си патологията на собствената си реализация; че имат перформативното свойство да произвеждат реалност. Зад всеки играещ с Езика интелектуалец стои един прагматик, а зад него обикновено наднича тъмният силует на някой дебил. Неизбежната троица: Маркс роди Ленин, Ленин роди Сталин: интелектуалецът – практикът – шизофреникът.

Така ‛високият‛, елитаристкият постмодернизъм на ‛Литературен вестник‛ от 90-те някак неизбежно – чрез поредица логични трансформации – произведе тъкмо тази дебилна чалга-литература, която е една съвършена негова профанация. Някога, през 90-те, ни се струваше, че мутро-романите на Христо Калчев бележат най-ниското възможно дъно, до което може да деградира литературата. Днес, в сравнение с феномена Георги Стоев (напълно сериозно и дори патетично провъзгласен от медиите за писател – без никакви уговорки), романите на Калчев започват все повече да звучат като литература – като една почти истинска литература.

Целият този филогенетичен сюжет е снет по образцов начин в случая Емил Андреев, чийто персонален онтогенезис от ‛Ломски разкази‛ към ‛Стъклената река‛ и ‛Проклятието на жабата‛ бележи траекторията на една планомерна, много прагматична и талантливо осъществена деградация към масовото, комерсиалното, екранизируемото.

Впрочем, идейните корени на този прагматизъм, концептуалните му основания можем да открием тъкмо в представителния, ‛високия‛ постмодернистичен дискурс на 90-те. Например в една знаменателна реплика на Бойко Пенчев, която и друг път съм имал повод да цитирам: ‛Имам чувството – твърди Пенчев с нескрит антимодернистичен апломб, – че принадлежа на поколение, бленуващо по общности (понякога институционално обособени, понякога чисто фикционални), в които вижда спасение от пустотата на безсмислената самотност, с чийто плащ пък малко по-възрастните от нас гордо са се обвили. […] Тезата, че интелектуалецът може да опази радикалната си критичност единствено в полето на маргиналното, ми се струва инфантилна и лицемерна просто защото сме осъдени да се реализираме и печелим пари вътре в някакви институции.‛1

Разбира се, прагматистката до цинизъм аксиология на този тип литература не открива Америка, тя просто я следва отблизо… Впрочем, цялостната криза на ‛високата‛, финансово нерентабилната хуманитарна култура отдавна вече не е само американски патент. Прегледната иначе антитеза ‛добрата стара Европа на високите културни традиции‛, героически устояваща на червендалестия US-прагматизъм като ‛живо‛ въплъщение на постмодерната ‛ситуация‛, е работеща само в историко-генетичен план. В този план нашият карамазовски сюжет може да бъде персонифициран например във фигурите на Умберто Еко и Дан Браун. Елементарно сглобените романи на Браун, както и цялото мощно течение на една тържествуваща днес псевдоисторическа проза, която той олицетворява, ясно е, иде не от другаде, а от ‛Името на розата‛. Но в своята междинност, в нуминозната си обвързаност с традициите на високия модернизъм (абсорбирани, за да бъдат отречени), романът на Еко все още пази много от модернисткия елитаризъм: силния философски и историко-документален пласт, борхесианската палимпсестност… Всичко това в ‛Шифърът на Леонардо‛ ще бъде напълно подменено с квази-историческото, спекулативно-сензационното.

В днес наличната ситуация се наблюдават вътрежанрови трансформации, които са проекция на едромащабни социални, геополитически и ментални процеси. Очевидно е, че романите от типа на ДанБрауновите са съвременната постмодерна версия на традиционния исторически роман (включително и традициите на високия модернизъм, напр. от Юрсенаров тип), също както добрата стара научна фантастика окончателно се пре-установи в жанра на приказното фентъзи – симптоматичен във всяко отношение преход от познавателно към криминално-езотерично, от научно към инфантилно.

Какво е това, ако не симптом на един провал – окончателният провал на Просвещенския проект?

Процесът, разбира се, има своите дълбинни митологични проекции (тъкмо на базата на тази редукция към приказното), но не това в случая е важно за тезата ми, а някои генеалогически съответствия в мащабите на българската литература през предходните десетилетия. За постмодернизма на 90-те и неговите непосредствени генетически акумулации в поезията между 60-те и 80-те маргиналните фигури на детето и лудия бяха едни от най-важните – ‛високи‛, свръхнатоварени смислово концепти у Константин Павлов, Ани Илков, Владимир Левчев, Миглена Николчина, на ‛младите‛ около ‛Литературен вестник‛. Сега виждаме същите тези концепти вътрешно деградирани към инфантилното и дебилното; и заедно с това буквализирани в социално-поведенчески план, институционализирани като социални роли (Михаил Неделчев), представителни за литературната ситуация.

Тези трансформации са показателна метонимия на едно стремително саморазвитие на културата към собственото си анти, протичащо едновременно в два плана, в две посоки – от ‛високо‛ към ‛ниско‛, но и от ментално-метафизично към социално-соматично. Саморазвитие, в което ‛високият‛ постмодернизъм изигра шаманската роля на Иван Карамазов.

Всички ние, които по някакъв начин правехме постмодерната литература на 90-те и/или се опитвахме същевременно да я мета-промислим, да концептуализираме и подредим случващото се, вече доста години след свършека на десетилетието се озъртаме в очакване на онова ново, което неизбежно трябваше да дойде, за да я смени, на ‛новите варвари‛. Очаквахме и чертаехме различни схеми, чрез които евфемистично отлагахме тази поява, обозначавайки проточилия се хиатус с термини като ‛нов автентизъм‛, ‛междувековие‛ (Пламен Дойнов)…

Днес вече можем да го кажем: дочакахме. След постмодернизма на 90-те дойде постмодернизмът на ХХI век. След ‛високия‛ постмодернизъм на ‛Култура‛ и ‛Литературен вестник‛ от 90-те нахлува ‛реалният‛ постмодернизъм на масовите медии. Постмодернизъм, който в своята автентична, напълно спонтанна инфантилност и дебилност буквализира по един много ироничен начин интелектуалните езикови игри, метафорите и фигуративите на 90-те.


4. Упадък на етическото, колаборационизъм на културата

Ясно е, че в един универсален план очертаната ситуация се включва в онова, което Жил Липовецки определя като хипермодерност, за да обозначи точно този втори етап на постмодерната епоха. Ситуация, характеризираща се с особен просперитет на инструменталното. Ако днес наистина имаме основания да говорим за жизненост на Просвещенския проект, те произтичат тъкмо от опита на инструменталното.

Но този линеен, акумулативно разгръщащ се модел не работи в сферата на културата, мислена като рефлектираща и същевременно моделираща ценностите. Тук посоката на движение е по-скоро обратна, продуктивната представка би била контра-. Трансформациите водят към категорично отрицание на модернизма като естетическа и етическа саморефлексия на Модерността. Саморефлексия, която е израз на едно фундаментално разцепване между субект и съзнание: същностно качество на модернизма като култура на Модерността е неговата яростна опозитивност спрямо собственото си социално и политическо ‛тяло‛, спрямо Модерността като буржоазен и капиталистически феномен. Модернизмът формира аксиологията си като лява тъкмо в опозиция на десните ценности, конститутивни за Модерността. Модернизмът – това е непоносимостта към здравото, червендалестото, чревоугодното, към буржоазния прагматизъм и позитивизма, характеризиращи Модерността. Тази непоносимост се разгръща на всички фронтове, в сферите на естетическото и на етическото, колкото разделени в някакъв смисъл, толкова и релативизирани помежду си в друг. Именно културата на Модерността бележи абсолютния връх в остойностяването и на двете – на естетическото (чрез формулата l’art pour l’art, емблематична за високия модернизъм), но също и на етическото (не само чрез онзи социален реализъм на ХІХ в., който марксисткото литературознание някак повърхностно определяше като критически и който впрочем наистина си беше такъв – в Кантовия смисъл на понятието. Но и чрез определящия антибуржоазен патос на високия модернизъм, понякога манифестно изкрещян, понякога законспириран в Езика… Впрочем, антиномията между естетическо и социално – едно от клишетата на модернизма – се изличава в собствената му лява аксиология – отвъдестетическият ангажимент е дълбинно, езиково присъщ на модернисткия дискурс. Патосът на самата дехуманизация на модернизма е политически и нравствен.).

Антитезата модерност–модернизъм, иманентна и конститутивна за Модерността, съпътстваща разгръщането й през последните две столетия, кулминира към средата на ХХ век в неоавангарда на 60-те. Точно тогава обаче се състои и онова радикално прещракване на модуса, което от този момент насетне ще мислим като постмодернизъм. И което в завършения му вид родната българска ‛ситуация‛, неизменно закъсняла и наваксваща, започва да познава едва през последните години.

Това, което днес констатираме, е тъкмо преодоляване на модернистката антитеза, съглашателство между ‛дух‛ и ‛тяло‛, между култура и капитализъм. Свидетели сме на културен колаборационизъм, който се проявява тотално. Налице е не само дискредитиране на собствено естетическото, ‛езиковото‛ като ‛високо‛ и сложно, изискващо интелектуално усилие за постигането си, но отказ и от етическото като ангажирано, дискредитиране на идеята за съпротивата като морален акт.

През последните години, някъде от началото на новото хилядолетие, в непосредствения социо-политически контекст на българската литература протича ускорен процес на стабилизиране и втвърдяване на дясното – процес, към който литературата остава критически индиферентна. След период на институционална дестабилизация през 90-те (време на ‛мътната вода‛; или казано с друг жаргон – на първоначално натрупване на капитала), днес статуквото е категорично определено. Като централна, конститутивна сила в него се очерта един прогресиращ лош етатизъм. Етатизъм, който се реализира не в сферите на социално-хуманното, а има административно-репресивен характер: държавата действа като свръхинституция, която свежда задълженията си до това да контролира, шпионира, регламентира, забранява и в крайна сметка, грижейки се главно за собствената си институционалност – да редуцира все повече индивидуалните свободи на своите граждани. И ако се намесва в социално-регулативен план, го прави основно в полза на богатите, за да ги направи още по-такива (водена от желязната презумпция, че тям дължи високите данъци, които я издържат), и в ущърб на бедните, въпреки цялата си реторика в противоположен смисъл. Ситуация, която може да се определи и като олигархическа, но аз предпочитам да използвам по-мекото понятие перформативен етатизъм, нещо като l’état pour l’etat – когато етатистката институция функционира в телеологичния хоризонт на собствената си институционалност.

Точно в подобна ситуация морален дълг на литературата е да възвърне по някакъв начин своята критичност, хуманистичния си патос.

Но не това наблюдаваме, а точно обратното: тъкмо с безразличието си към социалното, чрез отдаването си на удоволствието, на повърхностното и ефимерното, чрез цялостната загуба на онтологичните и метафизичните си измерения, литературата активно се включва в производството и налагането на консумативните ценности на капитализма.

Това е нещо повече просто от контра-модернизъм; това е отказ от морала в пълния, хуманистичния смисъл на понятието. Дори и там, където моралното е привидно налице (напр. в избуяващия нео-сантиментализъм от приказен тип: моделът на принцесата), то е силно оплоскостено, преведено на езика на развлекателното и в крайна сметка инфантилизирано. В ‛проблем‛ е превърнато елементарното, вегетативното удоволствие от живота, първосигналното консумиране на щастието и успеха – свръхценности, които перфектно обслужват консумативния механизъм.

Тоест, ако използвам едно ключово понятие на Пламен Дойнов, първото десетилетие на новия век протича под знака на нормализацията, но тази нормализация е много по-жестока, отколкото изглежда на пръв поглед, и много по-всеобхватна – процес, от който литературата е само подробност, макар и за нас твърде важна. Едно от имената на тази нормализация е втвърдяване на дясното. И в нея литературата активно участва чрез демонстративния си колаборационизъм с дясното като властово и свързания с това упадък на етическото.

С радикалния си контра-модернизъм литературата през последните години все повече се саморазобличава като явление с десен, охранителски характер. Тя все повече се интегрира в онзи процес на демократизиране на консумативната етика, който в универсален план бележи ерата на постмодерността (от 1950 г. насетне). Кардиналната антитеза на Модерността между култура и Власт е преодоляна, протича позорен съглашателски процес на сближаване и сливане на властовия дискурс и неговата естетическа рефлексия. Резултатът – опасен монодискурсивизъм, който като всеки монодискурсивизъм е преди всичко симптом на тоталитарното.

А в своя начален, ‛висок‛ етап през 90-те години на миналия век, когато за едно десетилетие ускорено и сгъстено бе изживян целият полувековен развой, в процеса на родилното си откъсване от модернизма, българският постмодернизъм беше ляв в своя дълбинен смисъл. Ляв спрямо всички десни репресивни структури – политико-етатистки, митологични, езикови, символични…2

Накрая, след всичко казано дотук, дали все пак не бихме могли да завършим с някаква мажорна нотка? Може би тя е налице – на едно мета-ниво, в параметрите на самото това питане-и-казване, колкото и наивно да е то с оглед на ‛ситуацията‛. Исторически погледнато, подобен културен песимизъм е неизменна част от саморефлексията на самата култура. А това е един фундаментален повод за оптимизъм. В историческото си развитие културата постоянно констатира перманентното си поражение, упадъка си. Самата култура се реализира пълноценно чрез съзнанието за собствената си криза. И тъкмо проблематизациите на собствения й настоящ и предстоящ край са важна част от нейната жизненост, от реализацията й като такава, т.е. като територия, алтернативно положена спрямо властовия дискурс. В този смисъл самата култура – винаги песимистична, но жива – е собственото си самоопровержение.


1. Пенчев, Б. Ний всички сме деца на младия Славейков. – Култура, бр. 17 (1976), ХLІ, 25 април 1997, с. 5.
2. По-подробно за механизма на тази фундаментална загуба на лявото в развоя на българския постмодернизъм през 90-те вж. едноименната ми статия в: Литературен вестник, бр. 4, 2–8.02.2005, с. 9–11.
.
още от автора
Д-р Пламен Антов (1964, Михайловград) пише поезия, белетристика, есета, литературоведски статии. Автор е на книгите: „Разпадащото се момче‛ – поезия,, 1993; „Неандерталецът‛ — поезия, 1995; „Бягството на заека‛ — белетристика, 1996; „Вен
P.S.Бел. ред. Статията на Пламен Антов съдържа важни наблюдения и поставя достатъчно провокативни въпроси. Готови сме да публикуваме и други мнения


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”