Странно, познато и незабравено*
Този разговор е трети от поредицата „Училище за революция‛ на Десислава Димова, включваща интервюта с художници, критици и куратори по проблемите политика и пазар в контекста на днешното изкуство. Тя беше обявена в брой 44/ 21.12.2007 на „Култура‛ с текст на Десислава Димова, след което в брой 4/ 1.02.2008 излезе разговорът „Серия заличавания‛ между Стефан Брюгеман и Малкълм Макларън, а в брой 10/ 14.03.2008 - e-mail разговорът с Клер Фонтен „Кога е възможна революцията?‛.
Проектът се занимава с въпроси, като мястото и ролята на изкуството и художника днес; отговорността им и възможността да променят обществото; изкуството и пазара; съществуват ли възможности и пространства за политическа реакция...
Eлеанор Антин (родена 1935 в Ню Йорк Сити) е концептуална и мултидисциплинарна художничка, чиято работа печели популярност още в началото на 70-те години на ХХ век. Тя създава наративни образи, използвайки фотография, видео, филм, пърформанс и инсталация. В много от своите произведения изгражда фиктивни персонажи, за да изследва идеите за аз-а и конструирането на идентичност. Пърформансите й включват няколко постоянни „исторически‛ персонажи, изиграни от самата Антин. Между тях са медицинската сестра Елеанор от Кримската война, руската балерина Елеонора Антинова и кралят на Солана Бийч. Разказите й често представляват комични препратки към културни, политически и сексуални клишета в подчертано мрачни тонове.
e-mail разговор с Елеанор Антин
- Елеанор, иска ми се да започна с един по-общ въпрос за ролята и мястото на художника днес. Свидетели сме на нова ситуация в света на изкуството – от една страна, подем на пазара, а от друга - необходимостта от една по-ясна политическа позиция. Как виждаш твоята позиция днес, промени ли се нещо за теб? Освен това, на какво отдаваш големия в последно време интерес към по-ранните ти работи – особено към тези от 70-те. Как ги виждаш включени в този нов контекст?
- Художниците винаги са използвали множество начини за оцеляване, като същевременно са продължавали да създават изкуството си. Да се сложи знак за равенство между правенето на изкуство и пазара е твърде опростено. Създаването на изкуство винаги е било движено от идеи. Дори когато църквата е поръчвала на художника да нарисува Мадона, не му е казвала как точно да го направи. Мисля, че особеното значение, което се придава днес на влиянието на патронажа върху развитието на изкуството в Европа, опростява това, което винаги е било много комплексна екзистенциална ситуация. Историците често губят от поглед самите художници и хитрите им начини за подмолни действия и оцеляване. В края на XIX и през по-голямата част от XX век модернизмът успява да се развие благодарение на богатия диалог между художници, познавачи, критици и някои колекционери, които често играят по няколко роли. Това води до силна интелектуална система на подкрепа, в която новата авангардна продукция е могла да се случи.
Някъде в средата на 80-те ситуацията започна да се променя. Превръщането на произведението на изкуството в стока за потребление, а неговият потенциал - в щит срещу нестабилността на валутата, привлече към света на изкуството най-различни хора, повечето от които не знаеха нищо за неговата история или направо не разбираха нищо от изкуство. Тъй като бяха привлечени много пари, а финансовите пазари бяха инфлационни, работите на отделни художници бяха продавани на все по-високи цени. Популярната преса също се заинтересува. Така, наред с невежите нови купувачи и техните безскрупулни дилъри, се създаде един свят, в който самите художници започнаха да използват произведенията си като стока, често позовавайки се на късния Уорхол. Това беше и е наистина нова ситуация, но, за съжаление, ретроградна. Тази гледна точка е твърде ограничена и скучна, за да доведе до особено интересно изкуство.
Моята работа остава отдадена на корените си от 60-те и 70-те години, когато все още съществуваше диалог между изкуството и истинския свят. Все още вярвам, че изкуството е философски дискурс, който действа чрез тактическо или жестово използване на образи, въплътяващи алегорични или метафорични значения. Надявам се, че музеите и колекционерите, които толкова се интересуват от по-старите ми работи, реагират на тях като на комплексни произведения, присъствали недостатъчно в онова време. Предполагам, че критиците и колекционерите попълват историческите празнини. Какво предизвика тези празнини? Може би фактът, че съм жена, феминистка, калифорнийка и иконоборец, който е труден за квалифициране. И, в известен смисъл, труден художник, който е направил грешката да работи с нов материал, по нови начини, преди светът да е бил готов за тях. Не можеш да си представиш как бях пометена, защото бях театрална, мелодраматична, отдадена на разказването на истории. Само две години по-късно много от тези идеи бяха превърнати в модни от по-новите, по-млади художници. Те често бяха много добри. Аз ги приветствах. Но кой, по дяволите, иска да е като Йоан Кръстител - да вика в пустинята и да свърши с кацнала на поднос глава? Само че често, когато това ставаше, аз вече бях на друго място. Можеш да кажеш, че съм имала лош усет за време. Но може би моят часовник е винаги настроен на лятното, докато, за съжаление, светът на изкуството е настроен на стандартното. Другите никога не си сменят времето, затова и не успяват да ме догонят.
- Струва ми се, че все още си напред с времето. Кураторите се колебаят къде да впишат новите ти работи. Рядко е да се види художник, така освободен от ограниченията на общоприетите препратки и съображения по отношение на формата. Един от установените днес кодове е например историческата препратка към модернизма. Ти отиваш доста по-назад във времето и смесваш различни времеви зони – античността в темата и историческата и митологична картина от XIX век по отношение на формата. Какво е твоето отношение към тези истории? Защо вглеждането толкова назад във времето е интересно за един съвременен художник точно в този момент?
- При всички положения моята работа е винаги психологическа. Всеки от нас има множество истории в главата си. Всеки ден, когато карам по крайбрежния път, върху огромната тюркоазено синя шир на Тихия океан виждам триреми, древногръцки триреми. Не съм луда. Знам, че там са само морето, хоризонтът и небето, издадената в морето мъглива ивица земя, стърчаща на около 20 мили зад скалите и ерозиращия пясък. Имам си този ритуал – вдигане на завесите. Прозорецът на колата е отворен и аз поемам много дълбоко въздух, вдишвам сцената, така да се каже, тя се вмъква в мен чрез дъха ми и тогава се появяват моите триреми - една, понякога две, кораби–фантоми. Знам, че никога няма да приближат брега, носят се по далечния хоризонт, докато колата не ги остави зад себе си и аз ги изгубя от поглед. Тогава завесата се спуска. Представлението свършва. Тихият океан е моето Егейско море и историята не е факт, който да се измъкне за изпит, тя е част от наративите на опита ни. Нашата културна история става личната ни история. Ако бях възпитана с библията от религиозни родители, може би щях да видя водите да се разделят и бегълци, размахващи овчарски геги, да крачат по дъното на морето. Вместо това бях отгледана в музея Метрополитан в Ню Йорк и вечер, докато майка ми готвеше вечеря, а сестра ми се упражняваше на пиано, четях Митологията на Булфинч 1, сгушена в голямото кресло. Затова виждам древна Гърция и Рим и по-късни версии на техните велики истории от Давид и Рубенс. Всички имаме когнитивен багаж от образи. Историите са мечти. Те живеят в нас, трансформират се, застъпват се, заместват едни части с други. В работата си сбъдвам мечтите си. Изравям тези истории заради техните смисли – и старите, и новите. Понякога дори мечтите ми се сбъдват без моя намеса. Спомням си, когато за пръв път се преместихме от Ню Йорк в Южна Калифорния през лятото на 1968, лежах на плажа с Дейвид 2 и се оплаквах „Какво, по дяволите, правя тук, в това забравено от бога място. През целия си живот съм искала да живея на Ривиерата.‛ Дейвид ме погледна, все едно не бях с всичкия си. „Но ние сме на Ривиерата, Ел.‛ Погледнах наоколо зашеметена. „По дяволите, измърморих, прав си. Американската Ривиера.‛ Протегнах се на златното слънце - доволна, щастлива. Чудех се как успях да изляза такава късметлийка. В главата ми няма Берлински или Израелски стени. Границите между Троянската война и Руския балет не са много ясни. Бариерите между Троянската война и войната в Ирак са още по-размити. В пиесата ми с изрязани от картон фигури в естествен размер „Преди Революцията‛ аз сблъсквам Руската и Френската революция. Изрязаната фигура на Дягилев играе ролята на Луи ХVI, Нижински се превръща в санкюлот, а Антинова най-накрая изиграва своето мечтано аз – Мария Антоанета. Смайващо е колко логично става всичко. Как богатият град Ла Джола в Калифорния, който спи спокойно на залива в 2000 година от новата ера, така лесно се превръща в Помпей в гореща августовска сутрин през 71 година пр.н.е.
- В работата си играеш различни роли, създаваш характери. В повечето от предишните си произведения ти сама пресъздаваш всички герои – кралят, балерината Антинова, медицинската сестра… В най-новите ти серии – „Последните дни на Помпей‛, „Римски Алегории‛ и сега „Одисеята на Елена‛ - ролята ти е повече тази на режисьор, поставящ пиеса. По какъв начин смяната на твоята собствена роля при създаването на произведението промени гледната ти точка?
- Един от най-интересните аспекти при работата с моите герои бе фактът, че те винаги предоставяха възможности за трансформация. Те се отваряха, за да разкрият неподозирани черти от характера си, предполагащи нови начини за разказване на истории, които пък често изискваха нови условия на представяне, на свой ред откриващи други съблазнителни възможности.
След като Дягилев умира през 1927 и руският балет е разпуснат, Антинова трябва да търси нови начини, за да продължи да работи. Затова й дадох любовник – Евгений Антинов – кинорежисьор от онези луди революционни дни на ранно модернисткото съветско кино. Щях да снимам цялото запазено творчество на Антинов – около 5-6 пълнометражни филма, завършващи с второкласен научно-фантастичен филм от последните му години на беден имигрант в Холивуд през 50-те. Само че не можах да намеря пари. Успях да направя единствено първия му филм – „Последната нощ на Распутин‛, а също и един ням еврейски (идиш) пълнометражен филм – „Човекът без свят‛, който стана последният му филм поради липса на следващи. Понякога светът се намесва и прекъсва магическата спирала.
По това време вече бях заинтригувана от възможностите на филма, затова се върнах в галериите и, заемайки еврейската етническа жилка от последния филм на Антинов, аз, Елеонор Антин, направих филмовата инсталация „Вилна нощ‛, а няколко години по-късно и още една филмова инсталация – „Минета Лейн‛. Понеже се интересувах от съчиняването на моята собствена история, използвайки късчета от спомени, които всички носим, реших да се завърна към детската си любов към древния свят, митовете и историите на гърците и римляните. Почти веднага, докато карах по крайбрежието на океана тук, в Южна Калифорния, получих нещо, което мога да нарека видение. Видях богатия град Ла Джола, проблясващ на слънцето в подножието на великолепния син океан, и внезапно бях поразена от приликата му с богатия римски Помпей. Помпей не е точно на брега, но е достатъчно близо. Там богатите римляни отивали да почиват в горещото и мочурливо римско лято. Там се оттегляли и оцелелите от бойното поле на римската култура и политика. (Има една стара шега за Ла Джола, че това е мястото, където старците водят пенсионираните си родители.) Поетичните и метафорични връзки между нашата късно капиталистическа американска империя и Империята на Рим станаха още по-ясни, особено когато ги погледнах през призмата на британската и френската салонна живопис от XIX век, която така вярно представя техните колониални имперски мечти в духа на класическия Рим. Историята и нейните съчинени прочити ми предоставяха възможности за трансформация, които да ми помогнат да разбера настоящето.
Така че, в известен смисъл това, което правя сега, не е много различно от това, което правех преди.
- В разговор с Хауърд Фокс3 казваш: „Виждали ли сте някога революция, която не се е самоизяла? Нима поражението не е вградено в самата дума 4?‛. Харесва ми идеята за поражение. Ти самата често създаваш герои, които са неуспели или пренебрегнати от историята. Понеже интервюто е част от „Училище за революция‛, ми се струва, че можем да завършим с въпрос за революцията. Как би изглеждала една революция днес? Какво би направил „Кралят‛? Ще бъде ли той още по-самотен и неразбран днес?
- Нека да помисля как да отговоря. В интервюто с Хауърд Фокс наистина ли питам дали поражението е вградено в „думата‛ революция или в „света‛? Това бих казала днес, мисля. Имала съм много успехи - повече от много други. Но, как беше казал Паунд – „животът се изплъзва край нас като мишка в тревата‛? Поражението е вградено в света, няма да плача за него, просто е така.…
Не мога да спра да мисля за този въпрос. Може би все пак съм казала, че поражението е вградено в самата дума революция. В началото на 80-те направих голяма инсталация и пърформанс, които бяха може би един от най-големите ми неуспехи в работата. "El Desdichado" бе провал в един свят на изкуството, който отказваше да го разбере. Заглавието означава „Неудачникът‛ и самата работа беше за провалите. Работата представляваше средновековен разказ, в който кралят, мургав цигански крал този път, яхнал своя дървен кон с колелца, нещо като детско велосипедче, обикаля всред пейзаж от нарисувани върху картон замък, моми, отшелническа планина, дърво, натежало от обесен мъж. Кралят е ДонКихотовска фигура - спори с коня си за смисъла на живота и накрая, в пристъп на надежда, повежда бедните, старите, сакатите и презрените в търсене на Белия Град. Когато най-накрая стигат там, се оказва, че това е просто място от прах и пепел.
В края на 60-те и началото на 70-те създадох няколко серии портрети, направени от конфигурации от потребителски стоки. Една от тази серии беше „Портрети на осем нюйоркчанки‛. В текста към работата зададох серия въпроси, като в една стара детска игра: Ако беше храна, каква храна би била?; Ако беше дреха, каква дреха би била?; Ако беше уред, какъв уред би била?; Ако беше стая, коя стая би била?; Ако беше болест, коя болест би била?; Ако беше война, коя война би била?.
И дори тогава винаги съм знаела коя война ще бъде… - Kръстоносният поход на децата.
Март – Април 2008
София – Сан Диего
*Това бе заглавието на изложба, която организирах и която стана повод за първия ми контакт с Елеанор Антин.
1Томас Булфинч – американски писател, автор на „Епохата на измислицата или красотата на митологията‛ („The Age of Fable or Beauties of Mithology‛), Ню Йорк, 1914
2. Дейвид Антин – съпругът на Елеанор Антин е известен американски поет и критик.
3. От каталога „Елеанор Антин‛, Музей за съвременно изкуство Лос Анджелес, 1999
4. Тук съм направила печатна грешка и вместо „светът‛ (world) съм написала „думата‛ (word).
Въпросите зададе
Проектът се занимава с въпроси, като мястото и ролята на изкуството и художника днес; отговорността им и възможността да променят обществото; изкуството и пазара; съществуват ли възможности и пространства за политическа реакция...
Eлеанор Антин (родена 1935 в Ню Йорк Сити) е концептуална и мултидисциплинарна художничка, чиято работа печели популярност още в началото на 70-те години на ХХ век. Тя създава наративни образи, използвайки фотография, видео, филм, пърформанс и инсталация. В много от своите произведения изгражда фиктивни персонажи, за да изследва идеите за аз-а и конструирането на идентичност. Пърформансите й включват няколко постоянни „исторически‛ персонажи, изиграни от самата Антин. Между тях са медицинската сестра Елеанор от Кримската война, руската балерина Елеонора Антинова и кралят на Солана Бийч. Разказите й често представляват комични препратки към културни, политически и сексуални клишета в подчертано мрачни тонове.
e-mail разговор с Елеанор Антин
- Елеанор, иска ми се да започна с един по-общ въпрос за ролята и мястото на художника днес. Свидетели сме на нова ситуация в света на изкуството – от една страна, подем на пазара, а от друга - необходимостта от една по-ясна политическа позиция. Как виждаш твоята позиция днес, промени ли се нещо за теб? Освен това, на какво отдаваш големия в последно време интерес към по-ранните ти работи – особено към тези от 70-те. Как ги виждаш включени в този нов контекст?
- Художниците винаги са използвали множество начини за оцеляване, като същевременно са продължавали да създават изкуството си. Да се сложи знак за равенство между правенето на изкуство и пазара е твърде опростено. Създаването на изкуство винаги е било движено от идеи. Дори когато църквата е поръчвала на художника да нарисува Мадона, не му е казвала как точно да го направи. Мисля, че особеното значение, което се придава днес на влиянието на патронажа върху развитието на изкуството в Европа, опростява това, което винаги е било много комплексна екзистенциална ситуация. Историците често губят от поглед самите художници и хитрите им начини за подмолни действия и оцеляване. В края на XIX и през по-голямата част от XX век модернизмът успява да се развие благодарение на богатия диалог между художници, познавачи, критици и някои колекционери, които често играят по няколко роли. Това води до силна интелектуална система на подкрепа, в която новата авангардна продукция е могла да се случи.
Някъде в средата на 80-те ситуацията започна да се променя. Превръщането на произведението на изкуството в стока за потребление, а неговият потенциал - в щит срещу нестабилността на валутата, привлече към света на изкуството най-различни хора, повечето от които не знаеха нищо за неговата история или направо не разбираха нищо от изкуство. Тъй като бяха привлечени много пари, а финансовите пазари бяха инфлационни, работите на отделни художници бяха продавани на все по-високи цени. Популярната преса също се заинтересува. Така, наред с невежите нови купувачи и техните безскрупулни дилъри, се създаде един свят, в който самите художници започнаха да използват произведенията си като стока, често позовавайки се на късния Уорхол. Това беше и е наистина нова ситуация, но, за съжаление, ретроградна. Тази гледна точка е твърде ограничена и скучна, за да доведе до особено интересно изкуство.
Моята работа остава отдадена на корените си от 60-те и 70-те години, когато все още съществуваше диалог между изкуството и истинския свят. Все още вярвам, че изкуството е философски дискурс, който действа чрез тактическо или жестово използване на образи, въплътяващи алегорични или метафорични значения. Надявам се, че музеите и колекционерите, които толкова се интересуват от по-старите ми работи, реагират на тях като на комплексни произведения, присъствали недостатъчно в онова време. Предполагам, че критиците и колекционерите попълват историческите празнини. Какво предизвика тези празнини? Може би фактът, че съм жена, феминистка, калифорнийка и иконоборец, който е труден за квалифициране. И, в известен смисъл, труден художник, който е направил грешката да работи с нов материал, по нови начини, преди светът да е бил готов за тях. Не можеш да си представиш как бях пометена, защото бях театрална, мелодраматична, отдадена на разказването на истории. Само две години по-късно много от тези идеи бяха превърнати в модни от по-новите, по-млади художници. Те често бяха много добри. Аз ги приветствах. Но кой, по дяволите, иска да е като Йоан Кръстител - да вика в пустинята и да свърши с кацнала на поднос глава? Само че често, когато това ставаше, аз вече бях на друго място. Можеш да кажеш, че съм имала лош усет за време. Но може би моят часовник е винаги настроен на лятното, докато, за съжаление, светът на изкуството е настроен на стандартното. Другите никога не си сменят времето, затова и не успяват да ме догонят.
- Струва ми се, че все още си напред с времето. Кураторите се колебаят къде да впишат новите ти работи. Рядко е да се види художник, така освободен от ограниченията на общоприетите препратки и съображения по отношение на формата. Един от установените днес кодове е например историческата препратка към модернизма. Ти отиваш доста по-назад във времето и смесваш различни времеви зони – античността в темата и историческата и митологична картина от XIX век по отношение на формата. Какво е твоето отношение към тези истории? Защо вглеждането толкова назад във времето е интересно за един съвременен художник точно в този момент?
- При всички положения моята работа е винаги психологическа. Всеки от нас има множество истории в главата си. Всеки ден, когато карам по крайбрежния път, върху огромната тюркоазено синя шир на Тихия океан виждам триреми, древногръцки триреми. Не съм луда. Знам, че там са само морето, хоризонтът и небето, издадената в морето мъглива ивица земя, стърчаща на около 20 мили зад скалите и ерозиращия пясък. Имам си този ритуал – вдигане на завесите. Прозорецът на колата е отворен и аз поемам много дълбоко въздух, вдишвам сцената, така да се каже, тя се вмъква в мен чрез дъха ми и тогава се появяват моите триреми - една, понякога две, кораби–фантоми. Знам, че никога няма да приближат брега, носят се по далечния хоризонт, докато колата не ги остави зад себе си и аз ги изгубя от поглед. Тогава завесата се спуска. Представлението свършва. Тихият океан е моето Егейско море и историята не е факт, който да се измъкне за изпит, тя е част от наративите на опита ни. Нашата културна история става личната ни история. Ако бях възпитана с библията от религиозни родители, може би щях да видя водите да се разделят и бегълци, размахващи овчарски геги, да крачат по дъното на морето. Вместо това бях отгледана в музея Метрополитан в Ню Йорк и вечер, докато майка ми готвеше вечеря, а сестра ми се упражняваше на пиано, четях Митологията на Булфинч 1, сгушена в голямото кресло. Затова виждам древна Гърция и Рим и по-късни версии на техните велики истории от Давид и Рубенс. Всички имаме когнитивен багаж от образи. Историите са мечти. Те живеят в нас, трансформират се, застъпват се, заместват едни части с други. В работата си сбъдвам мечтите си. Изравям тези истории заради техните смисли – и старите, и новите. Понякога дори мечтите ми се сбъдват без моя намеса. Спомням си, когато за пръв път се преместихме от Ню Йорк в Южна Калифорния през лятото на 1968, лежах на плажа с Дейвид 2 и се оплаквах „Какво, по дяволите, правя тук, в това забравено от бога място. През целия си живот съм искала да живея на Ривиерата.‛ Дейвид ме погледна, все едно не бях с всичкия си. „Но ние сме на Ривиерата, Ел.‛ Погледнах наоколо зашеметена. „По дяволите, измърморих, прав си. Американската Ривиера.‛ Протегнах се на златното слънце - доволна, щастлива. Чудех се как успях да изляза такава късметлийка. В главата ми няма Берлински или Израелски стени. Границите между Троянската война и Руския балет не са много ясни. Бариерите между Троянската война и войната в Ирак са още по-размити. В пиесата ми с изрязани от картон фигури в естествен размер „Преди Революцията‛ аз сблъсквам Руската и Френската революция. Изрязаната фигура на Дягилев играе ролята на Луи ХVI, Нижински се превръща в санкюлот, а Антинова най-накрая изиграва своето мечтано аз – Мария Антоанета. Смайващо е колко логично става всичко. Как богатият град Ла Джола в Калифорния, който спи спокойно на залива в 2000 година от новата ера, така лесно се превръща в Помпей в гореща августовска сутрин през 71 година пр.н.е.
- В работата си играеш различни роли, създаваш характери. В повечето от предишните си произведения ти сама пресъздаваш всички герои – кралят, балерината Антинова, медицинската сестра… В най-новите ти серии – „Последните дни на Помпей‛, „Римски Алегории‛ и сега „Одисеята на Елена‛ - ролята ти е повече тази на режисьор, поставящ пиеса. По какъв начин смяната на твоята собствена роля при създаването на произведението промени гледната ти точка?
- Един от най-интересните аспекти при работата с моите герои бе фактът, че те винаги предоставяха възможности за трансформация. Те се отваряха, за да разкрият неподозирани черти от характера си, предполагащи нови начини за разказване на истории, които пък често изискваха нови условия на представяне, на свой ред откриващи други съблазнителни възможности.
След като Дягилев умира през 1927 и руският балет е разпуснат, Антинова трябва да търси нови начини, за да продължи да работи. Затова й дадох любовник – Евгений Антинов – кинорежисьор от онези луди революционни дни на ранно модернисткото съветско кино. Щях да снимам цялото запазено творчество на Антинов – около 5-6 пълнометражни филма, завършващи с второкласен научно-фантастичен филм от последните му години на беден имигрант в Холивуд през 50-те. Само че не можах да намеря пари. Успях да направя единствено първия му филм – „Последната нощ на Распутин‛, а също и един ням еврейски (идиш) пълнометражен филм – „Човекът без свят‛, който стана последният му филм поради липса на следващи. Понякога светът се намесва и прекъсва магическата спирала.
По това време вече бях заинтригувана от възможностите на филма, затова се върнах в галериите и, заемайки еврейската етническа жилка от последния филм на Антинов, аз, Елеонор Антин, направих филмовата инсталация „Вилна нощ‛, а няколко години по-късно и още една филмова инсталация – „Минета Лейн‛. Понеже се интересувах от съчиняването на моята собствена история, използвайки късчета от спомени, които всички носим, реших да се завърна към детската си любов към древния свят, митовете и историите на гърците и римляните. Почти веднага, докато карах по крайбрежието на океана тук, в Южна Калифорния, получих нещо, което мога да нарека видение. Видях богатия град Ла Джола, проблясващ на слънцето в подножието на великолепния син океан, и внезапно бях поразена от приликата му с богатия римски Помпей. Помпей не е точно на брега, но е достатъчно близо. Там богатите римляни отивали да почиват в горещото и мочурливо римско лято. Там се оттегляли и оцелелите от бойното поле на римската култура и политика. (Има една стара шега за Ла Джола, че това е мястото, където старците водят пенсионираните си родители.) Поетичните и метафорични връзки между нашата късно капиталистическа американска империя и Империята на Рим станаха още по-ясни, особено когато ги погледнах през призмата на британската и френската салонна живопис от XIX век, която така вярно представя техните колониални имперски мечти в духа на класическия Рим. Историята и нейните съчинени прочити ми предоставяха възможности за трансформация, които да ми помогнат да разбера настоящето.
Така че, в известен смисъл това, което правя сега, не е много различно от това, което правех преди.
- В разговор с Хауърд Фокс3 казваш: „Виждали ли сте някога революция, която не се е самоизяла? Нима поражението не е вградено в самата дума 4?‛. Харесва ми идеята за поражение. Ти самата често създаваш герои, които са неуспели или пренебрегнати от историята. Понеже интервюто е част от „Училище за революция‛, ми се струва, че можем да завършим с въпрос за революцията. Как би изглеждала една революция днес? Какво би направил „Кралят‛? Ще бъде ли той още по-самотен и неразбран днес?
- Нека да помисля как да отговоря. В интервюто с Хауърд Фокс наистина ли питам дали поражението е вградено в „думата‛ революция или в „света‛? Това бих казала днес, мисля. Имала съм много успехи - повече от много други. Но, как беше казал Паунд – „животът се изплъзва край нас като мишка в тревата‛? Поражението е вградено в света, няма да плача за него, просто е така.…
Не мога да спра да мисля за този въпрос. Може би все пак съм казала, че поражението е вградено в самата дума революция. В началото на 80-те направих голяма инсталация и пърформанс, които бяха може би един от най-големите ми неуспехи в работата. "El Desdichado" бе провал в един свят на изкуството, който отказваше да го разбере. Заглавието означава „Неудачникът‛ и самата работа беше за провалите. Работата представляваше средновековен разказ, в който кралят, мургав цигански крал този път, яхнал своя дървен кон с колелца, нещо като детско велосипедче, обикаля всред пейзаж от нарисувани върху картон замък, моми, отшелническа планина, дърво, натежало от обесен мъж. Кралят е ДонКихотовска фигура - спори с коня си за смисъла на живота и накрая, в пристъп на надежда, повежда бедните, старите, сакатите и презрените в търсене на Белия Град. Когато най-накрая стигат там, се оказва, че това е просто място от прах и пепел.
В края на 60-те и началото на 70-те създадох няколко серии портрети, направени от конфигурации от потребителски стоки. Една от тази серии беше „Портрети на осем нюйоркчанки‛. В текста към работата зададох серия въпроси, като в една стара детска игра: Ако беше храна, каква храна би била?; Ако беше дреха, каква дреха би била?; Ако беше уред, какъв уред би била?; Ако беше стая, коя стая би била?; Ако беше болест, коя болест би била?; Ако беше война, коя война би била?.
И дори тогава винаги съм знаела коя война ще бъде… - Kръстоносният поход на децата.
Март – Април 2008
София – Сан Диего
*Това бе заглавието на изложба, която организирах и която стана повод за първия ми контакт с Елеанор Антин.
1Томас Булфинч – американски писател, автор на „Епохата на измислицата или красотата на митологията‛ („The Age of Fable or Beauties of Mithology‛), Ню Йорк, 1914
2. Дейвид Антин – съпругът на Елеанор Антин е известен американски поет и критик.
3. От каталога „Елеанор Антин‛, Музей за съвременно изкуство Лос Анджелес, 1999
4. Тук съм направила печатна грешка и вместо „светът‛ (world) съм написала „думата‛ (word).
Въпросите зададе
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
