Български  |  English

Явор Гърдев: Дзифт е рефлексия към три епохи

- Яворе, излезе, че Московският фестивал, който напоследък няма особен престиж, се оказа летящ старт за дебюта ви ‛Дзифт‛.

- С Владислав Тодоров сме си говорили, че има географски триъгълник, където филмът най-добре би могъл да се разбере: Москва -Берлин -Прага. Като фестивали - респективно Москва – Берлинале - Карлови Вари. Но Москва най-вече, защото самата плът на този филм, смисълът му, иронията и хуморът му в Русия биха се усетили най-добре. А и руснаците все още са склонни да не плащат чак толкова много дан на нормите на задължителната политическа коректност. Това е важно условие, тъй като филмът рисково се заиграва с някои „общочовешки ценности‛ и има фестивални места, където такова заиграване изобщо не би било допуснато.

- Възможно е, но прочетох, че след ‛Смуглянка‛ в началото много критици са си излезли...

- Е, много-много – двама-трима! Бях на прожекцията за журналисти. Хайде, не са чак толкова обидчиви. (смях)

- Колко пълна бе залата?

- От 609 места имаше запълнени близо 500, което си е много за акредитирана преса. Виж, на следващата прожекция за зрители залата бе с над 1500 места, но имаше доста празни, докато за третата, след като тръгна мълвата и се вдигна шум, билетите мълниеносно свършиха, но на тази прожекция не присъствахме, понеже съвпадна с церемонията по награждаването. Прочее, направи ми впечатление, че текстовете, излезли в разните сайтове и блогове, бяха доста добре артикулирани като осъзнаване на заложеното във филма. Тоест неговите прийоми, послания, ирония, смисли се разбират. Защото моето голямо притеснение беше точно това. Чувството за хумор във филма е особено, черно е, не всеки може да го схване и приеме. Но бе чудесно уловено и на двете прожекции, на които присъствах.

- Четох, че ‛Кино без граници‛ иска да разпространява в Русия филма.

- Да. Освен тях още три руски дистрибуторски компании са отправили оферти към продуцентите от „Мирамар филм‛, а, доколкото знам, сега текат и преговори за глобален дистрибутор . Така че перспективата ‛Дзифт‛ да бъде добре разпространен в Русия, а и по света, е съвсем реална. Във всички случаи, киноманите са много пристрастни към филма, тъй като в него четат кодове от историята на киното. При това не само на аналитично, а и на емоционално ниво. В този смисъл бе важно от институционална гледна точка дали журито със своята тежка дума ще хареса филма. И най-вече двама души: Лив Улман и Дерек Малкълм. И може би в практически план – особено Дерек Малкълм. Когато излязох да взема наградата, цялото жури ми се усмихваше насреща. По принцип на такива официозни церемонии това не е задължително и с другите филми не беше така. Личеше си, че имат особено отношение към ‛Дзифт‛. Държаха се като хора, на които филмът им е много симпатичен.

- Да му бяха дали ‛Златен Георгий‛...

- (смях)

- Но е извън конюнктурата.

- Естествено, че когато си на фестивал, където има ирански и израелски филми, ще има и хора, които, поради болезнеността на мястото, откъдето идват, и темите, които засягат, ще започнат надбягването с една дистанция пред теб. Общо взето, ‛Дзифт‛ като тематика и послания не е особено подходящ за даване на големите награди.

- Да, прекалено радикален е.

- Първо е радикален, второ – много силно е обвързан с естетиката на киното и не се занимава толкова с актуална, директно ангажираща тематика. Фактически той се оказа един неангажиран филм, макар че някои го приеха като много страстно ангажиран. Имаше и такива отзиви. Например, при мен дойдоха две жени и попитаха: ‛А сега, при капитализма, по-добре ли ви е? И наличието на тези песни обида ли е към нас‛. Тоест някои хора, които имат лична история в предишната епоха, която ги ангажира с нея и я смятат по някакъв начин за ценна, намират филма за обиден към тях самите. За мен това е много странно, защото по-голямата част от публиката веднага го схваща като постмодерна игра, като нещо, което пародира една епоха...

- Как една, поне две, а като днешна рефлексия към тях - три!

- Точно така, три. И действително тук вече е важно дали хората, които гледат, имат такъв тип чувство за хумор и дали усещат такъв тип пародия. То самото пародиране по принцип е характерно за култури, които са имали патетично отношение към държавните си образувания. (смях) Като нашата, като руската... То в определени кръгове е много характерно - всички го разбират, и то добре.

- В руската култура абсурдът генетично някак е заложен още на манталитетно равнище. И имаме безброй примери в изкуството. Преди фестивала обаче ти се притесняваше най-вече от конкуренцията на американския филм ‛Посетителят‛ на Том Маккарти, но не успя да го видиш. И аз не съм, естествено. Но разбирам, че той се занимава с идеология, с политика през екзистенциалното, докато вашият филм профучава през политиката, занимавайки се с екзистенциалното през един чист жанров код. И на мен това ми е любопитно. Във време, когато жанровата хигиена е напълно елиминирана от постмодернизма, режисьор като теб, въвел постмодерните техники като норма в театъра, удържа през тях така яко жанра ‛черен филм‛. Но очевидно това тръгва още от Владислав Тодоров – пословичен фен на чистия жанр.

- Да. С него си говорехме за този парадокс още при стартирането на филма. Става дума за следното – колкото повече се вкарваш в жанрова граница, колкото повече си ограничаваш пътеката, толкова повече свобода имаш. По някаква парадоксална логика. Помисли си какво огромно количество режисьори дебютират с жанрово кино и то с черни филми.

- За първи филм от този жанр се смята дебютът на Джон Хюстън ‛Малтийският сокол‛ (1941), а го е правил точно като теб, на 35.

- Но и по-младите при дебюта си - Куентин Тарантино и Гай Ричи - също. Точно в жанровото кино може да се види дали имаш перспектива за нещо. Защото, когато разполагаш с жанров коловоз, в който драматургията е поставена на законова основа и трябва да се случи това и това, и работата задължително да има такива и такива измерения, то тогава ти вече знаеш какво е установено и интересното е какво постигаш оттам нататък. И вече възможността да се разкаже една история убедително - така, че да може да бъде следена в резултат на собствената си фабулна логика, а не от надграждащи се неща, дава знак за сръчност. И за мен самия това беше важният въпрос. Защото с този филм трябваше да потвърдя на самия себе си едно основно нещо - дали имам достатъчно сръчност, за да изведа добре фабулата. Тоест дали мога да заснема една киноистория, която да бъде така монтирана, че в нея да има необходимото количество съспенс и обрати, за да мога да задържа вниманието върху самата фабула. И дотук приключва въпросът със занаята на режисьора и започва онова, което той е в състояние да надгради. Започва свободата. Много хора смятат, че киното е чист занаят и че когато в него е овладяна някаква сръчност, то тогава задължително се получава кино. Никога не бих се одързостил да мисля такова нещо. Занаятчийската сръчност е само базата, нищо повече. Само с нея хубави филми не стават.

- Защо? По мултиплексите непрестанно се показват именно такива сръчни екземпляри на холивудския мейнстрийм.

- Така е, но това все още не са хубави филми. Просто конфекция. Един на сто от тях е в състояние да впечатли по-взискателния зрител. Все пак мисля, че киното има някакви закони и ти или можеш, или не можеш да се справиш в техните рамки. Така че моята формална задача № 1 бе да се справя в рамките на тия закони. Да направя разкадровка, адекватна на сюжетните и жанровите правила (филмът е сниман с покритие – заснемане на една и съща сцена от различни гледни точки, но пък само с една камера, което усложнява процеса, особено когато работата на оператора по осветлението е особено фина), да постигнем с актьорите плътно и жанрово издържано присъствие, да подсигуря необходимото количество кадри, при които монтажът да не е ограничен и все пак да спазя ограничаващото съотношение 1 към 7 за разход на лента Това бяха въпроси, свързани директно със сръчността ми. Предварително знаех, че точно това са нещата, в които мога да се издъня поради липса на опит. И затова в подготовката на филма най-много наблегнах на тях. Много последователно се занимавах с изследване на кадри, на гледни точки – колко трябва да е дълъг, близък, далечен, дори имахме рискова зона в субективните кадри, която дълго сме дискутирали с Емил Христов. Наснехме много такива, а те не дават надежда, че ще свършат работа след това. Сега съм щастлив, че точно субективните кадри в много голяма степен изграждат визуалната поетика на филма – в тях героите гледат директно в камерата, а това първоначално беше леко смущаващо за хората от операторската група. Освен това, във филма има много т.нар. ‛ничии субективни гледни точки‛. Това е критическа формула, според която камерата излъчва много субективно отношение, като че ли някой гледа към случващото се, но не е известно кой – във филма инсинуацията е за анонимното, но всевиждащо око на Държавна сигурност. Въпросът беше дали тези кадри наистина ще излъчват внушението, което имахме предвид. След това на две-три места имаме и т.нар. ‛Божествени субективни гледни точки‛, макар „Божествена субективна‛ да е чисто противоречие в себе си, но такъв е критическият сленг, въведен след филмите на Хичкок... Та сме използвали все форми на снимане, които човек не може да знае дали ще свършат работа при монтажа. Но те свършиха. И никак не съжалявам, че толкова настоявах за тях. Все пак, когато човек снима, няма време да заснеме всичко, което е разкадровал. В този смисъл, ако трябва да заснемеш 28 кадъра за деня, а имаш време максимум за 14, е задължително да направиш някакви редакции в тези кадри така, че да можеш да се справиш в рамките на деня с 14 или 12.

- Кое бе следващото важно нещо за теб в работата над филма?

- След като много пунктуално подготвих тази уязвима за мен част, оттам нататък много важно бе усещането за абсурд да премине през актьорите. Защото то не може да бъде решено на визуално ниво. Ако актьорите не се държат така, че да навяват усещане за абсурд, говорейки адски сериозно големи глупости или обратното – да са безпринципно весели, говорейки за най-сериозното, т. е., ако няма контрапункт в тяхното поведение, не се получава това абсурдно отместване, което французите наричат decalage.

- Ти това в театъра си го правил много.

- Да. В това определено се ползвах от сценичния си опит. Може би тук е мястото да припомня теорията на Шкловски, която доста обсъждахме с Владислав Тодоров. В началото на миналия век Шкловски въвежда много важния методологическия термин ‛остраннение‛. На това от Брехт насам в театъра му казваме „отчуждение‛. Но при Шкловски е още с две „н‛ и не значи само, че действителността я отчуждаваш, а още - че я „о-странн-яваш‛, правиш я странна.

- Това го има и в теорията ти за екстатичния театър.

- Да, има нещо подобно, макар да не е точно това. Та от това о-странн-яване идва проблемът на някои хора с реализма в този филм. Представят си го като реалистично кино и се шокират, защото той си е par excellence жанрова конструкция.

- Нима някой го възприема така?

- Ами да, в интернет имаше негативен отзив от руски автор, където се твърдеше, че филмът нямал нищо общо с действителността на социалистическата епоха. Добро утро! Разбира се, че няма нищо общо с действителността! (смях) Пред нас стоеше въпросът как този филм да не е реалистичен, а не как да е реалистичен. Но пак да е по такъв начин нереалистичен, че тази нереалност да е убедителна и да бъде проследена и гледана. В това отношение именно трябваше да се произведе ефектът на ‛о-странн-ението‛. След като се премине през тази призма и действителността бъде отстранена, тя започва да става странна и можеш да въвеждаш в нея странности, но не на принципа на хрумката, а на принципа на естетическия закон. Например татуировките...

- Много важна в този контекст е телесността във филма.

- Изключително! Много се радвам, че отваряш дума за това. В голямо количество от кадрите този карнален мотив на присъствието на самата телесност, която се самоекспонира и по някакъв начин прави фактурата на филма, е част от същинския, смисловия му език, а не само от формалния. Ето, като въведохме тези татуировки или изхвърчането на окото на Ванвурст, мустака на Старшината, шкембето на Плужека... Всичко това някак отмества реалността през фактурата на телата. Прави реалността едновременно позната и непозната, по някакъв начин застрашителна. И все пак епохата ти остава позната, защото мислиш за нея през личния си опит. Епохата на социализма, представена като в криво, антиутопично огледало.

- Малко преди Москва, с Владо Пенев си говорехме, че ‛Дзифт‛ много бегло напомня филми като ‛А бяхме млади‛ или ‛Първи урок‛ – през епоха, топос, манталитет, младост... А в същото време през гаврата той преобръща и патетиката на онези филми, и кривото огледало на времето.

- Не мога да кажа дали има сходства, но знам, че нашият поглед към епохата вече се беше отърсил от желанието да произнася морална присъда над нея, а искаше просто да я види именно в нейната абсурдност. Защото тази действителност имаше силно абсурдно измерение, тя беше по особен начин безумна.

- Неслучайно лумпениадата властва във филма...

- Да, да. Това е филм на субкултурите, на лумпен-нивото, но, според жалоните на жанра - с чар. И това всъщност е третото най-важно нещо, което се стремях да се случи във филма – да заредя героите с чар, да имат директно обаяние, да бъдат желани. Когато те са желани, ти ги следиш, независимо от това колко са уродливи, защото ти напомнят на готиното в теб. Руснаците на това му викат ‛крутое‛, англичаните – cool...

- Ние му викаме яко или готино.

- А, да. Значи, много съм се стремил този филм да е як. Да има много силно изявен характер. Защото понякога емоционалното раздвижване на публиката всъщност идва точно през този ключ, когато нещата са й симпатични точно защото са яки и готини, и, бидейки такива, те добиват някакво ново естетическо качество и още по-важно – емоционално качество. В руските форуми има много такива отзиви и мен много ме радват. На едно място казват, че този филм е ‛охуенный‛.

- Как се превежда на нормален език според теб?

- (смях) Има топки примерно, или е напърчен, или направо има хуй, за да не робуваме на евфемизми.

- Да, да, или пичовски. В него има младост, напращялост, секс, бруталност, копнеж... Прочее, спомням си, че през зимата видях по ‛Раковска‛ Владо Пенев – дебел, та дебел. И си казах, че тъкмо сега е моментът някой да го снима в голяма роля. След броени дни гледах филма и що да видя – Владо Пенев като Плужека. Грамаден, гаден и гол. Изключителен.

- (смях) То неслучайно е така. Всяко нещо, влязло в кадър, съм го мислил стотици пъти какви ще са му връзките с останалото. Някои предположения на терен се опровергаваха и ги модифицирахме с Емо, с Вовата, с Фичо. Филмът беше много тежък за снимане. Доста добре беше подготвен, а и на терен цялата снимачна група положи голямо усилие, за да постигнем този ефект. В повечето кадри исках камерата да е от рамо, а тя с тежкия обектив тежи около 50 кг. Операторът на камера Орлин Руевски имаше буквално тежки преживявания по време на снимките...

- Шеметно препускане пада в кадър, а и монтажно ритъмът е луд...

- Много от кадрите бяха снимани от възглавница върху статив, за да има перманентно полюляване на камерата, да не държи кадъра фиксиран. Много добре осъзнавам, че доста поизтормозих снимачната група по време на снимки, но пък съм сигурен, че резултатът си струва и че сега те ще са удовлетворени.

- Още след като гледах филма, ти казах, че сексът в него е зверски въздействащ - колкото концептуален, толкова и смешен. Сцените с Богомолката и Молеца са едни от най-еротичните в киното. В театъра си постигал много действена еротика – в ‛Квартет‛ например. Но там не идваше през голотата, а през самото поведение на актьорите, излъчването им. Докато тук си я постигнал през двете, а и ракурсът, и татуировката са много важни. И тази източена красота на сплетените тела на Таня Илиева и Захари Бахаров...

- Разбира се. Неслучайно кастинг-изискването за главните герои бе да са над 185 см. (смях) Самият характер на телесното присъствие на Таня, типът движения, които прави...

- Излъчва някаква еротична безплътност. Адски е особена – излъчва и нещо сицилианско, и нещо балканско. Така съм си представяла тази фатална Ада, четейки романа. Защото Ада от ‛ХХ век‛ например не можеше да бъде такава – Доминик Санда е светлата противоположност на Таня Илиева.

- Да, определено е така. Тя носи някакъв силен южняшки чар – нещо, което е едновременно много грациозно и опасно като усещане.

- Странно и първично... Извънмерно. Като част от спецификата на жанра.

- Да, да, изграждането на фаталната жена не става през психологическа плътност, а в създаването на аура. Всъщност най-трудното нещо в кастинга бе да намерим Богомолката. Защото не можеш да обясниш вербално какво точно ти трябва. Просто в миг го усещаш. И това се случи с Таня. Изведнъж. И категорично. Потвърдено от всички в екипа.

- А като я погледнеш, не е класическа красавица.

- Тя има характер на красотата си, което е много важно. Този тип нестандартни модели стоят встрани от генералния поток. Дори ми е разказвала, че някои по-евтини агенции, за да доведат чертите й, носа например, до стандартните измерения на хубостта, ги обработват на фотошоп, което си е пълно безумие. Докато по-рафинираните търсят точно нейния тип характерност.

- Много изненадващ е Захари Бахаров – съвсем различен от имиджа, който има на сцената. Доста от любимите ти театрални актьори са в кадър, а някои са бляскави дори само с по един епизод. Имам предвид Михаил Мутафов, Светлана Янчева, Анастасия Лютова, Снежина Петрова, Бойка Велкова... И Джоко Росич се мярва... Някак си ми липсваше Пенко Господинов.

- Щеше да участва в ‛Дзифт‛, ако не се снимаше в момента в друг филм – ‛Военен кореспондент‛.

- Да се върнем към ноар-а. Още в генезиса си той се раздвоява: екранизациите по Чандлър и Хамет са психологически, а филмите на Жюл Дасен - социални. Дълго след това се появи Тарантино с неговия неоноар... Но ‛Дзифт‛ е микс от всичко това на някакво ново равнище.

- Има различни класификации къде почва новият черен филм. Според някои още в началото на 70-те. Аз виждам съществена разлика в стила едва в „Глутница кучета‛ на Тарантино, защото там най-ясно и категорично беше поставен този код на иронията, в който всичко стига до своето абсурдно опровержение. Така да се каже, насилието в насилническия филм е толкова много, че то се обезценява като насилие и става абсурд. Там нито психологическата, нито социалната линия са толкова силни, колкото линията на маниакалния идиотизъм, който довежда нещата до абсурд. В ‛Дзифт‛ има известна доза идиотизъм.

- Току-виж филмът ти основе нов жанр...

- Какъв? Балкански нихилизъм? Да не бъдем излишно нескромни! Бих бил доволен, ако той е постигнал добре качеството си на неоноарен жанров филм, който, разбира се, има и екзотиката на соцарта. Казвам това, защото в Москва се дискутираше въпроса за соцреализма и във фестивалния каталог и сайт бяха превели соцреализъм като соцарт. Това, което с Вовата сложихме като соцарт в анонса на филма, не е свързано със соцреализма, а по-скоро с московския концептуализъм от 70-те и 80-те.

- Да не говорим, че за филма пишат като за ‛fucking паметник на Маяковски‛.

- (смях) Между другото, Маяковски много точно идва тук. Първо, че обръснатият Захари Бахаров си е направо нещо като негов двойник, и второ - че като ученик се опитвах да превеждам някои от футуристичните му стихотворения. Тогава не ми се получи, но винаги съм имал особена страст към руския авангард от началото на ХХ век: към футуристите и особено към ОБЕРИУ-тите Даниил Хармс и Александър Введенский. Те са предтечи на театъра на абсурда, ако не са и самото му начало. А и руският соцарт от 80-те има своя принос, но за тези неща повече може да ти говори Вовата. Той е по-наясно.

- Тук бих поставила и ъндърграунд-течението Сине фантом от 80-те, дискредитиращо соцреализма... Между другото, ‛Дзифт‛ бе единственият черно-бял филм в конкурса, нали?

- Мисля, че да. За съжаление, ние бяхме страшно заети и не можахме да видим нищо.

- Как ти хрумнаха тези съветски песни?

- Честен ли да бъда?

- Да.

- Ден преди да се захвана с работната версия на сценария, в CD-плейъра на колата, която си купих на старо от Владо Карамазов (преди да стане звезда от ‛Сървайвър‛ (смях)!), открих забравен диск на хора на Червената армия.

- А, той е много актуален. С ‛Вставай, страна огромная‛ в началото?

- Точно така. Та когато за първи път се качих в колата, дискът беше останал там, пуснах го и го изслушах... (смях) Всъщност много от идеите ми идват точно при такива битови обстоятелства, в които няма нищо интересно. И както си карах и слушах ‛Смуглянка‛, която беше май девето парче, усетих, че започвам да я връщам и връщам. (смях) И така, осем пъти. И почнах да си въобразявам някакви неща. Лека-полека, лека-полека, лека-полека и на следващия ден започнах да описвам началните кадри под куплетите на песента. Тя е и снимана така: един куплет - един кадър. (смях)

- А как писа режисьорската книга?

- Затворих се в къщи с двама асистенти. Тя е голямо шоу. (смях) Накрая не можаха да я отпечатат, защото беше между 1200 и 1400 страници. (смях) Синът на Вовата, Боян, дойде и му връчих фотоапарат. Въоръжих стажант-асистента Крис Шарков, с когото работя и в някои театрални продукции, с бяла дъска с няколко цвята флумастери и разноцветни магнитчета. Въведох легенда. Абсолютно всеки кадър рисувахме на тази дъска, след което маркирах движенията на камерата, тези на актьорите и крупностите на плана. Първо описвах вербално кадрите, след това с Крис ги разчертавахме на дъската, а Боян заснемаше диаграмите с дигитален апарат. И така, кадър по кадър – та близо хиляда. И това са само диаграмите, а текстовата част на режисьорската книга беше към 280 страници – пунктуални описания на скрупульозен дебютант. После продуцентите от „Мирамар филм‛ отпечатаха всичко това в два екземпляра и така получихме нещо като схематичен story-board.

- Ама това си е свръхстарание!

- Да, подходих съвестно. (смях) След което връчих режисьорската книга на скриптърката Емилия - изключително мила и лоялна жена. И в крайна сметка се оказа, че при това предварително разкадроване така са ми се запечатали нещата в главата, че при монтажа с Кеворк Асланян не съм използвал нито една нейна бележка. Знаех наизуст всичките кадри. Сега си давам сметка, че ако бях оставил нещата на импровизация на терен, със сигурност нямаше да ми стигне времето. И, след като стъпихме на тази основа, оттам нататък работата с Емо беше много ефективна.

- Всъщност, освен Емил Христов, всички в основния екип сте дебютанти.

- Да. Неговото присъствие беше много важно. Всички бяха поели задачата сериозно и нямаше размотаване. Не мога да сравнявам с други продукции, защото нямам опит, но от хората наоколо разбрах, че това е доста експедитивно направен филм.

- ‛Дзифт‛ се появява в особен момент за нас – от една страна, няколко филма спечелиха международно признание и някак възродиха любопитството към нашето кино, доколкото изобщо го е имало. От друга страна, дебютите, подкрепени от ИА Национален филмов център, са спорадични и предимно старички като възраст на авторите им – средно около 50. Както излиза, ти, на 36, ще бъдеш единственият дебютант с пълнометражен дебют на тазгодишната ‛Златна роза‛ през септември във Варна... Но пък през юни комисията за игрално кино към НФЦ подкрепи цели 6 проекта, сред които 5 дебюта, а 4 от тях - на млади хора: Драгомир Шолев, Мая Виткова, Валери Йорданов и Иван Владимиров и Илиян Джевелеков. Тоест задава се очакване, стига проектите да бъдат финансирани.

- Илиян е от ‛Мирамар филм‛ и един от продуцентите на ‛Дзифт‛.

- Ето, той е застанал зад проекта ти, а ти сега му проправяш път. Защото успехът на ‛Дзифт‛ в Москва е изключително важен – колкото за екипа ви, толкова и за киното ни. Защото отмества в друга плоскост любопитството към него.

- Силно се надявам да е така. Би било добре. Но не знам какво точно се има предвид като любопитство към нашето кино. Като към всяка малка източноевропейска кинематография, то не може да надскочи някакви лимити. Досега никой не ги е надскочил: нито унгарското, което си е открай време много добро кино, нито чешкото, нито полското...

- Но виж, с румънското как се случи.

- Но в това има елемент на донаправена работа. Ти много по-добре от мен знаеш, тъй като си по-отдавна в този бранш, че фестивалите въобще си имат много силна политическа, геополитическа и стратегическа конюнктура. Възникването на феномени като иранското или румънското кино са и следствие от външно желание те да възникнат. Като се покажат в някакъв момент два-три филма или някакви образци, които да потвърждават някаква теза, тогава тя започва много силно и бързо да се експлоатира и в известна степен тя е и идеологически конструкт, който е над тези феномени. Изобщо на мен критическата класификация ‛национална кинематография‛ или някакво силом подведено под националната си рамка кино ми е малко проблемна. Киното в рамките на Европа се стреми да бъде все по-транснационално, да отвори границите си. Тоест то самото максимално настоява да се освободи от националните си характеристики и в следващия момент те му се приписват като специфична особеност.

- Донякъде си прав, що се отнася за копродукциите, обаче забележи, че румънските филми са си собствено производство. Тоест държавата е инвестирала в тях.

- Права си. И ‛Дзифт‛ е изцяло български.

- Повечето ни филми от миналата и тази година са така. Лошото е, че са малко.

- Това е въпрос на културна политика на държавата.

- Да де, това имам предвид. И отношението на публиката, от друга страна. Новите български филми се отварят към зрителя, не са така херметични, както бяха през 90-те например, а той остава резистентен – и към тях, и към успехите им. Този зрител трябва да бъде накаран да им обърне внимание. Да не говорим, че ‛Дзифт‛ е абсолютно адекватен на днешните ни обществени нагласи...

- Пак опряхме до балканският нихилизъм. (смях) То това си е перманентен регионален жанр. Всъщност си мисля до каква степен са балкански нещата в този филм.

- Според мен не са.

- Те оттам идват, но много силно се старах да се отърся от този етноелемент, да изчистя естетически максимално филма от тази екзотика. Преупотребата й вече почва да ме дразни директно. Като гледам нови филми, които експлоатират тази характерност, тази перманентна балканска суматоха, просто ми говорят едно и също, сякаш съм в началото на 90-те.

- ‛Дзифт‛ се занимава със София от едно време и човешкото неслучване, но филмът прескача в универсалността на проблема. И в цялата си забавност е безутешен. Като настроение, със задушаващата си безнадеждност, безполезност на човешкото живеене, независимо, че естетически е адски различен, той ме препраща към ‛Товар 200‛ на Алексей Балабанов.

- Мисля си, че съчетаването на коренно противоположни жанрови неща е ресурс за интересни случвания и в киното, и театъра. Тоест още на ниво драматургия го има това при Владислав Тодоров и според мен това е най-свежият елемент в този роман – първо, през цялото време държи тази безутешност в кавички, и второ – тя не е такава, че да ти развали настроението. Една трагична, безутешна история, като тази в ‛Дзифт‛, която върви все на по-зле и по-зле, без да има никакви възможности за промяна на хода на нещата по ноарната логика, едновременно с това да има много силен елемент на хумор, който да прави нещата трагикомични. Така те изглеждат по-възможни, по-верни. Мисля си, че в основата на истинския оптимизъм стои пълният песимизъм. Когато човек реализира песимизма до самия му край, има много голям шанс да стане оптимист. Самоиронията и пародията помагат също за този, да го наречем, отчаян оптимизъм. Аз съм такъв. Дори много хора се учудват как може да съм слънчев човек иначе във всекидневието, а да правя такива мрачни представления и филми... Когато погледнеш живота в очите и не се криеш за никакви негови тежки измерения, като че ли се учиш да ги понасяш по начин, който може да ги обърне в позитивна нагласа. И дори на пресконференцията в Москва хората дойдоха с нагласата, че съм някакъв мрачен тип, който ще ги депресира, а видяха човек с доста оптимистична нагласа и това много ги учуди. Повечето въпроси всъщност бяха в тази посока.

- Разбрах, че много силно впечатление е направил фактът, че говориш на бляскав руски...

- Всъщност на пресконференцията не се занимавах толкова с това да им давам информация, колкото да им спечеля сърцата. (смях)

- Общува ли с Никита Михалков?

- Говорихме си на купона след закриването. Беше му харесало какво казах за Св. Георги. Всъщност моят пра-пра-прадядо някога е направил голямо дарение, за да се построи и поддържа храма на Св. Георги в ямболския квартал Каргoна. Сетих се за това, като получих наградата, и казах, че едно време той е дал за Св. Георги, а сега Св. Георги победоносно се връща при мен.

Разговаря Геновева Димитрова

1 юли 2008 г.


ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”