Български  |  English

Дзифт – този толкова сложен казус...

Хаотични реплики по повод филма, разменени в редакцията на Култура


Геновева Димитрова: За ‛Дзифт‛ се шуми, говори и пише още от началото на лятото, дори преди да бъде гледан. Това е нещо изключително и не се е случвало отдавна в българското кино.

Георги Лозанов: Ти как обясняваш тази изключителност, откъде идва тя спрямо останалите български филми?

Геновева Димитрова: Първо, защото е дебют, в който няма нищо дебютантско. Обратно на повечето продукти на българската филмова индустрия, в него всички компоненти са наред. И не само са наред, т.е. не само рационално е конструиран филма, но и е забавен. Второ, защото отдавна не ми се е случвало, не само в българското кино, да бъда свидетел на такава хубава, твърда сплав от зрелище и смисъл. Трето, и то е свързано с първото и второто, ние отдавна не сме имали чист жанр... Жанр, възникнал в началото на 40-те, с пик в следвоенните американски години, след това възроден през 70-те от, примерно, ‛Дългото сбогуване‛ на Олтман и ‛Китайски квартал‛ на Полански; и едва след появата на ‛Глутница кучета‛ на Тарантино се заговори за неоноара; т.е. в практиките на постмодернизма се елиминира част от безнадеждността като послание в черния филм. И в ‛Дзифт‛ ние имаме всичките тези неща, всички тези компоненти на черния филм и на неоноара, в същото време той се занимава с една препратка към соцарта на 80-те. Изобщо - безпрецедентен случай за нашето кино заради толкова яко удържаната стилистика.

Георги Лозанов: Впрочем, защо изведнъж спазването на жанровата норма в киното стана толкова ценно и ценено? Аз знаех, че по-скоро е обратното – жанровото раздисциплиниране за дълъг период определяше постиженията.

Копринка Червенкова: Моето подозрение е, че всички се хванаха за жанра на филма като за някаква интерпретативна патерица. Видимо съдържателното му четене се оказа проблем, затова то бе прескочено и се мина към формалната страна. А не тя, според мен, е централното му качество, макар че е много важна. Много пъти си задавах въпроса защо го наградиха в Москва и в края на краищата стигнах до абсурдния извод, че го наградиха, защото не са го разбрали. Видели са насреща си едно странно и красиво нещо, изградено от фасетки, някакъв монолит с фасетъчно покритие, където всяка фасетка нещо отразява, като същевременно крие ядрото, същността – нещо като затворено пространство, в което трудно се прониква. В този смисъл толкова възвеличавания жанр на филма е силно подвеждащ.

Георги Лозанов: Самите му създатели обаче настояваха много на това, че искат да постигнат чист жанр...

Копринка Червенкова: ... което обаче не означава, че единствената им цел е била демонстрация на жанров ‛виртуозитет‛. По-важното е какво стои отзад. И там изниква проблемът, защото това, което е зад жанра, „на първо четене‛ е някак си непроницаемо, самодостатъчно, не е комуникативно...

Геновева Димитрова: Как да не е комуникативно? Над 30 хиляди зрители има...Сред които и ужасно млади.

Копринка Червенкова: Не е комуникативно в смисъл, че е естетическо, не етическо преживяване. То е съзерцателно - седиш и спокойно, без емоции, го наблюдаваш. Колкото до 30-те хиляди зрители, това означава, че в България има 30 хиляди естети, през филма сме ги преброили... Аз, след като естетически съзерцах филма, се замислих за какво все пак става дума в него. И ключът дойде, след като разбрах, че Явор Гърдев прави ‛Калигула‛ на Камю. Тогава филмът някак ми се намести, подреди се. И отзад изникна желязната схема на екзистенциализма, в който най-уютно се чувства всяко „загубено поколение‛ - génération perdue, както го наричат любимите ми французи. Този пренос на състояние на духа, тази парабола от времето след Втората световна война отдавна очаквах да се случи. Теоретически няма начин, след такъв тежък катаклизъм, който ние евфемистично наричаме „преход‛, да не се появи поредното génération perdue. И няма начин, дори и в България, да не се намери някой, който да го покаже.

В случая шансът ни е, че екипът на „Дзифт‛ го показва не банално, а ефектно и същевременно подвеждащо – уж неоноар, пък то всъщност друго. Дори, ако щете, и заради очевидното придържане към базовия постулат на екзистенциализма - L’existence précéde l’essence, тоест, „Съществуването предшества смисъла‛. Дори при „първо четене‛ се вижда, че филмът е абсолютно лишен от онзи традиционен кинонаратив, който първо ни съобщава какъв е нашият герой и поради това, че е точно такъв, той ще извърши еди-какво си. Нищо подобно не се наблюдава в „Дзифт‛ – там героят е никой, той изниква от затвора, сиреч отникъде, защото затворът е „отвъдна‛ територия. И излизайки от тази територия, той тръгва да се произвежда, тоест да прави своите избори, които трябва да произведат смисъл в съществуването му. Само че точно това той не прави и затова на финала абсурдът на живота го засмуква, праща го обратно в нищото.

Геновева Димитрова: Добре де, но тук говорим за жанр.

Копринка Червенкова: Все не мога да разбера защо жанрът за теб е такава ценност.

Геновева Димитрова: Мога да кажа. От края на 80-те до началото на 90-те се прочисти теренът за различните жанрове, за ескалацията на различните т.нар. комерсиални жанрове. И се появи Тарантино, появи се Дейвид Линч преди него, и тогава настана голямата мешавица от жанрове. Това се оказа страшно заразително, защото се появиха не само сума ти епигони на Дейвид Линч, на Тарантино и на Родригес, но и те самите започнаха да зациклят и да търсят сами някакъв по-изчистен жанр. И в един момент, когато всичко това втръсна на публиката, на нея й се прииска да гледа нещо, което да я води в една посока, прииска й се да следва някакъв разказ.

Копринка Червенкова: За какъв разказ говориш? В този филм има всичко друго, само не разказ. Всъщност, сюжетът му може да се сведе до следните две изречения: един мъж излиза от затвора, но още от прага ситуацията (или съдбата, както искаш го наречи) го подхваща с ритници в задника. В желанието си да избяга, той хуква през клоаките на града и след час и половина тичане най-после умира. Това е. Едва ли има човек, гледал веднъж филма, който да е в състояние да разкаже кое след кое следва... А и то няма никакво значение.

Геновева Димитрова: Исках да кажа следното: постмодерната мешавица от жанрове, стилове, пародиране и т.н. писна дори на нейните практици. И както е в случая с Мартин Макдона, театрален драматург и режисьор, който в дебюта си ‛В Брюж‛ направи един бароков трилър, така и Явор Гърдев се захвана с черния роман на Владислав Тодоров и направи един наистина жанров филм.

Георги Лозанов: Тук съм склонен да се съглася с Копринка, че този филм някак си е по-сложен и че се прави на жанрово чист, за да може да бъде преглътнат по-лесно, докато се занимава с друго – не с добросъвестното следване на една наративна схема от масовата култура. Макар да си давам сметка за желанието на авторите най-сетне да създадат български филм, който безпрепятствено да стигне до зрителите на Запад, като ги подпре на жанрови предразбирания, почерпени от собствената им културна среда. Макар и да си давам сметка, че най-големият дефект на нашето кино е тъкмо в изгубената му наративност, която ноарът му връща. И въпреки това за мен е по-интересно „другото‛, с което „Дзифт‛ се занимава, а боя се, че и за авторите му, въпреки всичките им клетви в жанрова вярност. И тук пак съм съгласен с Копринка, че това друго може да бъде разположено в обща екзистенциалистка рамка на съществуването без същност...

Геновева Димитрова: Това го има и в черния филм.

Георги Лозанов: Вероятно. Но аз говоря за една експлицитна логика, която тръгва от липсващия Бог...

Копринка Червенкова: ... присъща на атеистичния екзистенциализъм...

Георги Лозанов: ... да. А щом няма Бог, смъртта няма смисъл, а щом смъртта няма смисъл, и животът няма, съществуването губи същността си, превръща се в поредица случайни жестове. В лутане. В блуждаене. И „Дзифт‛ го хваща, разгръща го с виртуозност. Нищо от това, което героят мисли, че му се случва или иска да му се случи, не се случва. Нищо от това, което той приема за свой избор, не е негов. Излъган е от начало до край – от жената, от красавицата. Изяден е от богомолката... Може би е перспективен паралелизмът между чистата философическа схема на екзистенциализма и чистата жанрова схема на ноара, но специално за „Дзифт‛ аз предпочитам социалния прочит.

Копринка Червенкова: И как той изглежда според теб?

Георги Лозанов: Аз го свързвам с комунизма, а и самият филм, при цялата условност на персонажите и ситуациите му, сам се разполага в това историческо време. Така той се превръща в един от много малкото, а защо не в единствения категоричен естетически отговор на основната загадка на днешното ни общество: как насилието на репресивната комунистическа система се е трансформирало в посткомунистическите си форми. Как от идеологическо – върху същността, стана физическо – върху съществуването, и се запази като механизъм за разпределение на социалните блага.

Копринка Червенкова: Всъщност, ти го описваш като филм за комунизма... и за последиците от него. Аз пък си мисля, че комунизмът му е последната грижа. Според мен това е филм за човека в т.нар. преходни епохи – когато всичко се руши; и когато отвсякъде те блъскат безформени отломъци... В такива моменти няма как да не прочетеш живота си като тотален абсурд; и няма как да не опиташ наново, чрез поредица от избори, да произведеш себе си. Иначе стихията те помита... Както впрочем се случва с героя на филма. Колкото до насилието, то едва ли е рожба само на комунизма. Май че съществува, откакто човекът съществува. Или не?

Георги Лозанов: Само че комунизмът го превръща в държавна политика и то през ХХ век в Европа. Социализира го, така да се каже, на всички нива, включително и с особена жестокост на нивото на мисленето. За мен това е темата на филма, която, извън всичките му художествени качества, е поднесена с теоретична прецизност през идеите на Мишел Фуко. Владислав Тодоров е изключителен негов познавач и то, струва ми се, не само като текстове, а и като патос. Друг въпрос е, че никъде в многобройните интервюта за филма нито Влади, нито Явор Гърдев, въпреки философското си образование, не споменават Фуко. Неговото име е превърнато в нещо като анаграмата в поезията – думата, която не се изрича, но около която се въртят изречените. Мисля си, че Фуко е анаграмата на „Дзифт‛, че той е избухнала в артистичното въображение парадоксална и занимателна филмова илюстрация на тезата на Фуко за дисциплинарните пространства. Това са пространства, в които нямаш собствена воля, не си субект. Там си обект, „голо‛ тяло, с което друг разполага. Като затвора, болницата, казармата, дори манастира. Филмът показва целия комунистически социум, в който героят попада, като каскада от дисциплинарни пространства. Между тях има прагове, които прекрачваш, и то с мъка, но напразно, защото следващото пространство, в което попадаш, е не по-малко дисциплинарно. Тук, разбира се, отново могат да се появят екзистенциалистките мотиви за безсмислеността на съществуването и невъзможността на избора, но големият, обобщаващ образ на филма е репресивната система, от която няма измъкване. Чак в смъртта си връщаш притежанието върху себе си, постигаш някаква автономност. Това е изведено в една директна, но ефекта визуална метафора накрая с въртящия се ковчег, в който героят се е върнал в зародишна поза. Ковчегът е единственото частно пространно на комунизма, в което лично можеш да притежаваш нещо.

Копринка Червенкова: Аргументацията ти е много убедителната, Гого, но аз продължавам да се съпротивлявам на едно затворено само в комунизма четене. Струва ми се твърде лесно и в някаква степен ограничаващо. Защото екзистенциалистката философска решетка, ако приемем, че във филма я има (а аз съм убедена в нейното наличие), се появява при всеки подобен катаклизъм, независимо от какво излизаш и в какво влизаш. Затова си мисля, че филмът е за поколението, което, да, живяло е в комунизма, но не в най-травмиращите му периоди. Така да се каже, белезите от травми не са върху тялото му. Върху тялото му, както е конкретно в случая, са изрисувани други, далеч по-еротични обекти. Всъщност, еротиката е като че ли за него синонимът на свободата. Какво иска героят, след като излиза от затвора? Иска да е богат, да се събере с мадамата си и да отиде в топлите страни. Точно така си представяше средният български тийнейджър живота в свободата. А и не само тийнейджърът. И сега, 20 години по-късно, след като „проектът‛ му се провали, потъна в тежка фрустрация.

Георги Лозанов: Така или иначе, местната ни социална драма е пакетирана и то пакетирана добре, в една, внесена отвън, устойчива жанрова форма и по този начин филмът се опитва да я продаде на външния пазар. Опитва се и видимо успява.

Копринка Червенкова: Наличието на локални идеологически репери обаче не означава, че не са търсени по-универсални послания. Ето, филмът е имал огромен успех в Торонто. Едва ли на канадците толкова им дреме за комунизма. Значи има нещо друго, за което им дреме и което филмът предлага.

Геновева Димитрова: В същото време и Влади, и Явор твърдят, че най-разпознаваем, най-разбираем този филм би бил по оста София-Прага-Берлин.

Копринка Червенкова: Какво те твърдят, е отделен въпрос. Важното в случая е ние какво виждаме. В крайна сметка, те мислят едно, но продуктът, който са произвели, различните хора го четат по различен начин. И това е качеството на филма. Ако ми го обяснят предварително, защо да го гледам?

Георги Лозанов: Това, което Копринка каза, има много интересен аспект. Защото Явор и особено Влади са високи интерпретатори, с много добра аналитична технология. Те обаче много внимават да не интерпретират произведението, за да не запушат прочитите му.

Христо Буцев: У мен този филм остави някаква чувство на неудовлетворение. Първо, защото, обратно на мнението на Гого, референциите към комунизма са ми в повече. Струва ми се, че когато изследваш човешката ситуация, човешкото поведение, всеки коментар на определена епоха ти вреди, още повече, когато се опитваш да го правиш във филм, който по условие, още от първия кадър, е условен. Защото това не е филм на преживяването, това е филм на показването. И именно защото е филм на показването, ми се ще тук да цитирам Ромео Кастелучи – едно твърдение, което ме порази по време на Авиньонското ми театрално преживяване. Той споделя, че прави една форма, която публиката е свободна сама да разчита; твърди, че всяко послание е политически некоректно. Защото то те вкарва в медийна или политическа клопка. А истински политическият акт в днешно време, според него, е да изградиш артефакта и да оставиш публиката да действа - да търси своя си смисъл и своите си връзки... Може би наистина си струва да говорим за конструкцията на артефакта, например за тази ‛фасетност‛, за неговата изграденост от ярки, запомнящи се и стоящи като че ли всяка сама за себе си сцени. Жерминал Чивиков ги нарече етюди: ‛Те ми играят отделни етюди‛. Това усещане идва от факта, че филмът е правен от умни хора и е конструиран рационално. Този филм не е творчество в интуитивния смисъл на думата, той е рационална конструкция. Приемам това напълно – в днешно време под изкуство разбираме рационално конструирани и виртуозно изпълнени артефакти. Въпросите ми към филма – а всъщност и към моето възприемане на филма – всъщност са следните: доколко той прескача в ирационалното, доколко пълна картина изгражда той на света – физичен и метафизичен, добър и лош... Идва ми наум „Догвил‛ - там имаше цялостно обхващане на вселената. В ‛Дзифт‛ има прочити. Прочит на живота, за да направиш ти, от своя страна, върху този прочит собствен прочит

Георги Лозанов: Но и ‛Догвил‛ беше абсолютно намислен филм.

Христо Буцев: Да, но те атакува емоционално! А тук седя и гледам дистанцирано. Целта на авторите, разбира се, е да ме дистанцират. Неприятното за мен е, че съм вторично дистанциран. Защото е прекалено намислено, прекалено конструирано, прекалено ясни са знаците във всеки един момент. Всичко е прочити, прочити, прочити, които се натрупват и аз ги виждам какво четат, и виждам и какво мога аз да прочета, но – за първи път от български филм! – аз искам конструкция на вселената в едно голямо художествено произведение.

Копринка Червенкова: Е, и самият Ларс фон Триер едва ли ще повтори своя ‛Догвил‛, Христо. Но фактът, че сравняваш „Дзифт‛ точно с „Догвил‛, е вече супероценка...

Христо Буцев: Разбира се, аз харесвам филма, той е наистина постижение за българското кино. Но исках да се опитам да обясня това, което не ми достига. Колкото до поколението – то, може би като предишното, от следвоенната действителност, си разчиства сметките с бащите.

Копринка Червенкова: Къде видя това разчистване на сметки? По-скоро във филма има някакъв автобиографичен жест – описание на провала на поредното „изгубено поколение‛.Само че от позициите на хора, които са в състояние да рационализират този провал. И в някакъв смисъл да заявят съчувствие към тези, които са негови жертви, без да разбират защо. Не случайно героят не е някакъв дълбокомислен интелигент, а най-банален лумпен.

Геновева Димитрова: А как да си обясним все пак желанието на публиката да гледа този филм? Това е не само резултат от маркетингов ход.

Копринка Червенкова: Сигурно естетите в България се увеличават. Може би накрая, през филма, ще можем да ги преброим. Шегувам се, разбира се... Но нека погледнем кой все пак най-много го харесва. Май че това е предимно младото поколение; тоест, филмът предизвиква някаква по-особена идентификация – по-скоро игрова, през динамиката на действието и през липсата на какъвто и да било сълзлив психологизъм... За да доведа шегата докрай, ще кажа, че в случая скоростта е посланието.

Христо Буцев: Филмът наистина е необичаен и по всяка вероятност е интересен на младите с елементите от културата на комикса в него, както писа в ‛Култура‛ една студентка. По-възрастното поколение у нас въобще не познава тази култура.

Георги Лозанов: Този филм е построен по схемата на антиутопията и то тази, в която сме живели, което предполага да създадеш една конструкция на света и с възможностите на киното да й дадеш среда, да я потопиш в натура. Така че няма много смисъл той да се гледа с очакване за съдби, мотиви и чувства. Гледането му в някакъв смисъл е магнетично, привлича погледа, имаш желание да продължиш да гледаш, защото – ще кажа нещо съвсем просто, умее да забавлява. Дори направо да разсмива, въпреки цялата драматичност и намисленост на конструкцията. Много работа за смешното вършат страшните истории, видинските трагедии, които различните персонажи разказват. Във всички тях има ужас и случайност. Смешното, според най-схематичната му теория, е резултат от това, че заради единичното не можеш да видиш общото. Защото общото, тенденцията в човешкото съществуване в последна сметка винаги е трагическа. И когато то изчезне, загуби се в отделното, през собствената ти телесна отделност минава радостен гъдел. И става смешно. Моментна илюзия, че си надхитрил неумолимия закон. Според мен оттам идва харизмата на филмовото преживяване ‛Дзифт‛, от този смях. А е известно, че той е най-труден в изкуството. Аз на няколко пъти се смях искрено по време на филма.

Христо Буцев: Така е, но помниш ли къде се смя?

Георги Лозанов: Не, не помня. Помня тезата и удоволствието.

Христо Буцев: Искам да кажа, че във филма има една литературност, която понякога натежава в общата конструкция, но която изпълва, помага на ‛фасетността‛; и те държи през цялото време нащрек, между другото. Може би младите точно затова харесват филма... Просто всяка сцена има своя забавен (в смисъл не на темпо, а на хумор) ключ.

Георги Лозанов: Самите истории – ужасът от собственото ти битие, се преживяват, като чуваш още по-големи ужаси. Откъдето идва интересът, клюкарският интерес, бих казал дори, към всички такива ужасни истории; и филмът владее техния ресурс. Още повече, че те нямат връзка с действието и с това вече го осмиват, осмиват конструкцията, репресивната система…

Копринка Червенкова: Аз пък усещам някакъв декадентски привкус в този филм. Персонажите и ситуациите са деформирани по начин, който ги прави по-скоро естетични, отколкото смешни. През цялото време, поне аз, наблюдавах една естетизирана уродливост – хладнокръвно жестока или може би жестоко хладнокръвна, не знам кое от двете е по-вярно. Във всички случаи усещането е за красив разпад, чиято поанта трябваше да бъде сцената в бара. Точно тя обаче не се е получила. В нея имаше най-малко декадентство.

Геновева Димитрова: А ти как я почувства тази сцена?

Копринка Червенкова: Като безлична. Дори бих казала – битово банална.

Генвева Димитрова: Не си ли отдъхна някак си?

Копринка Червенкова: Аз не съм се уморила, за да си отдъхвам, този филм не е уморителен.

Христо Буцев: Всъщност това е сцената, която би трябвало да ни праща в ирационалното с песента за луната. Иначе всичко друго подлежи на разгадаване - в момента, в който го гледаш, го разгадаваш, забравяш го и започваш да разгадаваш следващото... и така до края. И тук да кажа още едно, а може би все същото, мое искане... В този филм злото не можеш да го видиш като добро и доброто не можеш да го видиш като зло...

Геновева Димитрова: Но и това е част от стандарта на черния филм.

Копринка Червенкова: Стига с този стандарт, Геновева, остави го малко на мира. Нали се разбрахме, че той е само патерица. И за авторите, а най-вече за критиците.

Генвева Димитрова: Не е патерица, Копринке. Тази сцена, за която говори Христо – с луната – е откровен цитат от филма ‛Гилда‛...

Копринка Червенкова: Всяка коза за свой крак... Ти с твойта „Гилда‛, аз с моя „Калигула‛. Не знам какво е „Гилда‛, знам обаче, че луната е важен „персонаж‛ в пиесата на Камю. И затова бих могла да кажа, че песента за луната е директна препратка към ‛Калигула‛. Нещастният римски император изколи половината население на Рим, защото искаше луната, пък тя някак си не го удостояваше с присъствието си... Така че работата с цитатите и препратките е доста коварна.

Геновева Димитрова: Не съм сигурна, че някой го е мислил по този начин.

Копринка Червенкова: И аз не бих била сигурна, ако точно по това време Гърдев не се занимаваше с „Калигула‛.

Геновева Димитрова: А как възприемате татуировките във филма?

Георги Лозанов: Свързвам ги с отелесностяването на наратива. Той става наратив на тялото, а не на личността. И тогава онова, което се случва в биографията ти, започва да се пише, да се рисува, така да се каже, върху самата ти плът. И татуировките, общо взето, разказват върху плътта онова, което се е случило на персонажите. Това също е характерно за комикса, за този човек без същност, свързан и с екзистенциализма. Който е само тяло, само обвивка, която се търкаля през дисциплинарните пространства. И в това отношение е изключителна находка, че манекенка играе главната роля. Защото манекените са такива публични присъствия, които добиха много голяма телесна видимост в културата за сметка на много по-малка индивидуална идентичност... Може би в това, че е поканена манекенка, има доза случайност, но върши концептуална работа на филма.

Геновева Димитрова: Тя стои прекрасно.

Копринка Червенкова: Е да, стои като предмет, като „обект на желанието‛, нищо повече...

Георги Лозанов: Емил Христов и Никола Тороманов също извършват страшна работа - успяват да създадат визия на дисциплинарното пространство, на тази безнадеждна среда, да те вкарат в нея. При това е много трудно визуално да се закрепи, да се материализира тази безнадеждна среда, защото не отива, според собствената си логика, към трагика, а остава разпиляна във фрагмента, в случайността, а оттам и в забавата.

Копринка Червенкова: Трагиката не е много присъща на нашето време.

Георги Лозанов: Да, но му е присъща безнадеждността.

Геновева Димитрова: Целият драматизъм на битието е разказан без трагика...

Копринка Червенкова: И без морални репери... Нали все някой трябва да ги внесе в наличното безсмислие... Като няма Бог, ще да е човек. Човеците във филма обаче точно това не правят.

Христо Буцев: Мисля си дали съвременният човек, покрай телевизията и не само, не заседна, така да се каже, не свикна прекалено с едно кино (то даже не е кино, а някакво аудиовизуално разказване) на идентификацията. В този смисъл ‛Дзифт‛ има заслугата да взривява този навик.

Георги Лозанов: Разговорът ни сам показва, че за да хванем филма, трябва да минаваме през много трудно съвместими планове...

Христо Буцев: Защото и четиримата сме различни хора. ‛Дзифт‛ не иска да сплотява публиката; обратното, според мен, иска да я разедини, всеки да го възприеме отделно, да не налага нещо. А всъщност налага. И това му е един от капаните.

КопринкаЧервенкова: Какво налага, според тебе?

Христо Буцев: Едно от нещата, които налага, е свързано с дисциплинарните пространство, за които говори Гого. Другото е яденето на дзифта, яденето на говното - през цялото време; единственото нещо, което човек може да прави през живота си, е да яде отвратителното. И най-накрая дори да изяде онова отвратително, което е смятал за най-скъпо. Поантата на финала наистина е много силна, но и тя те води към определена мисъл, към еднозначност, а не към многозначност на възприятието. За мен това е проблем. Или може би аз така го схващам...

Копринка Червенкова: Искаш отворен финал ли, Христо?

Христо Буцев: Да, искам да е много по-отворен – не само финалът, целият филм. Обаче това си му е жанрът, това са хората, които са го правили...

Георги Лозанов: Ето, вижте, отвореността идва още от името „дзифт‛. Дзифтът нали е метафора на цялата гадост. И същевременно дзифтът се използва за дъвка. Той е метафора на удоволствие, на несъстоялата се консумативна култура през комунизма.

Копринка Червенкова: Ти пак го връщаш в комунизма. Аз обаче продължавам да мисля, че това е една екзистенциалистка притча за поредното „загубено поколение‛. Нещо като рекапитулация, при това доста жестока, на която младата публика, неясно защо, ужасно се радва. Може би пък не е лошо така бурно да се забавляваш със собствения си провал – симпатично декадентско е.

Георги Лозанов: Не искам да кажа, че това е именно българският комунизъм. Референциите са към всички репресивни режими, които по един или друг начин унищожават автономността на индивида. Което можеш да го пренесеш въобще като участ на човека в екзистенциален смисъл, а можеш да го наречеш участ на човека в тоталитарна система.

Копринка Червенкова: Защо предпочиташ точно тази социализация на филма?

Георги Лозанов: Защото тогава цялата работа добива страшно много контексти и отражения. А освен това, тук да кажа в скоби, тази висока задача филмът не я издържа. Това не е някаква голяма притча за антигероя, за човека, който не може да се състои като индивид в глобален смисъл. И затова на мен ми се струва, че той трябва да бъде четен - самият той настоява за това, вървейки през фрагментарността, спазвайки жанрова устойчива норма – през конкретни реалности, без тежка метафорика.

Копринка Червенкова: Откъде е подозрението ти, че са искали да направят голяма притча за антигероя? Мисля, че за да я направят, този герой (или антигерой) трябва да го има. А такъв не се наблюдава. Може би и авторите на филма не са го открили...

Георги Лозанов: Е, разбира се, времето е следгероическо... Затова на този филм всички болтове са му затегнати. Където е могло да се направи връзката, тя е направена...

Христо Буцев: Лошото е, че болтовете се виждат. А аз искам да не виждам болтове.

Георги Лозанов: Да, обаче това е и претенцията на филма, той затова стои комиксово: аз ще затегна всички болтове и ще ти го покажа през една прозрачна коруба да видиш как съм ги затегнал. И на мен ми беше приятно да гледам как ги затягат...

Христо Буцев: Аз затова казах, че става дума за техен прочит, върху който аз трябва да си правя свой прочит.

Георги Лозанов: Те работят с доста голям репертоар, така да се каже, на културни знаци. И можеш да имаш чувство за дефицит, но не и вътре във връзките. Аз разбирам, че ти искаш да видиш една раздисциплинирана конструкция, в която да има много повече произвол.

Копринка Червенкова: Не, той иска да види емоция. В този филм има всичко друго, само не и емоция.

Христо Буцев: Всичко друго, да... Разбира се, бих предпочел да има емоция, обаче си давам сметка, че той въобще не е правен за мен, за моята емоция...

Геновева Димитрова: Този филм предизвиква емоция, което също е изключително важно.

Копринка Червенкова: У кого?

Геновева Димитрова: У зрителя.

Копринка Червенкова: У нас тримата не предизвиква никаква емоция. Предизвиква само интелектуална радост.

Геновева Димитрова: Но това е емоция, това е естетическа емоция.

Копринка Червенкова: Естетическата емоция няма нищо общо с емоцията на идентификацията, за която пледира Христо.

Георги Лозанов: Филмът има харизма, привлича, но... накрая например, когато героят умира, така да се каже, не страдаш.

Копринка Червенкова: Какво страдание! Почти ти олеква, че безсмисленото му тичане свърши... Ето, и аз се чувствам заразена от хладното воайорство на филма... Времето въобще е много особено - как да кажа, морално релативно време.

Декември 2008 г.


1 - 22.07.2011 15:31

Nausea
От: ivan nikolov
Ne byah chel takav samodovolno-pompozen balvoch. Povdiga mi se pochti tolkova, kolkoto kakto i po vrene ba gledaneto na Dzift. Tuk kato kachestva na filma se iztakvat tochno tezi negovi osobenosti, koito sa nay-neoriginalnite, podrazhatelnite i iztarkanite. Razgovaryashtite visokoparni 'intelektualtsi' haresvat Dzift tochno, zashtoto toy sledva vsichki poznati klisheta i trikove na nay-dolnoprobniya Hollywood. Predelno yasno e,che te sa hora, koito sa napulno nevezhi po otnoshenie na istinskoto kino i she vkusat im e vazpitan na osnovno hollywoodska dieta.
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”