Български  |  English

Гинунгагап, огън и лед

Бележки върху естетиката на Явор Гърдев


Познаваме много аргументи, противоречащи на [общоприетото] мнение, които е трудно да се опровергаят, като например аргументът на Зенон за това, че движението е невъзможно...

Аристотел, Топика



Поводът е Дзифт. Но само повод – филмът Дзифт не би бил възможен без театралните спектакли на Явор Гърдев. Особено без Квартет, Bastard, Марат/Сад, Крал Лир, Живот х 3, Пиеса за бебето... Но също и другите: Слугините, Таня-Таня, Руска народна поща, Пухеният, Крум, Старицата от Калкута... Завидна кариера, завиден творчески хъс. Явор Гърдев не спира да работи, Явор Гърдев не спира да твори. Затова понякога нещата се получават, друг път не докрай. Но тази експлозия, това избликване на събития са особено важни: свидетели сме на сблъсък на енергии, на сили, на стихии; свидетели сме на търсения, на оформяния, на извайвания. Преди време той употреби за своя театър почти такова определение – екстатичен. Една спонтанност, едно родителство, едно съзидаване, чийто аналог може да открием единствено в митичната генеалогия. Явор Гърдев създава така, както се създава свят: Това е и целта на всяка режисура – да произведе успореден свят, свят на особеното, на неподозираното и неочакваното, на отместването, както там го наричам1. И този негов креационистко-артистичен свят е нескончаем, незастинал, несвършващ; свят в постоянно движение, в перманентно изграждане. Не спира: надписите на Дзифт текат върху разливаща се, разгръщаща се, търсеща сякаш своята форма плазмена маса. Движат се. (Уж, после ще видим защо.) Може би мумио. Може би асфалт. Но със сигурност плазма. Търсеща, но никога не я откриваща: няма форма, която да задоволи, няма форма, която да удовлетвори. Да я укроти. При Явор Гърдев същото: ... Моят вид театър е ‛еволюиращ‛. Той не е един и същ. Имам любопитство към това да изпробвам възможността да опозная и да вляза във взаимодействие с публиката през различен тип сценични произведения... Той е мой театър, но той не е един и същ2. Може би и заради това се роди филмът: не защото театърът никога не стига, а защото театърът никога не е един и същ. Дотам, че понякога става друго на самия себе си. В случая – филм. В друг случай – текст. В трети случай – визуална инсталация. В четвърти случай? Не знам... Прочее, не знам дали и самият Явор Гърдев знае какво ще е. Знае обаче как ще е – сблъсък, антагонизъм, среща на силите...

В това е същността: две противоположности, срещнати една с друга. И съсредоточено любопитство какво ще се получи: как ще се разпаднат или как ще амалгират, как ще се справят с крайното различие, превърнало се в непоносима близост. В Дзифт – бялото и черното, Молеца и Богомолката, Молеца и Плужека, че дори Молеца и Ванвурст. Ала и още: движението и статиката, твърдото/якото и течното/плазменото, смешното и страшното, фекалното и стерилното, мъжкото и женското. В Марат/Сад – властта и съпротивата, идеите и практиката, паноптикумът и невидимата маргиналия/ъндърграунд, манипулацията и демистификацията, пропагандата и истината... В Крал Лир – властта и нейната (зло)употреба, здравият разум (raison d’être) и сляпата вяра, злодеят и неговата/неговите жертва/жертви, мащабите на историята и уязвимостта на индивида, ходът на амбицията и ходът на дълга... Според Георги Каприев в Bastard (постановка, наречена от него екс-статична статика – много важно определение): Bastard е човекът-куче, човекът-не-човек, привиждащ обаче самия себе си като бог. Bastard гледа себе си не като отпаднал, а като стоящ над доброто и злото, разполагащ с живота и смъртта. Единствената тревожна изненада за него се оказва собственото му унищожение3. Или „малките‛ му спектакли – Живот х 3, Пиеса за бебето: разпадът срещу бита, страхът и агресията, компромисът и неадекватността, животът и пробивите в него – въобще представленията на Явор Гърдев са изтъкани от противоположности, които се сблъскват, но този сблъсък не води до анихилацията, до унищожаването на тези противоположности, а до тяхната трансформация; и именно тази трансформация представлява според него интерес. Ако си поиграем с думите, със своите постановки той ни дава информации за най-различни трансформации, случили се на напълно антагонистични човешки реалии, когато по силата на обстоятелствата (Силата на съдбата) се срещнат една с друга. Имаме така една изначална, дори бих казал архетипна естетическа ситуация, което вече позволява да обясня какво значи странното заглавие на тези бегли бележки.

Гинунгагап е изначалната бездна в скандинавската митология, разделяща царството на огъня Муспелхейм от царството на леда Нифелхейм. Реално Гинунгагап отговаря на първичния Хаос в древногръцката митология или на онази неясно откъде появила се вода в Сътворението, над която се носи Духът Божи. Но ако Хаосът, който, няма съмнение, възникнал е най-напред, ражда спонтанно, извергва, тъй да се каже, живота и космоса от себе си, то Божият Дух ражда промислено, с цел и предназначение – не извергва, а заповядва. Гинунгагап всъщност е мястото, където според скандинавската митология се ражда първото живо същество – великанът Имир, създаден, след като изворът Хвергелмир бликнал в страната Нифелхейм, а водите му образували река Еливагар, която постепенно запълнила огромната бездна, превръщайки се в лед, без да спре да се излива, излива, излива... Дотогава, докато водите не достигнали Муспелхейм и от срещата на двете напълно противоположни стихии се възправил Имир – хермафродитът, чиято смърт дава началото на историята на боговете и хората, но и обещава, че в края на времената няма да остане неотмъстена в прочутата последна битка Рагнарьок. За разлика от Хаоса, който извергва, и от водите в Битие, които са, тъй да се каже, извергнати от перформативното Рече Бог: Да бъде..., то Гинунгагап е мястото на извержението, ако мога да го определя така, топосът на спектакъла, в който се срещат стихиите и взаимодействат помежду си.

Та тъкмо по този модел по някакъв начин са построени театърът/киното на Явор Гърдев. Сцената за него е място, топос, локус на наистина екстатичен театър, наистина екстатично кино; естетика на извержението и на изпълването, която се конструира/конституира постепенно в конкретно място, в зададено място, детайл по детайл, момент след момент, панел по панел, за да оформи накрая художествения продукт от сблъсъка на противоположностите, на огъня и на леда. И също както Хаосът ражда и черната Нощ, и Денят лъчезарен (Хезиод: Ереб и черната Нощ пък от Хаос възникнаха, после бяха родени Ефир и Денят лъчезарен4), така и той ражда (от) противоположности, за да създаде своя естетически Космос. От нищото, от дупката, от бездната израства свят. Самият Явор Гърдев казва: Модерният режисьор на югоизтока твори от своето никъде. Той е чиста функция на своя копнеж5. Може да го оприличим на паяк, който плете своите художествени мрежи, или на копринена буба, която се увива в своя пашкул само за да го разкъса накрая, или на птица, която гради своето гнездо с подръчни артистични средства, или на всички тях, които именно през своя копнеж, от своето никъде създават чудесата, на които сме свидетели. В последна сметка изкуството като избликване, като изригване, като гейзерстване, което си въобразява, че за него няма граници и спирки, че може да тече вечно и вечно да създава...

Но ако беше така, Явор Гърдев не би бил този режисьор, който е, а именно режисьор на сблъсъка, на удара, на катастрофата, ако щете. Защото точно това въобразило си своя извечна свобода изкуство бива стегнато, зарешетъчено, прибрано в точно оразмерени пространства, в стриктно очертани места. Били те Гинунгагап или пък стъклен (Пухеният), или хартиен куб (Пиеса за бебето), или пък прозрачна завеса, отделяща ги от всичко (Квартет, Живот х 3), или пък стерилно черно-бяло пространство – килия, баня, площад (Дзифт), или пък в уж движещи се, но винаги в затвореност, в ограденост места на театралното действие (Крал Лир), или пък в изба, мазе, подземие, от което постановката няма как да излезе, няма как да се измъкне (Bastard). Няма друг български режисьор, чиито представления да са така свързани с мястото, в което се случват; в известна степен те са по съдбовен начин географски зависими, един истински гео-фатум ги стиска в своите клещи, хваща ги в своите измерения и не им дава да се измъкнат, отскубнат; да се разпростра(ня)т. Така, ако при Александър Морфов е от значение мащабът, онова натискане на индивида с колосалността на декорите, с великанските сценографски решения, при Явор Гърдев (и, разбира се, Никола Тороманов) от значение е не толкова големината, колкото ограничеността, сиреч затвореното и заскобено с фиксирани параметри пространство. Нека го кажем по този начин: срещу вертикалния театър на Александър Морфов или хоризонталния на Теди Москов (без това, разбира се, да е каквато и да е цел на неговите спектакли), Явор Гърдев оформя друг пространствен проект – оразмерен, о-предел-ен, о-границен; при него е съвършено важно как са разпределени квадратчетата на естетическия топос и по тези квадратчета се движат героите, не могат, няма как да излязат от тях, просто не им се позволява, не им се разрешава, не им се дава шанс да излязат. Затвореното пространство играе изключителна роля в естетическите възгледи на Явор Гърдев, в някаква степен дори можем да наречем неговия театър „затворен театър‛ или, за да сме по-категориално изрядни и терминологични – херметичен или сферичен: вътре в тази сфера, в тази непроницаема за нищо друго, освен за погледа, херметика (по един парадоксален начин паноптикумна camera obscura) се случва цялата екстатичност на художествения акт. Екс-статика, сиреч от неподвижното в подвижност. Също както недостъпната, обаче видима бездна Гинунгагап, където се срещат, удрят, сблъскват, мачкат, гърчат противоположностите огън и лед, за да извергнат онова живо, на което му предстои да бъде разкъсано, умъртвено, за да оформи свят – великанът Имир. Движение по разчертан топос, което уж е спонтанно, но в същото време е предопределено до най-нищожното помръдване, до най-незначителния тик, до най-незабележимия жест...

В този смисъл беше неизбежно в един момент Явор Гърдев да не се обърне към екзистенциалните реалии на социализма. Защото тоя толкова затворен обществен строй му дава великолепната възможност да разиграе именно този антагонизъм на движение в мястото, на движение на място. И ако се гледа внимателно в Дзифт, това е не толкова филм за социализма (или пък някакъв noir – жанрът тук е от значение само толкова, колкото да заскоби, да стегне ‛спектакъла‛; нещо подобно на ролята на избата ‛Дамяница‛ за спектакъла Bastard), въпреки че повсеместно го четат така, а филм за това как колкото и да се движиш, колкото и да бягаш, колкото сякаш се местиш, все на място оставаш. (Объркването на масовите медии, но и на критиката дотам е объркало и милия драг зрител, че в един форум четем недоволна от гледна точка на достоверност и правдоподобност претенция: Усещането ми за филма е, че е съшит от много пъстри и красиви сами по себе си парцалчета. Дори и болницата, дори и локала (между другото, през 60-те не са наричали баровете локали, това е било през 40-те). Дори песента в локала беше абсолютно нехарактерна за епохата, колкото и добра да беше сама по себе си. Последно какво е търсил авторът? Автентичност или безвремие?6) Във филма има две ключови фрази (Явор Гърдев не е толкова лош, че да не ни подскаже, пък който може да чете, да чете), около които се затяга колизията. И те съвсем не са свързани нито с обира, нито с диаманта, нито с асфалта/дзифта; свързани са с въпроса дали е възможно или не бягството. Молеца казва на Ванвурст, че има план: Варна-товарен кораб-топлите страни, другият и той, оказва се, има план – обесен на една от пречките на леглото. Ванвурст не случайно е мъдрец – той знае, че няма измъкване. Молеца не случайно е неудачник – въобразява си, че измъкване има.

Вкопаност в мястото, вкорененост в мястото, вкамененост в мястото, крепостничество – Дзифт е филм за невъзможността на движението, за напразността на движението, за несъстоятелността на движението; и за това, че понякога е по-добре да садиш зеле, отколкото да бягаш като улав насам и натам. И тук пак работи с пълна сила парадоксалното мислене на Явор Гърдев: най-раздвиженият български филм всъщност отрича всяко движение. Защото всеки винаги вече е в пипалата на богомолката-смърт... Либидото е морбидо, любовта (към каквото и да е) е смърт, всичко е смърт и окончателно състояние на не-движение, на неподвижност...

В последна сметка, това е крайният резултат от художествените търсения на Явор Гърдев – подобно на Платон, и неговото изкуство (ни) учи как да умираме: Във всичко, което съм направил досега, абсолютно независимо от неговите естетически достойнства или недостойнства, неотклонно се отпечатват два основни страха – страхът от любовта и страхът от смъртта7. Как да приемем и се примирим с факта на вечното не-движение, на вечната неподвижност? Да не ни настръхват косите заради това, че животът непрекъснато извергва смърт, защото по същия начин и смъртта извергва живот? Е, не нашия, но все пак (нечий) живот. Да не крещим, когато съдбата с безстрастна безмилостност ни (по)казва, че всички сме едни безпомощни Молци, които, колкото и хаотично да се мятат насам-натам, имат един-единствен предопределен свършек – ембрионална мъртва поза някъде далеч накрай града. Да не роптаем, че бездната Гинунгигап е всъщност бедната бездна наш живот, в която ние сме онези, на които предстои да бъдат разкъсани, разпарчетосани, раздрани Имири; от които обаче ще се роди новият живот, нов свят. Да се съгласим, че сме само съчки в кладата на живота и да горим, не да димим. И да знаем, че животът е абсурд, който завършва със смърт; и че всички ние сме сенки, които си говорят с други сенки, както би казал слепецът Борхес. Но въпреки всичко да не спираме да живеем, да не спираме да сме абсурд(ни), защото само вътре в абсурда и само заедно с абсурда можем да открием смисъла. За себе си най-напред, а след това, кой знае, може би и за други.

Движението е невъзможно, за да е възможен смисълът...



1. Панаир на гробище, интервю на Никола Вандов с Явор Гърдев, в Режисьорите на 90-те. Разговори на Виолета Дечева и Никола Вандов, изд. „Валентин Траянов‛ и Фондация „Пространство Култура‛, С. 2003, стр. 273.

2. Стопроцентов привърженик съм на типа театър, който в момента правя, интервю на Никола Вандов с Явор Гърдев, ЛИК, брой 9, септември 2006.

3. Георги Каприев, Bastard - ein Meisterwerk, в. Култура, 31/14.9.2001.

4. Хезиод Теогония. Дела и дни. Омирови химни, превод Станка Недялкова, изд. „Народна култура‛, С. 1988, http://masters-classics.dir.bg/thesaurus-hesiod.htm.

5. The unbearable lightness of being barbarian или Приказка за дроктулфтите, grosni-pelikani.hit.bg/humanitari/ygardev.htm.

66http://forum.all.bg/showflat.php/Cat/0/Number/2199244/page/0/fpart/2/vc/1.

7. Панаир на гробище..., стр. 270.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”