Български  |  English

Светослав Овчаров: Системата не може да те направи конформист, ако не си такъв

- Светльо, като гледам, ти в момента си най-активният човек в българското кино – снимаш игралния филм ‛Зад кадър‛, правиш кулинарна телевизия ‛Фиеста‛, предстои премиера на друг игрален - ‛Единствената любовна история, която Хемингуей не описа‛, преподаваш в НАТФИЗ, подготвяш документален филм за Тодор Живков, написа и сценария ‛Леда и Лебеда‛, посветен на Жул Паскин, който обаче не мина на предишната сесия на комисията за игрално кино към ИА Национален филмов център...

- Мисля, че се опитваш да представиш част от нещата, с които се занимавам. (смях) От години вече живея като в парчето на Бийтълс Eight Days A Week, опитвам се да работя осем дни в седмицата...

- И по 26 часа...

- По 26 работни часа. (смях) Така че съм свикнал на този начин на поведение и всяко друго нещо ми изглежда неестествено. Тоест, всеки момент, който не е прекомерно натоварен, ми изглежда висящ, аз самият се паникьосвам, че не правя нищо, че губя време – собственото си и на други хора. Искам да живея по този начин, защото ми харесва.

- Но как съумяваш да се справяш с толкова неща едновременно?

- Не съм сигурен, че съм успял. Непрекъснато се съмнявам дали трябва да се занимавам с всичко това... Наскоро се появи един мой студент от Македония, завърши преди няколко месеца и първото нещо, което ми донесе, бяха визитни картички, на които под името му пише ‛филмски и драмски режисер‛. Аз трийсет години се занимавам с тая работа и не съм сигурен дали изобщо трябва да я върша; и вероятно така ще си остана, със съмненията. И се учудвам и някак си даже се възхищавам на такива самоуверени хора. Към всяка работа подхождам с неистов страх, треперене, ужас, че трябва да се вземат безвъзвратни решения. И въпреки това работя. Дето Били Уайлдър разказва в книгата си, че като станал режисьор, му казали: ‛Е, айде, съкрати си живота с десет години, готов си‛, защото средната възраст на режисьорите в САЩ била 58 години. Така че вземането на решения е много тежка отговорност – непрекъснато някой те пита нещо, ти не знаеш отговора, но той трябва да е категоричен и после да се превръща в действие. Като започнахме да строим декора за ‛Зад кадър‛, а да се заснеме филма в декор е мое решение, т. е. действието спокойно може да се разиграва в натурни обекти...

- Нали е в Берлин и София?

- Да. И спокойно можехме да наемем на двете места по един апартамент и да снимаме поотделно. Но доколкото главното действащо лице е оператор, човек, който се занимава с пространството, а пространството между него и жена му е непреодолимо, когато започнахме да работим по сценария, предложих двете къщи да се построят една до друга, дори във филма да има такива сцени-разкадровки, в които те да могат да се видят, но да не могат да се докоснат. И във филма има такива екстремни кадри, в които камерата преминава през стената от единия декор в другия – доста разпространен снимачен метод на 60-те и 70-те години. Така че се опитваме да строим филма чрез такъв тип идентификация с героя, с неговия начин на мислене. Заради това има такъв тип решения на епизодите. И, значи, зад думата декор, зад тия пет букви след това стояха усилията на стотици хора, които трябваше да го проектират, да го изпълнят, да го построят, да го обзаведат, да направят определени стени, през които се преминава в определени моменти, т.е. да се направи условна конструкция, само защото аз съм произнесъл думата декор.

- Георги Тодоров-Жози ли е художник?

- Жози и Боряна Семерджиева, а тя е и художник по костюмите. Тоест, огромна е отговорността, че казваш някаква дума и всички се втурват да я изпълняват. Когато се изправих в празния павилион, нямах представа какво влече след себе си тази дума. Десет минути по-късно там беше пълно с десетки хора, камиони...

- Особена, болезнена е съдбата на „Зад кадър‛ – първи български филм за досиетата на ДС, а Христо Тотев, вдъхновителят му, който е и един от сценаристите, се оказа в списъка на доносниците на ДС... Как се отрази това на работата ти?

- Всички сме хора и сме емоционално свързани, а правенето на филм си е с хора. Няма как някой от съдовете да се счупи и да не изтече течността. Да ти кажа, политическата страна на въпроса изобщо не ме интересува в този филм – от мига, когато навремето Тотето и Руси Чанев ме въвлякоха в тази работа. С Руси вече бяхме работили по сценарии за серии на ‛Хъшове‛, които после пропаднаха, но това няма значение. Та с него бяхме разбрали, че се ‛разпяваме‛, т.е. сработваме се.

- Искаш да кажеш, че и вие сте писали сценарий за телевизионните ‛Хъшове‛?

- Първоначално Сашо Морфов искаше да прави реалистичен филм и тогава няколко души писахме, после се отказа. Все едно. Та когато ми донесе Руси сценария на ‛Зад кадър‛, той си беше вече текст, бяха кандидатствали и пропаднали. Поговорихме, анализирахме, а когато с Тотев дойдоха да ме кандърдисват да се включа в писането, казах, че бих участвал, но че политическата страна на въпроса не ме интересува. Достатъчно силно презрение изпитвам към политиката във всичките й проявления, за да я набъркам и в собствения си живот, след като ще пиша нещо. И казах, че бих се занимавал с това от чисто човешка гледна точка, анализирайки отношенията. Да, политиката е катализатор на събитията, ДС ги движи, но не това ме занимава. Тоест, филмът не е нито политическа драма, нито политически трилър, а показва силна любовна връзка между двама души и тяхното дете, която постепенно се разпада благодарение на амбициите на всеки един от тях. ДС не пуска героя да отиде при жена си в Западен Берлин, а и той не полага всички възможни усилия, за да го направи.

- В смисъл, не избягва?

- Да де, какво да направи – да отиде в Западен Берлин и да мие чинии или най-много да стане електротехник? Тук снима филми с Въло Радев, с Георги Стоянов, предстои му работа с Коко Азарян и изведнъж да остави всичко това... – много труден избор. Разбира се, можеш да го направиш заради детето и жена си. Но този човек не го прави. И в това има някакво разкъсващо противоречие, с което аз искам да се занимавам. А не с това какви страшни мерзавци са тия от ДС, които не му дават да се събере със семейството си. Това също присъства във филма. То предизвиква събитията. Това не е автобиографичен филм за Христо Тотев – просто използваме всичко случило му се като повод...

- Но когато му излезе досието или каквото и да е, стана още по-травматично?

- Бях на една крачка да се откажа от филма, даже на по-малко. Направо бях поел дъх да го изрека, въпреки огромните вложени дотогава усилия – заради издънването в нещо, което не си подозирал. Не се отказах поради едно единствено нещо – изведнъж върху мен наскачаха страшно много хора, които нищо не знаеха за сценария и започнаха да дават морални оценки, което ми се струва прибързано, да не кажа несериозно. Човек може да се произнася категорично върху нещо, което познава. Никой от тях не знаеше, че в сценария ДС стои много встрани от основния интерес и въпреки това се нахвърлиха – върху Тотето, върху мен, върху целия проект... И, за да не подходя по същия прибързан, повърхностен начин, си казах, че трябва да направя филма. Защото ми се струва, че той е някакъв вид разказ през съдбата на този човек за българската интелигенция, каквато съм я видял аз – по времето на социализма нямаше герои, нямаше открита съпротива, нямаше нито Сахаров, нито Хавел. Да, в България имаше много големи имена на изкуството, но малцина от тях бяха лице срещу системата. Тоест хората, които познавах аз, не бяха такива. А аз мога да разказвам само за неща, които познавам. Ето, за този герой например, който се опитва да надхитри системата, а всъщност става нейна жертва. Няма как да я надхитриш. Защото системата не може да те направи конформист, ако не си такъв. Системата само развива това, което носиш в себе си, като не ти позволява да развиваш други качества. Та затова не се отказах от филма, а освен това, твърде много хора бях въвлякъл – актьори, художници, оператор, които бяха влезли в този проект заради възможността да работим заедно. И бих ги излъгал, ако изведнъж проваля техните усилия.

- Кой играе главната роля?

- Иван Бърнев.

- Страхотен актьор. А жената?

- Касиел Ноа Ашер. Изключително добра актриса. Снимах я в малка роля в ‛Хемингуей‛. Според мен голяма част от режисьорите просто ги е страх от нея и затова не я снимат. А тя е много самоотвержена.

- Подобно на твоя учител Георги Дюлгеров, ти също си откривател на актьорски лица: Весела Казакова и Иван Бърнев в ‛Лист отбрулен‛, Гергана Плетньова в ‛Хемингуей‛...

- Много си обичам артистите. Имаме приятелски отношения. Това не означава, че ядем и пием заедно. Имаме си доверие, което, според мен, е важно.

- А пак ли Огнян Калайджиев е оператор?

- Не, Рали Ралчев. Филмът е много различен от предишния, а и съм голям фен на Рали и неговата работа. Въпреки атмосферата на спокойствие, която създава около себе си, той е просто железен в изискванията си. Клишето за желязната ръка, облечена в кадифена ръкавица, е абсолютно валидно за Рали. Той знае какво да направи, знае начина, по който да го постигне, при това го прави без истерия, а просто и лесно. Като гледаш филма, ще видиш колко изключително сложни кадри има, а изобщо не си личи, че са такива, благодарение на лекотата, с която са реализирани от Рали. Страшно момче. Удоволствие е да се работи с него.

- Казваш, че презираш политиката, но поне в документалното си кино почти неизменно се занимаваш с индивидуални образи и формирования от българския политически елит. От дебюта ти „Коста Паница - черти из живота и времето му‛ (1986), през ‛Стефан Стамболов – съзидателят и съсипателят‛ (1991), ‛Фердинанд Български‛ (1996)... до ‛Похвално слово за българския консерватизъм‛ (2003), посветен на Константин Стоилов, всъщност обглеждаш развитието на българската държавност, пробойните в историята ни, противоречията на националния характер именно през видни политически фигури. И ето, сега на екран излиза игралният филм ‛Единствената любовна история, която Хемингуей не описа‛, където въвеждаш отново конкретно знаменито историческо лице, този път световноизвестен американски писател, за да разкажеш през нищожен епизод от младостта му отново за българската народопсихология. Как ти хрумна тази история?

- Наистина съм се занимавал с много политически фигури в документалното кино, но никога не съм си поставял политически задачи. Опитвам се дълбоко и подробно да навляза в характера на даден човек, да го разбера. Очевидно всеки човек отразява средата, в която живее – няма как да е другояче. Като почвахме да правим ‛Стамболов...‛ (това беше преди 10 ноември 1989), Асен Владимиров, който ми беше редактор, каза: ‛Трябва да направиш филма така, че Тодор Живков да се познае в диктатора‛. А аз му викам: ‛Асене, не ме интересува това. Искам да направя филм за Стамболов‛. Живков падна, филмът излезе година и половина по-късно и си спомням премиерата му в ‛Люмиер‛. Реакцията на публиката беше със смях, ръкопляскания, викове - като на футболен мач. При това хората реагираха на неподозирани места заради новия контекст. Например там се разказваше как били разкрити всички шпиони по времето на Стамболов, за да бъдат освободени и на тяхно място да бъдат назначени други. Това, разбира се, е взето от документите, цитирани във филма. И предизвика гръмогласен кикот, защото през 1991 излезе първият списък с доносници. Ако правиш един филм достатъчно честно спрямо него самия и това, което имаш в главата си, не е конюнктурно, преминавайки през времето, той получава различно тълкувание.

- Да, възприема се според контекста.

- Различни неща от него изплуват или потъват. По-важното е, че си остава общата представа за личността, макар да се обагря различно в зависимост от времето. Това съм се опитвал да правя в документалното кино. Е, не означава, че съм го лишавал от пикантността на политическите постъпки на героите – ако някой е казал нещо, да си носи отговорността... Що се отнася до Хемингуей, той е необходимата константа, към която трябва да се съотнесе българският живот във филма. Въпреки че и това не е точно така, защото този Хемингуей е на 23 години, когато минава през България, и е автор само на няколко репортажа, които все още не са излезли. Филмът представя фигура, за която хората си мислят, че знаят нещо, а аз съм се опитвал да сваля от него наслоенията на по-късната му биография, без да се отказвам от онези черти, които винаги са го определяли – подозрителност, маниакалност, амбициозност, несъобразяване с чуждото мнение... Той е бил доста твърд, човек, който е премазвал всички по пътя си. Всъщност във филма Хемингуей попада на не по-малки катили от него: дъщерята (Гергана Плетньова) и баща й (Руси Чанев). Още повече, че попада в ситуация, където не всичко зависи от него.

- Любопитно е заниманието с пространството в този филм, почти изцяло заснет в интериор – някакъв душен херметизъм, където е концентрирана зверска енергия да се отскубнеш оттам.

- Опитах се да построя някакъв тип клаустрофобично пространство. Заради това във филма вали дъжд – хем, като си вътре, ти дава чувство за уют, защото си на топло и сухо, хем, като излезеш навън, той е негостоприемен... Тежък дъжд, дето краят му не се вижда.

- От друга страна, филмът е живописен, но подчертано тъмен...

- Ненапразно е толкова тъмно – искаше ми се да бъде един свят, който стига дотам, докъдето светят газените лампи. Струва ми се, че ние живеем по този начин. Във филма, освен последният, няма нито един дневен кадър и нито един общ план. Всичките планове са затворени около вътрешността на пространствата, дори и там, където някой пристига на гарата, те излизат от тъмнината – от една стена, зад която няма нищо. Защото за героите светът свършва там, където свършва светлината, и започва Океанът, който, според древните гърци, обкръжава земята. А той е страхотия, не знаеш какво ще излезе. Виждаш, че за голяма част от българите и днес е така – светът извън нас е опасен. Непрекъснато слушаме: ‛Колко страшно, нашите деца заминаха по света, загубихме ги!‛. Как ги загубихме? А може би се отърваха? Този тип едностранно мислене на нивото на племенната задруга от средата на ХІХ век е напълно запазено до ден-днешен.

- Това е някаква солидарно-примитивна тревожност.

- Това е мисълта на племенната задруга, която губи един член, един чифт работни ръце. Йовков има разказ ‛Другоселец‛ – когато го е писал в първата половина на ХХ век, другоселец означава непознат. А това е човек от селото зад баира. Какво има там – героите не знаят, но със сигурност не е добро.

- Това по някакъв начин го засягаш в игрално-документалния филм ‛България – това съм аз‛. Тази задръстеност си е аспект от народопсихологията ни.

- Колкото и да звучи кощунствено, единственото, което е нарушавало тази нашенска херметичност, са войните. Защото, да речем, Сръбско-българската война е накарала хиляди хора да напуснат родните си места и да се вдигнат от северна България чак в южна... Там също живеят българи, това те са подозирали, но никога не са ги виждали. Тоест, да обходят цялата страна и да проумеят, че има и други хора, които живеят на същата земя, говорят същия език и имат сродни интереси. Подобно е положението и при Балканската, и при Първата световна война. Големи маси от хора се местят от единия в другия край на Балканския полуостров – мъжете обаче, а не жените. Хората започват да мислят другояче. Самосъзнанието на българите като нация се е формирало окончателно след Освобождението. Противно на всички, които твърдят, че това се е случило по време на Възраждането. Тогава тези процеси са били изключително крехки и сред много тънка прослойка от населението. Да си припомним създаването на комитетите от Левски или ефекта от Априлското въстание, за да си представим колко хора са откликвали на призива за национално единение и всеобщо надигане. Нацията се е оформила окончателно след Освобождението. Това е дълъг процес и при други народи е траяло векове. Направо се учудвам колко напред е отишло осъзнаването на българите в тези 130 години. Сравни езика на вестниците преди Освобождението с начина, по който говорят няколко години след него – това е абсолютно различен език. Защото е трябвало да търси своята лексика, да търси думи за реалии, които до вчера не са съществували... По Стамболово време, когато се създава относително самостоятелната ни държава, се изковава езикът, който тепърва ще се използва. Предишният, с всичката му архаичност, старославянскост, турцизми, постепенно започва да потъва, да изчезва в миналото. Несъмнено тези процеси продължават и до днес.

Затова и действието в ‛Хемингуей‛ е ситуирано след война, във време на покруса, на липса на морални ориентири. Тоест, ситуацията ми се струва близка на сегашната – хората се чудят с какво да се заловят, да намерят твърдината, върху която да стъпят.


- И идва едно пияно американче...

- Което обаче има ценностна система и се опитва да я прилага. В този филм се опитвам да представя нещата, сякаш действието се развива днес, сега. Виждам, че все още е сложен въпросът дали да напуснеш привичния свят или не – този свят е удобен, но мирише на мухъл.

- След като пък промени представите ни за документално кино, ‛разигравайки‛ архивите, след като показа в „Лист отбрулен‛ автентичното ни днес през мелодрама, в ‛Хемингуей‛ хем ситуираш действието, хем всичко е игра на интерпретации върху нищожно фактче. С цялата си травматичност филмът ти е много демократичен.

- Защо травматичност?

- Защото показва колко болезнено е живеенето тук.

- В такъв смисъл – да. В драматургията има два основни пътя на разказване – интензивен и екстензивен. Мисля, че Стриндберг е казал, че същността на драматургията е да вземеш един миг и да го разтеглиш до безкрайност. Това се опитвам да направя. Защото ‛мигът‛ във филма е точка от биографията на Хемингуей, но, приближавайки се до нея, се оказва, че тя може да заеме целия екран и хоризонтът да бъде покрит от случващото се. Аз се опитвам да използвам всички възможности на интензивната драматургия, т.е. да се възползвам максимално от това, което предлагат характерите и обстоятелствата в този микрокосмос... Иначе трябва да се привличат все нови и нови обстоятелства, да си предизвикателен, шумен, агресивен... – нещо, което аз не съм и не ме привлича. Филмите приличат на авторите си. Факт е, че на тъпанарите филмите са тъпи. На веселяците – весели... Аз правя един и същи филм цял живот – филм за себе си.

- Огромна е разликата между ‛Юдино желязо‛, ‛Лист отбрулен‛ и ‛Единствената история, която Хемингуей не описа‛ – в жанров и пластически аспект, макар и трите да се занимават с основната ти тема за развитието на българския характер.

- В режисьорската експликация на „Зад кадър‛ бях цитирал Фелини, който казва, че ‛дори да направя филм за риба, той ще бъде автобиографичен‛. Този филм - писах там - не е автобиографичен. След това написах две страници и последното изречение беше: ‛Излезе, че филмът пак е автобиографичен‛. (смях) Ако си честен към себе си, непрекъснато правиш един автобиографичен филм.

- Какви са очакванията ти за екранната съдба на ‛Хемингуей‛ – у нас и в чужбина?

- За българската публика засега мога да съдя от прожекцията на ‛Златна роза‛ във Варна, която беше кошмарна – нито се виждаше, нито се чуваше, но пък филмът май се възприе добре... За чуждата мога да съдя само от двете прожекции на Солунския фестивал през ноември 2008, която мина великолепно.

- Филмът беше там, защото като проект е получил първата награда от Bolkan Fund.

- Да. Хубаво беше, че първата прожекция на „Хемингуей‛ в Солун беше вечерта, когато раздаваха сегашните награди и ‛Цинкограф‛ на Владислав Тодоров и Явор Гърдев беше сред наградените проекти. Интересът към събитието е голям. Беше се събрала елитна публика, която се смя, много живо реагираше и същевременно в края на филма се умисли – просто извървя пътя, който трябваше да извърви. Но още по-хубава беше прожекцията на другия ден - на обяд, делник, страшен дъжд, а салонът беше препълнен с млади хора. (Представи си същата ситуация в София за прожекция на гръцки филм.) Чудни въпроси задаваха, а едно момиче ми каза: ‛Във филма преброих 11 вида дъжд‛. Факт е, че много сме играли с това – дъжд вали, вали, вали и няма как да излезеш от него...

- Не съм чела новия ти сценарий ‛Леда и Лебеда‛, посветен на живота на Жул Паскин, роден във Видин...

- Да, само е роден, но е български гражданин и това е проклятието на живота му. Той затова е емигрирал в Щатите по време на Първата световна война, защото го е било страх, че Франция ще го депортира в България и ще го пратят войник. След което, когато САЩ влизат във войната, моментално започват да го гонят като български гражданин – защо обикаля страната, какво е правил в Ню Орлиънс, да не би да е шпионин... Изобщо филмът за Паскен е... автобиографичен. (смях) Паскен присъства в един от разказите в ‛Безкраен празник‛ на Хемингуей. Паскен е чудовище.

- Искаш да кажеш, че и ти си чудовище?

- Естествено. (смях)

- А гледа ли документалния филм на Атанас Киряков ‛Голямата любов на френския ‛терорист‛ Абел Рамбер‛ – един от най-големите познавачи на Паскин?

- Да, но след като бях написал сценария. Много хубави работи има в него. Имам многотомник за Паскен, в който са събрани всичките му произведения – издание за колекционери и галерии. Един от неговите автори е героят на Наско.

- След като проектът ти бе приет от националната комисия за игрално кино през януари 2009, се оказа, че няма пари за финансирането му. Ще кандидатстваш ли отново?

- Да. Така или иначе, ще направя този филм. Защото знам какво имам в ръцете си. Ще му събера парите.

- При положение, че нямаш финансиране от българската държава, не е ли трудно да намериш пари от чужбина?

- Естествено! Още повече, че този много скъп проект ще ми отнеме години, докато „монтирам‛ бюджета му. Имам нужда от подкрепа от българската държава, за да мога да събера останалите доста повече пари.

- А какви са локациите във филма?

- Действието се развива в САЩ през 1916-1918. Две трети от филма е в Ню Йорк, долен Манхатън. Нищо не пречи да го снимаме в декора на ‛Ню Бояна‛ – с много малко пари ще го обърнем в исторически декор. Другото са интериори – ще трябва да се строи декор. Ден-два ще снимаме в самия Ню Йорк – тук няма как да направим Сентръл парк и в далечината да се вижда хотел ‛Плаза‛...

- А картини?

- Сценарият е построен така, че непрекъснато се минава от картина в действие и обратното. Паскен е рисувал страшно много. Затова и картините му не са много скъпи. Не е като Модилияни, който е рисувал малко и картините му са баснословно скъпи. Избрал съм картини и рисунки, близки до ситуациите, които описвам. Да речем, рисувал е пристанището в Ню Йорк. Имам епизод на пристанището: Паскен рисува, докато чака гаджето си да пристигне от Европа. От картината ще вляза направо в действието. Освен, че е по-евтино, като става дума за художник, трябва да покажа неговия свят, усещането му за кръгло, чепато, ръбато, как възприема тоя свят. Така че картините на Паскен са неразривна част от филма. Със сигурност използването им е въпрос на авторски права, но работим по решаването на проблема.

- Защо аз го наричам Паскин, а ти Паскен? На френски е Pascin.

- Е, както щеш. Както се знае, той е роден Пинкас, но по настояване на семейството му си сменя името.

- А какво става с документалния проект за Тодор Живков ‛Човека и народа‛?

- Трябва да свърша ‛Зад кадър‛, живот и здраве. И после ще започна.

- Заглавието е заявка, че филмът ще бъде нещо като перифраза на ‛Човекът от народа‛ на Христо Ковачев...

- Опитвам се да изследвам взаимната връзка между лидер и народ. С това съм се занимавал и в други филми, но тук е изключително любопитно: как той се е задържал начело на една страна толкова дълго. Това не може да е случайно. Не ни е виновен само комунизмът, нито Съветският съюз. Искам да разбера защо и как.

- Имаш страшно много материал за Тодор Живков...

- Проблемът е какво от него да не влезе във филма. Все пак човекът 35 години беше на власт и всяка негова стъпка е документирана. Само прегледите да вземем... Има един нелош и напразно не споменаван филм на Детелин Бенчев ‛Дело № 1‛ от началото на 90-те – снима го по време на процеса срещу Живков. В него има много хубави неща и това не трябва да се пренебрегва. Знам, че е клише, но няма да спра да се учудвам на хората, които смятат, че светът започва от тях. Не познават онова преди тях и го игнорират. Например чувам: ‛това е първата награда, която България е получила‛, ‛това е първото участие‛... Чакайте, недейте така. Сякаш преди теб не е имало български филми, живопис и пр. Това е парвенюшка психика.

- Може и така да е, но според мен е въпрос на незнание. Със студентите се сблъсквам с чудовищно невежество, направо не мога да повярвам, че това са млади хора, които живеят в глобален свят.

- Приеми, че на младостта й е присъща наглост, което не е лошо. Нейното призвание е да разруши нещо. Но когато го усетя у по-горно поколение, това не звучи сериозно. Всичко е взаимосвързано. Толкова много подсъзнателни връзки могат да бъдат изтеглени между това, което се случва днес, и онова, което се е случвало вчера и оня ден, че като се замислиш - всичко е едно голямо déjà vu.

- Като че ли българският зрител все още не е подготвен за филм, посветен на Тодор Живков, а?

- Каквото и да направим с тоя филм, то е ясно, че няма да бъде харесан. Едни ще ме обявят, че съм комунист, други ще кажат: ‛Как може да ругаеш този човек, толкова неща е направил‛. Този въпрос не ме интересува. Когато някой падне от власт, хората виждат у властника своите негативни черти. У него те са уголемени от увеличителното стъкло на властта. Така е и с Живков. Има и обратен механизъм – на идентификация. Припознават се в него. То е като в есето на Боян Пенев за Бай Ганьо, където той казва, че един образ, създаден с откровеното желание да бъде обруган, постепенно се превръща в Дон Кихот – герой за подражание.

Така че всичките качества на Живков трябва да се разглеждат много внимателно, защото все пак, ако той беше толкова прост, загубен и неинтелигентен, как беше на власт 35 години?! Може би причината е в това, че огромна част от хората виждаха в него себе си – един брилянтен self made man, издигнал се от нищото, чрез политиката и качествата, които е имал, е станал първият човек в държавата. Браво, казват си, де да можех и аз... Така че не е толкова еднозначно – нито в едната, нито в другата посока... Дето Захари Стоянов пише в началото на ‛Записките...‛, че един чирак обрал своя майстор и това било публична тайна, но никой не го осъждал за това и всички викали: ‛Браво, пишкин момче, оправил се!‛. От друга страна, хора, които са познавали Живков отблизо, твърдят, че бил изключително трудолюбив, с много силна памет, старателно се подготвял за срещи...


- А какви ги брулеше...

- Нека го погледнем свързано с българската история – той не е подготвен за мястото, което заема. Прости генетични обстоятелства не са го подготвили за това. Най-голямото нещастие в нашата национална биография е липсата на аристокрация, която да пренесе през времето всички нравствени и духовни ценности. Поради отсъствието й няма яснота къде е този морален минимум, под който не можеш да паднеш.

Същото е в културата. Най-голямата беда на съвременната култура е, че всички смятат, че тя трябва да бъде общодостъпна – и като възприемане, и като правене. Това се стимулира ежедневно. Ти, който и да си, хванат от гората, ще дойдеш и ще пееш, и ще станеш звезда. И наистина ставаш, след като те показват по телевизията дни наред. Но ти не можеш да пееш. И не можеш да пишеш музика. Културата не е общодостъпно занимание. И никога не е била. За съжаление, се смесват търговски и естетически понятия: успял започва да измества понятието талант. Това, че един филм или художник, или писател е успял, изобщо не значи, че той е добър.


- Как се отнасяш към механизма на класиране с оценъчни карти в националните комисии за кино?

- Той е привнесен от европейския модел на финансиране, който в Евроимаж и други подобни фондове работи – направен е, защото хората са много и разноезични, т.е. да се облекчи процесът. Мисля, че дори тук да има някакъв такъв елемент, основното трябва да бъде говорене, говорене и пак говорене между членовете на комисията. Ама можело да трае три дни – добре. Разпределянето на държавни пари е сериозна отговорност, а не тото.

- За това не са виновни членовете на комисиите, а Националният съвет за кино, който измисли оценъчните карти.

- Националният съвет и участниците в комисиите биха могли да си изработят критерии, които да се прилагат в обсъждането на всеки проект. Всички тези хора, след като някакви обществени организации са им делегирали правото да ги представляват, тоест, имат им доверие, трябва да защитават своите позиции. Това са уважавани хора, те не бива да допускат случайни проекти да получават държавни пари. Някои от членовете на комисии се чудят: ‛А, той е победил с една точка! Защо така?‛. Като си искал друг да победи, да си му дал с една точка повече. Мисля, че това е от желанието да се улесни работата на комисията, а тя би трябвало да е тежка... Докато в случая всичко се свежда до механичен сбор на точки.

- Пишат се и някакви аргументации...

- Никой не чете аргументациите. Събират се точките, нищо повече. А това е елемент на случайност.

- Кажи го това на твоя приятел Георги Чолаков, който е председател на НСК.

- Казал съм го на всички. Така било по европейската система. Майната й на европейската система! Ето, сега ще пускаме дебюти. Ами ако няма добри сценарии? Дето едно време Христо Ганев се шегуваше, ‛пожарникарите казват: дайте филми за пожарникарите‛. Е, да правим само филми за пожарникарите. Имаш някакво вътрешно усещане кой проект каква стойност има и, след като си приел да си член на комисия, ги степенувай. Но се вижда някаква кампанийност от време навреме в решенията на комисиите. Вдигна се шум за дебютите – хайде на дебютите. За националната култура ли става дума, или за кампания по жътвата? Има и други неизяснени неща – кандидатства един режисьор, а друг прави филма. ‛Зад кадър‛ е такъв случай. Един проект си има продуцент, сценарист и режисьор. Ако нещо в този триъгълник се измени, вече не е същият проект. Това е все едно да си избран от СДС, а после да се окажеш независим депутат. Като си независим, излизай от Народното събрание и освободи мястото за следващия от листата. Така че тук положението е същото – не би трябвало да се подменя вотът на комисията. Всяка комисия би трябвало да гледа равностойно сценария, режисьора и продуцента, защото всяко едно от тия неща би могло да провали проекта.

- А най-вече може да го провали режисьорът.

- Всеки може.

- Да, но филмът е на режисьора.

- Ами българските продуценти се опитват все повече да се намесват в процеса, кога за добро, кога – не. Някои от тях разбират и знаят какво искат, други – не.

- Кой е продуцент на ‛Леда и Лебеда‛?

- Аз.

- Вече си и продуцент?

- Започнах още с ‛Единствената история, която Хемингуей не описа‛, където продуценти сме заедно с Асен Владимиров, в ‛Зад кадър‛ съм заедно с ‛Гала филм‛. В ‛Леда и Лебеда‛ сме с Александър Методиев.

- Имам чувството, че живееш в някакъв конгломерат от сюжети. Как успяваш да ги сепарираш?

- Никак. Казвам ти, аз разказвам само за това, което съм изживял (смях). Чувал съм, че всеки път, като правя филм, заприличвам на героя му – ту на Стамболов, ту на Фердинанд, ту на Хемингуей... В моето съзнание персонажите, за които правя филми, са живи хора – познавам ги, общувал съм с тях, знам навиците им... С всичките седя на една маса.

Разговаря Геновева Димитрова

5 март 2009


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”