Разбягването
Те са забързани, делови и целеустремени. Соня и Юля са енергични млади жени. Хрушчов влита самоуверено със своята папка, кръгли очилца и еко-кауза за спасяването на горите в компанията на събралите се за закуска у Желтухини гости. Войницки винаги се простира всеотдайно в краката на Елена Андреевна със своята любов. Желтухин услужливо тича след Серябрякови, за да спечели Соня. Тоест, всеки има цел, своя траектория и тича по нея убедено и делово. Тези траектории насичат пространството, те се пресичат между двете дървени маси – от едната им страна има стена с фототапет на гора, а от другата – стъкло. Героите сноват между масите, а линиите все се накъсват, в крайна сметка се разбягват в самата точка на пресичането си.
Казано иначе, режисьорът Владимир Петков е изтеглил чеховите герои от традиционната меланхолна скука в дворянските гнезда и ги е поставил в модерната скука на деловитата забързаност. Разположил ги е в пространството на „трапезарията“ при гостувания между познати семейства. Това е близката на днешния човек всекидневна прагматична динамика.
За режисьора е важно не да анализира образите при провалянето на личните им утопии, а да насочи вниманието на зрителя към невротичното вторачване на днешния човек в собствените му желания и към слепотата му за другия. Затова представлението си Петков конструира не чрез общуване между персонажите, а чрез типичния за неговите спектакли пластически израз и ритъм на движение на актьорите в пространството.
Изчезналата чувствителност към живота на другия е показана особено ясно във втората част след застрелването на Войницки. Настъпила е промяна в конфигурациите на пресичащите се четири любовни триъгълника и тя е по-важна от смъртта, останала „незабелязана“ - Серябряков е намерил нови приятели, за обидения на Соня Хрушчов Войницки не е измислил нищо по-оригинално от това да се застреля, избягалата Елена Андреевна се връща при мъжа си, а влюбеният в нея Фьодор Орловски се жени за Юля. Тук, в интереса към резистентността към живота на Другия и пропадащата в безсмислица динамична целеустременост на „личния проект“, се крие и отговорът на въпроса защо е предпочетена ранната и по-несъвършена версия на „Горски дух“, писана през 1890, пред късната „Вуйчо Ваня“ (1899).
В нея Чехов преобръща в комедия традиционната драма, но запазва отчасти структурата й, разрешавайки личните конфликти, оставяйки Войницки да се самоубие - за разлика от съвършените „сцени от селския живот“. Тази по-голяма драматургична яснота „приближава“ чеховите хора към съвременния контекст, без обаче да отменя дълбочината на чеховата жестокост в изразяването на разпадащия се живот. Освен това, „Горски дух“ дава възможност на режисьора да избегне тежестта на многобройните интерпретации на „Вуйчо Ваньо“, задължаващи негласно всеки следващ да добави нещо неочаквано в съществуващата сценична традиция. (Впрочем, това е една от причините толкова често в началото на XXI век режисьорите да се разграничават от XX, като избират пред класическите му пиеси ранните, едноактните и първата „Чайка“.)
Интересувайки се от прагматичната деловитост и самозатвореност, от съвременната чувствителност на чеховите хора, режисьорът избягва на всички нива обозначаването на историческа дистанция към време-пространството на действието. Разполага го непосредствено пред подредената от двете страни публика. Именно затова е неуместна, меко казано, странна и дразнеща бутафорността на „поставените“, „добре ушити за сцена“, „представящи“ се за съвременни костюми на Петър Митев, които изпращат представлението веднага в костюмния театър, от който очевидно спектакълът в изказа си бяга. Да не говорим за приповдигнатото интониране и „игра на образ“ с глас на някои от актьорите, „представящи характери“. С чудесна концентрация обаче, точно намерен ритъм и висока интензивност на присъствието си в действието е Александър Пасков - със смачкания си шлифер на постоянно екзалтирания, добродушен интелигент Иля Илич Дядин, или Вафля, който е винаги не на място със своя френски и желание да събере разбягващите се „духове“. Спектакълът напомня в ритъма си и в отделни моменти тъкмо този Вафля – „дълго говори и ръкомаха“ ненужно. Въпреки това, този „Горски дух“ е сред най-интелигентните, интересните, сериозно познаващи чеховата естетика и силно чувствителни в модерното й тълкуване български спектакли.
Казано иначе, режисьорът Владимир Петков е изтеглил чеховите герои от традиционната меланхолна скука в дворянските гнезда и ги е поставил в модерната скука на деловитата забързаност. Разположил ги е в пространството на „трапезарията“ при гостувания между познати семейства. Това е близката на днешния човек всекидневна прагматична динамика.
За режисьора е важно не да анализира образите при провалянето на личните им утопии, а да насочи вниманието на зрителя към невротичното вторачване на днешния човек в собствените му желания и към слепотата му за другия. Затова представлението си Петков конструира не чрез общуване между персонажите, а чрез типичния за неговите спектакли пластически израз и ритъм на движение на актьорите в пространството.
Изчезналата чувствителност към живота на другия е показана особено ясно във втората част след застрелването на Войницки. Настъпила е промяна в конфигурациите на пресичащите се четири любовни триъгълника и тя е по-важна от смъртта, останала „незабелязана“ - Серябряков е намерил нови приятели, за обидения на Соня Хрушчов Войницки не е измислил нищо по-оригинално от това да се застреля, избягалата Елена Андреевна се връща при мъжа си, а влюбеният в нея Фьодор Орловски се жени за Юля. Тук, в интереса към резистентността към живота на Другия и пропадащата в безсмислица динамична целеустременост на „личния проект“, се крие и отговорът на въпроса защо е предпочетена ранната и по-несъвършена версия на „Горски дух“, писана през 1890, пред късната „Вуйчо Ваня“ (1899).
В нея Чехов преобръща в комедия традиционната драма, но запазва отчасти структурата й, разрешавайки личните конфликти, оставяйки Войницки да се самоубие - за разлика от съвършените „сцени от селския живот“. Тази по-голяма драматургична яснота „приближава“ чеховите хора към съвременния контекст, без обаче да отменя дълбочината на чеховата жестокост в изразяването на разпадащия се живот. Освен това, „Горски дух“ дава възможност на режисьора да избегне тежестта на многобройните интерпретации на „Вуйчо Ваньо“, задължаващи негласно всеки следващ да добави нещо неочаквано в съществуващата сценична традиция. (Впрочем, това е една от причините толкова често в началото на XXI век режисьорите да се разграничават от XX, като избират пред класическите му пиеси ранните, едноактните и първата „Чайка“.)
Интересувайки се от прагматичната деловитост и самозатвореност, от съвременната чувствителност на чеховите хора, режисьорът избягва на всички нива обозначаването на историческа дистанция към време-пространството на действието. Разполага го непосредствено пред подредената от двете страни публика. Именно затова е неуместна, меко казано, странна и дразнеща бутафорността на „поставените“, „добре ушити за сцена“, „представящи“ се за съвременни костюми на Петър Митев, които изпращат представлението веднага в костюмния театър, от който очевидно спектакълът в изказа си бяга. Да не говорим за приповдигнатото интониране и „игра на образ“ с глас на някои от актьорите, „представящи характери“. С чудесна концентрация обаче, точно намерен ритъм и висока интензивност на присъствието си в действието е Александър Пасков - със смачкания си шлифер на постоянно екзалтирания, добродушен интелигент Иля Илич Дядин, или Вафля, който е винаги не на място със своя френски и желание да събере разбягващите се „духове“. Спектакълът напомня в ритъма си и в отделни моменти тъкмо този Вафля – „дълго говори и ръкомаха“ ненужно. Въпреки това, този „Горски дух“ е сред най-интелигентните, интересните, сериозно познаващи чеховата естетика и силно чувствителни в модерното й тълкуване български спектакли.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
