И в спектакъла „Тихи невидими хора“, както в „Малка пиеса за детска стая“, има игра, с която малка група се спасява от неприятната реалност. Тук обаче групата не е приятелска, а професионална. „Професията“ е създаването на реклами. Рекламата е на дъвка. Но може да е на всичко друго, защото рекламата в случая е културен знак. И субектите (рекламният екип), и обектът (на рекламата) могат да са други. В този бизнес обект може да бъде всичко, а експертите са печелещи, но„невидими хора“ – индустрията е безлична. Очевидно интересът е насочен към очертаването на ситуацията, тя би трябвало да се явява някакъв смислоносител и провокатор на асоциации. Затова в представлението режисьорката Десислава Шпатова се интересува от различните страни на ситуацията, иронизира бранша, но и използва хватките му, за да създаде комедиен ефект и да изпъкнат участниците като нейни заложници. Внезапно обзети от немотивирани страхове – да не се срути къщата, а после от въображаемо „бъги“, те не могат да я напуснат. Единственият начин да се спасят е играта и те започват да играят „роли“, които противниковият отбор трябва да разпознае. Тоест, от реалността на играта по измислянето на рекламата се бяга в реалността на „играта на въображението“ (връщането е съкратено).

Игра в играта е театралният код, в който строи спектакъла Шпатова, и актьорите влизат в него с откровено удоволствие. Особено за Станка Калчева, Малин Кръстев, Владимир Пенев, Вежен Велчовски е детска игра да създадат характерна черта, чрез която да представят иронично героите си – истеричка (Фиона), отегчен професионалист (Шварц), параноичен сноб-парвеню (Левон), активист с идеи (Виктор). Във втората част обаче, където трябва съвсем да се отплеснат във въображението, удоволствието повече се изиграва, демонстрира се. Тази част е и по-скучната. А и светът на въображението, който би трябвало да се яви на сцената в нея, съвсем не е така магнетично привлекателен, както се очаква. Чеховите „Три сестри“ (на които играят) са симпатичен цитат, фигура на света на индивидуалните утопии, използван игрово от авторката, но въвеждането на образ, отделни персонажи или мотиви от Чехов стана нещо като лайф-стайл на българската нова драма.

За разлика от „Малка пиеса“, където героите все пак носят повече характерологичност, очертани са малко по-драматургично сложно, а играта е биографично-сюжетно организиращ ход, тук и образите, и игрите от двете реалности не са особено интересни, те са откровено „сценарни“ – режисьорът и актьорите се явяват активни съавтори на драматургията.

Липсват конфликт, причинно-следствена фабула, завръзка-развръзка и пр. белези на традиционната драма, впрочем белези, съществуващи в драматургичните форми и на модернизма, и на постмодернизма. Тоест, интелигентното загърбване на „традиционност“ и отказът от дълбокомислено претенциозни сюжетни предложения в текста на Яна Борисова все пак не произвежда убедителна драматургична форма, или казано иначе - провокативен текст за театър, който да предлага, посредством организацията на материала, неочакван поглед към реалността. Подхвърлените идеи остават хрумвания, които не са достатъчни, за да създадат различни смислови нива или да въведат зрителя в някаква, било неочаквана, било по-едра перспектива на мислене на съвременния субект.

Подобни текстове, разбира се, рядко се случват. Друго е по-любопитно в случая. Онова, което предизвиква интереса към „Тихи невидими хора“ след „Малка пиеса за детска стая“, съвсем не е неочакваната драматургичност или театралност, а запълването на други социокултурни “липси“. Не е необходимо, макар да е възможно, текстовете да се натоварват херменевтично или теоретично само защото социалният им (в най-широкия смисъл) ефект се мисли като обиден за „изкуството“ или „истинската театралност“. За театъра често е много по-важно да напипва проблематичните в обществото точки, “да говори“ за съществуващите в отделни негови групи разпознавания, недостатъчности, копнежи и разочарования. Режисьорите и на двата текста на Яна Борисова добре знаят това.

„Малка пиеса“ и „Тихи невидими хора“ са де факто обърнати към нови социални групи от поколенията до 45-50. Тези групи имат глобалистки културен профил, в БГ са малцинства. Някои са юпита - като компанията от училище в „Малка стая“, или по-точно от т.нар. елитни училища, други са от медийните професии - като в „Тихи невидими хора“, но при всички случаи става дума за малките групи успели, но „изолирани“, „невидими“ в широката публичност хора. Те живеят „затворено“, чувстват се чужди и на реалността на градската мръсотия, и на чалга културата, и на партийните игри, и на „преходния свят“ на мутрите и манекенките, но също и на споровете за комунизма. Трудната комуникация, която се опитва да изрази в текстовете си Яна Борисова като изпразнен от екзистенциалисткия патос на абсурдизма език, като „празно“, но крепящо групата говорене с перформативен ефект, е всъщност невъзможност да се влезе „в диалог“ с доминиращите културни кодове в обществото. Независимо от успеха си, тези групи са културни малцинства. Инфантилизмът като избор или (неосъзнато) нежелание да поемеш отговорност в реалност, която не споделяш, се оказва modus vivendi за тях. Става дума за принадлежност към една култура на игрите, на лайф-стайла и танца, на новата култура на тялото, на постепенно възстановяващия се култ към изкуството.

От началото на века ни, но особено последните години, не само в театъра, но и в киното се очертават видими културни микросъпротиви към официалния режим, в който се мисли българската култура - съпротиви и към траките, и към чергите, и към комунизма (също и пост-), и към балканизма. Така че разпознаванията и културното бягство, което предлага спектакълът на Десислава Шпатова, е по-важно за хората в камерната зала на Младежкия театър, отколкото констатацията, че бързо след излизането от залата човек не помни много от него.