Какво сънува Дон Жуан?
По повод „Аз, Дон Жуан”, филм на Карлос Саура
„Аз, Дон Жуан” е триумф на красивия миг, който спира във времето, за да му се насладим. Това е филм, който трябва да се възприема не с мозъка, а с цялата повърхност на тялото, с широко отворени очи и кожа, дишаща музика. На кого му трябва вечността, когато имаме разголващото се тук и сега на земната наслада. Историята на Дон Жуан през погледа на Карлос Саура не е толкова сюжет, колкото констелация от върховни мигове. Чисто визуално Виторио Стораро предава това усещане, като превръща всяка сцена в завършена живописна картина. „Аз, Дон Жуан” е филм-галерия за зажаднели съзерцатели. Всичко е изкуствено, разбира се, всяка сцена е „поставена”. И най-малкият детайл е композиран до съвършенство. Подобно на това, което Барт казва за киното на Айзенщайн, тук нито един образ не е отегчителен, не е нужно да чакаме следващата сцена, за да разберем и да се очароваме: никаква диалектика (това време на необходимо търпение за постигането на някои удоволствия), а непрекъснато ликуване, постигнато чрез сумирането на завършени моменти[i]
В „Аз, Дон Жуан” ликът ликува. Близките планове на героите придават необикновена метафоричност на филма: постоянно пренасяне от лицата на героите към последната спирка на чувствата им. Ревността, любовта, демоничната похот – всичко това се изписва върху нетрайния рисунък на лицето и се излива в също толкова нетрайното писмо на музиката. Дон Жуан е промяната. Той е сянка на съмнение, която минава през лицето; сянка на любов, която всички гонят и не могат да уловят. Господ казва: „Аз съм този, който съм”. Дон Жуан не е този, който е. Дон Жуан цялостно се утвърждава в игра на непостоянства, прилики и очарования. „Кой си ти, човече?” – пита Исабела още с влизането си в играта, а Дон Жуан се дефинира така още с първите си думи в пиесата на Тирсо: „Кой съм аз ли? Мъж без име”[ii]. Дон Жуан винаги е някой друг. Командорът умира още в началото на операта на Моцарт, за да даде свобода на севилския измамник да прави каквото пожелае, да си играе на криеница с Рая и Ада, да се надсмива над всички и най-вече над смъртта. Авторът-Бог е умрял. Няма го извечно зададеният смисъл, абсолютната истина, към която препраща светът. Знаците препращат към други знаци. Жените препращат към други жени в безкраен процес на диференциране. Но истината е, че Дон Жуан никога не прави разлика между тях. Нито една жена няма същностно значение. Нито една не е истинната. Любовта като постоянно отлагане. Показателно е, че в арията на Лепорело за завоеванията на Дон Жуан на оперната сцена има три огледала. Дон Жуан пропада в пропастта на собствените си отражения. Маските, които сменя, разяждат лицето му.
Неочакваният ход на Саура е, че той взема този образ от операта на Моцарт и му дава лицето на реалността. Дон Жуан, чието „Аз” се е изтъркало като употребявана монета, не е нищо повече от отражение на своя автор - либретиста Лоренцо Да Понте. Фактът, че имагинерният Дон Жуан е отражение на реалния Да Понте, позволява на Саура да разгърне историята в два плана. Отражението се еманципира от отразения и заживява свой живот.
Ако в началото на филма Да Понте е Дон Жуан (Аз = Дон Жуан), в края единният образ се разпада. Лоренцо Да Понте „оживява” в реалния свят на любовта към една единствена жена, докато разгулният Дон Жуан умира в условността на операта. Раздвояването на образите е и разделяне на функциите: историята на Дон Жуан носи естетическата наслада от филма; историята на Да Понте – етическото послание. За Киркегор „Дон Жуан” на Моцарт е върховно въплъщение на еротично-чувствената гениалност, триумф на естетическия стадий на живота. Саура обаче взима от операта само фрагменти, които полага в етическата рамка на своя филм. В известен смисъл той събира двата възможни избора в „Или-или” и им придава едновременно съществуване.
Този ход на режисьора предопределя и бинарната структура на филма, която се проявява във всички системи за означаване: в грима, в костюмите на актьорите, в локациите, в доминиращите цветове, дори в избора на език – италиански или немски. От едната страна имаме чувственост, игра, преструвка, от другата – невинност, пълно отдаване, истина. Героите във филма лесно се разпределят от двете страни на опозицията: Анета – Ферарезе, съпругата на Моцарт – любовницата на Салиери, Командора – Казанова, Моцарт – Лоренцо да Понте, Лоренцо да Понте – Дон Жуан. На чисто визуално ниво това противопоставяне се предава чрез цветовете червено и бяло. Червеното е чувствеността, страстта, т.нар. italianité[iii]. Бялото е невинността, чистотата. Да Понте се появява в червено. За сметка на това Анета винаги е в бяло. В края на филма, когато той избира да остане с нея, двамата са облечени в бели костюми.
Подобна роля във филма играе противопоставянето между Венеция и Виена. Докато Венеция е градът на маските, хазарта и разврата, то Виена се представя като композиция на сдържана красота и хармония. Преместването на Да Понте от Венеция във Виена на символно ниво предшества движението, което ще се осъществи в душата му. Има известен паралелизъм в двете части на филма, доколкото във всяка от двете има по едно представление на „Дон Жуан”. Във Венеция това е представлението на площада, което Да Понте гледа с Казанова. Във Виена това е самата опера „Дон Жуан”, създадена от Моцарт-Да Понте.
Дори езикът е включен в дихотомията, създадена от Саура. Наличието на два езика в европейската копродукция - италиански и немски - позволява да се изследва специфичната им конотация. Съвсем разумно е да очакваме, че във Венеция ще се говори на италиански, а във Виена на немски. Но героите във филма говорят италиански дори във Виена. Откъслечните фрази на немски всъщност са дублирани. Кога и къде тогава се появяват немските фрази? Най-често те се изплъзват от устата на Моцарт, когато е развълнуван и в състояние на афект излива мислите си на родния език. Немският звучи също така в разговорите на Моцарт с жена му. Тоест, немският се явява като знак за искреност, непринуденост. Италианският на свой ред означава светска условност, изтънченост и дори „опера” като цяло. Веднага си спомняме филма на Милош Форман „Амадеус” с разгорещения спор за това на какъв език трябва да бъде операта. Основният аргумент на директора на операта е, че немският е груб и неблагозвучен за разлика от италианския, който е мелодичният език на любовта. На едно второ ниво на знака целият език се превръща в означаващо.
Но ако филмът на Саура се ограничаваше до това просто и ясно противопоставяне, той навярно щеше да е ужасно плосък – също като своите декори. Солта на сюжета идва не от контрастните двойници, а от динамичните отношения между тези, които си приличат: Казанова – Да Понте, Да Понте – Дон Жуан. Казанова изгражда Лоренцо Да Понте по свой образ и подобие. И отново Казанова дава идеята за създаване на опера „Дон Жуан”. Да Понте и Дон Жуан се оказват чисто и просто два текста, преповтарящи живота на Казанова. Няма значение, че става дума за текстове от различен порядък – човек и опера. Тяхната интенция е една и съща – да прославят живота на венецианския съблазнител.
В един момент разликата между човека и операта изчезва. Оказва се, че Казанова записва Да Понте също като текст - именно той дава на Ферарезе списъка със завоеванията на своето протеже. Същевременно Да Понте живее либретото, което пише. Казанова „оживява” чрез чуждите интерпретации на собствения си живот. Той живее винаги като отпечатък в разказите на другите, като смисъл, който битува в монументалната отдалеченост на епоса. Там той се крие от ужасяващата липса на собствено битие.
Казанова е означаващо, чието означаемо се разбягва от обратната страна на листа. Той е тежък грим, закачлива маска, гримаса. Неговото имение във филма на Саура всъщност е картина. Библиотеката му е оптическа измама, шарен картон. Подчертано изкуствените декори са като че ли най-оригиналната хрумка във филма на Саура. Стилистиката на операта се пренася в киното. Операта е невинна в своята условност. Тя е пряма, заявява ни директно в очите, че ни лъже. Киното, тъкмо напротив, в своя мейнстрийм вариант винаги е претендирало за реалност, за показване на „нещата такива, каквито са”. Показателен е възгледът на Пиер Паоло Пазолини, според когото „киното не е нищо друго, освен писменият момент на естествения език на човешкото действие”[iv] Квинтесенцията на този подход е максимата „Камерата никога не лъже”. Но киното е лъжовно в своята невинност. То е като невярната съпруга от стихотворението на Лорка, за която поетът казва:
Аз я отведох на реката;
бях сигурен, че е девойка,
ала тя имала си мъж.
В съвременното кино, в което все повече се засилва тенденцията към квази-документалност, използва се ръчна камера, която да подсили аматьорския (и предполагаемо реалистичен) елемент на изображението, Саура предлага филм, който е подчертано демоде, блестящо театрален и изкуствен. Неговият радикален жест на несъобразяване с модата може да се сравни само с жеста на Висконти, който заснема „Чувство” в разгара на италианския неореализъм. В „Аз, Дон Жуан”, също както в „Чувство”, операта играе ключова роля не само за развитието на сюжета, но и за цялата естетика на филма. Саура акцентира върху условността на киното, на операта, на любовта като метод - τέχνη. Двуизмерният декор се превръща в най-силната метафора за живота на Дон Жуан – ограничен само в повърхностното, в епидермалната еуфория на докосването, на едноизмерното познание, което никога не може да постигне дълбочина.
Да Понте убива Дон Жуан във фикцията, за да се освободи от него. С Дон Жуан изгаря греховността и на самия либретист, който най-накрая намира своята любов и прави етическия избор да остане с нея. В края на филма Да Понте и Анета се приближават към камерата, а декорът зад тях се смалява и от главно действащо лице се превръща във фон за пълнокръвните, докосващи се, обичащи се Двама. Вечно бягащият поглед на съблазнителя е осъден да се плъзга по декорите. Реалността в неподозираната й многоизмерност се ражда на пресечната точка между два погледа, които се разбират. В „Аз, Дон Жуан” Дон Жуан умира, за да остане „Аз”, положено в другостта на „Ти”.
Не е ли това една утопия? Не е ли историята за донжуана Да Понте, който се преражда в любовта, най-голямата измислица, която Саура може да ни предложи? Като че ли отговорът е „да”. При това тази измислица е далеч по-опасна от фикцията за Дон Жуан като греховен наглец, който не се разкайва дори в Ада. Защото всяка жена във всяка епоха е вярвала, че може да промени Дон Жуан, че Тя ще е тази, която ще спре победния му ход и ще събуди любовта му. И именно от тази наивна вяра Дон Жуан черпи своята неустоима мощ на съблазнител. Реалният успех на Дон Жуан се дължи на една фикция в главите на жертвите му. Каква фикция се крие в главата на самия Дон Жуан? В „Окото на дявола” на Бергман Дон Жуан е осъден да сънува от дълбините на ада щастливата младоженска любов на единствената жена, която го е отхвърлила. Голямата любов, която той самият никога не е имал. „Никое наказание не е твърде жестоко за този, който обича” - ехидно се усмихва Сатаната.
[i] Барт, Ролан. Дидро, Брехт, Айзенщайн. В: Из историята на филмовата мисъл ІІ (съст. Ивайло Знеполски), С., Наука и изкуство, 1988.
[ii] Кръстева, Юлия. Дон Жуан или да обичаш моженето. В: Литературата, бр. І, Фенея, С., 1995.
[iii] Барт, Ролан. Реторика на образа. Във: Въображението на знака (съст. Ивайло Знеполски). Изд. Народна култура, София 1991.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
