Балканските лица на модернизма – без грим и перуки
„Лица на Модернизма. Живопис от България, Гърция и Румъния 1910-1940” - Национален музей на изкуството на Румъния (2 октомври - 29 ноември 2009), Национална художествена галерия, София, България (17 декември 2009 - 16 февруари 2010), Фондация за изящни изкуства и музика „В и М Теохаракис”, Атина, Гърция (12 март - 9 май 2010). Куратори Мариана Вида, Ирина Генова, Такис Мавротос. Ръководители на проекта: Роксана Теодореску – директор, Национален музей на изкуството на Румъния; Борис Данаилов – директор, Национален музей на българското изобразително изкуство (НХГ), България; Христос Карас (мениджър на проекта) – главен мениджър, Фондация за изящни изкуства и музика „В и М Теохаракис”, Гърция.
Повече от очевидно е, че изложбата „Лица на модернизма. Живопис от България, Гърция и Румъния” в НХГ ни дава качествено ново познание. Освен че поставя в нова перспектива българската модерност в изкуството, тя обобщава модернисткия художествен опит на Балканите, като го съпоставя с живописта на две съседни страни. За историята на българското изобразително изкуство това никак не е маловажно, тъй като изчиства някои наслоения. Ако мога да се изразя директно, по достоен начин слага край на слуховете, че не сме били в Европа. В същото време, в сравнителен план, дава и отговор на въпроса “какви сме били”, проектирайки вече в много конкретен контекст като че ли вечната и постоянно обсъждана абстрактна регионална ситуация „периферия-център”. Не на последно място, изложбата поражда и един паралелен дебат, който засяга развитията в съвременното изкуство. Както отбелязва в каталога кураторката на българския раздел на изложбата доц. Ирина Генова: ”Разпознаването на свързаностите на локалните художествени феномени с по-общ европейски наратив и в същото време, обсъждането на невъзможността тези феномени да бъдат вписани в него, напълно и безусловно ни изглежда важно в съвременната глобална перспектива.”[1]
Актуалността на последното твърдение засяга директно нищетата на съвременната българска художествена сцена - факт, пряко свързан с държавната политика в областта на културата. Това, разбира се, е друга тема, но нека да си припомним, че само допреди 20-25 години познанията ни за българското модерно изкуство имаха стихиен и небалансиран характер. Вярно, ретроспективите на живописците от 30-те години бяха започнали още през 70-те, но те неизбежно биваха въвличани в конюнктурен контекст. Да не забравяме, че до много късно имаше заклеймявани и напълно забравени автори и периоди, а идеологически деформираната история се възпроизвеждаше на практика до последния момент, че и след това. Единствените по-достоверни сведения за това “какво е било” можеха да се добият почти само от последните живи знаменитости на онази епоха - Иван Ненов, Васил Бараков, Вера Недкова, Кирил Кръстев и др. Нещата започнаха да се променят едва след издаването на базовия труд на Ружа Маринска за 20-те години, както и въз основа на някои нови архивни проучвания[2], изложби и конференции. Трябва да се вземат под внимание и новите изследвания на модерното изкуство в балканските страни, както и публикуването на някои анализи на пост-теорията за сходни културни ситуации[3]. Повратният момент идва с новия апарат - например с възгледите, развити от доц. Ирина Генова в книгата й “Модернизми и модерност. Невъзможност за историзиране” (2004). Там тя набелязва проблемите, свързани с особеностите на балканското изкуство, създадено във връзка с опита на западноевропейската култура, и същевременно невъзможността то да се вмести в класическите стилови и мирогледни класификации, дефинирани на Запад. Към това можем да добавим и констатацията, че новите тенденции в изкуството на Балканите съдържат значения, несъвпадащи със значенията, които имат в други художествени центрове. Най-вече заради свързването на новия изобразителен език с местната традиция и т.н. В контурите на настоящата изложба очевидно стоят подобни разсъждения и от страна на кураторите от Гърция и Румъния – Такис Мавротос и Мариана Вида, за които може да се съди само по текстовете им в каталога. Несъмнен е обаче един образцов експертен стандарт при подбора на националните колекции. Те включват достатъчно богат набор от примери, даващи възможност за пълноценен анализ чрез тази, иначе не особено голяма по обем изложба (124 творби по каталог).
В този смисъл, проектът е подчертано съвременен в контекста на оголената връзка на автентични и много съществени живописни творби с написаната, ненаписаната, предстоящата за написване история/истории на балканското изкуство, както и в сложните отношения между присъствията и липсите на съвременните художествени сцени в региона. Повече от очевидно е, че една от най-важните “целеви групи” от зрители е тази на съвременните художници, стига да се вгледат и размислят.
Теоретичната издържаност на изложбата, според мен, предлага възможност и за някои плодотворни спекулации. Ако към изложбените факти и пространната информация в каталога добавим известното за художествените развития в Белград и Загреб, за авангардистките вълнения в тамошния кръг “Зенит”, както, задължително, и за прецизната експозиция на турския модернизъм в музея “Истанбул Модерн”, получаваме вече една устойчива база данни и “устойчив алгоритъм”. В последна сметка, отношението “периферия-център” не е абстракция, а конкретна ситуация във всеки отделен случай. Това е набор от фактори, които не могат да бъдат преодолени и от най-гениални артисти. Те могат само да бъдат ползвани и усвоявани/неусвоявани в една или друга посока.
Колко са усилията за този “трансформизъм”[4] на западноевропейските начала в посока на регионално обусловени модернизми? Не чак толкова много и напълно познаваеми:
- Моментът на присъединяване към новото изкуство и закъснението от Центъра.
- Наличието на местни агенти в ядрото на възникването на новото в Центъра или досег на тези агенти с автентични представители, образци на стила, направлението и т.н.
- Общокултурна периферна ситуация, която включва редица различни и отделни фактори и която до голяма степен предопределя възможностите на по-горните два фактора. Тя се определя от общото състояние на обществото, унаследените традиции и възможността да се възприема новото; наличието на държавни институции – академии, училища, музеи, колекции, международен обмен; наличието/отсъствието на независими артистични сдружения, респективно списания, галерии, международни изложби, библиотеки, нова критика; наличието/отсъствието на заможна класа с достатъчно свободно време за усвояване на новата култура и пари за формирането на колекции; състояние на демокрацията и възможности за изява и т.н.
- Типа на насоките, стиловете и художествените платформи, възприети от артистите-пионери, и конфигурирането им с преобладаващите местни традиции в идейно-естетически план.
Възможно е да пропускам нещо, но в общия смисъл е съществен и начинът на подреждане и съотнасяне на горните фактори. Носител на изненади и непредвидими обрати, разбира се, е човешкият елемент, неговите генетични заложби, дарби, характер. Но, от друга страна, колкото и да е енергична една отделна личност, тя не може да направи много против общата ситуация. Гео Милев, при цялата му титанична общокултурна, писмовна, издателска и художествена ангажираност и яростна агитация в полза на ХервардВалденовите експресионистични позиции, така и не поражда значима местна експресионистична школа в изобразителното изкуство просто защото това противоречи на заварената културно-образна основа. И обратно, до голяма степен неукият Васил Бараков, поразен от някакви мижави черно-бели репродукции на Сезан и вследствие на гениалната си интуиция и стоически характер, постига могъщ и автентичен вариант на сезанизма[5]. Важен в този случай е и типът на възприемане/пресъздаване, който е попътен с регионалната сетивност.
Връщайки се към предмета на изложбата, а именно балканските лица на модернизма, можем да твърдим вече много по-уверено, че благодарение на привлечения пространен набор от оригинали на живописта и графиката, както и на архивна информация, много неща в художествените процеси, развили се на Балканите между 1910 и 1940 година, се изясняват генерално като процес и стават основа за пренаписване на историята. И тук заслугата на кураторския екип е повече от отчетлива. Лично за мен основният въпрос, който съм си задавал, разглеждайки факти от историята на българското модерно, а и съвременно изкуство, е бил: Как, при какви обстоятелства и чрез каква вътрешна артистична работа/трансформация става възможно преминаването/скачането/телепортирането от една културно-историческа епоха в друга, от един свят в друг? Една тема, актуална от футуристите до днес, а и с нарастваща актуалност за всички периферии: шокът от бъдещето и скокът в него. Изложбата разгръща в аналитичен план по тематично-репертоарни, национални, личностни и т.н. разкази реалните отговори на тези въпроси. Балканските култури вече имат ново познание за изключително важен момент от своята модернизация.
Как стои българският раздел в изложбата, съпоставен с развитията в Гърция и Румъния? Повече от добре! Благодарение на това, че не е допуснат компромис в подбора на произведенията[6]. Нито сме били много по-изостанали, нито сме били толкова загубени. Вярно, нямаме имена от “първа линия”, като Марчел Янко, Виктор Браунер и Ханс Матис Тойч, нямаме актуалността, трескавата активност и многобройност на групата около списанието „Contimporanul”, нито пък автентичното присъствие на западноевропейския модернизъм на изложбите, организирани от същата тази група в Букурещ. Нямаме и фундаментална фигура като Брънкуш, който през 1938 година с монументалния си концептуален скулптурен ансамбъл в Търгу-Жиу не просто разцепва по радиуса цял град, но и разсича историческата памет на нацията, променяйки общественото отношение към модерната естетика въобще. Нямаме толкова екстатични по своему модерни пейзажисти, като гърците Константинос Малеас, Михалис Економу, Никос Литрас и т.н.
Но за сметка на това, имаме много други явления и имена, които днес без никаква куртоазия и излишни притеснения верифицираме като модернизъм и модернисти, макар и наши, българско-балкански. Да, версия на западноевропейските оригинали, но в същото време автентично възникнала и изградена като културен код, доказан на естетическо ниво вече в съпоставка със своите органични аналози не само в регионален, но и в общоевропейски контекст. Една чудесна съпоставка, която осигурява континюитет на българската европейска памет, настояще и бъдеще.
Изразявайки възхищението си от изложбата, колкото и да е нескромно, си позволявам да се присъединя към нея въображаемо и смирено с публикуването на неизвестен досега документ. Давам го на “Култура” за първа публикация.
Посвещение от Филипо Томазо Маринети до Гео Милев: “А Gheo Mileff. Simpatia futurista F.T. Marineti” или “На Гео Милев. Cимпатия футуриста Ф.Т. Маринети” – надписан върху книгата на “Свободно футуристично слово”, Милано, 1919.
Мимолетен контакт[7], но между първи!
[1] Каталог на изложбата, стр. 15
[2] Престъпно закъснели до степен, че някои материали са безвъзвратно изгубени. А и все още крайно недостатъчни. Мисля, време е да започне съставянето на цифров фонд, подобен, например, на приказния архив на Дада в университета на Айова: http://www.lib.uiowa.edu/dada/ или някои от подобните съвременни архиви.
[3] Например студията на Анджей Туровски “Феноменът на замъглените очертания” на тема авангардите в Централна Европа, публикуван в сборника “Разказвайки образа”, С., 2003.
[4] Термин, използван от Пиер Рестани по време на променадните му коментари в пространството на изложбата “София-Европа” в НХГ през 1996.
[5] Имам предвид първата му изложба от 1939 г. По собствено признание, Бараков вижда оригинал на Сезан някъде около 1962 г. при едно посещение в депото на Ермитажа.
[6] Едва ли ще изненадам някого с твърдението, че един от основните недостатъци на българския художествен живот е компромисът и безпринципното отношение при съставянето (курирането) на изложби – било исторически реконструкции на недалечното минало или при актуални ситуации. Трайна и крайно вредна за изкуството и автентичните художници “традиция”, доведена в отделни случаи до мистификации и безогледно размиване на реалностите.
[7] Няма никакво сведение Гео Милев да се е срещал с Маринети. Сигурно е, че надписаната книга е свързана с известната и публикувана кореспонденция на ямболските модернисти с папата на футуризма през 1923, тъй като посвещението е абсолютно идентично с това на екземпляра, подарен на Кирил Кръстев. Попаднах на книгата при проучването ми на архива на музей “Гео Милев” в Стара Загора. Материалът е бил неизвестен досега, тъй като е от последното дарение на г-жа Леда Гео Милева за трезора на нейния баща. Благодаря на г-н Георги Янев, директор на музея, за съдействието.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
