Български  |  English

Изборът на погледа

 

Ангел В. Ангелов. Историчност на визуалния образ. Първо издание. Самиздат
 
Какво може да свърже бронзовия Давид от Донатело, инсталация на Надежда Ляхова, гравюра от Хендрик Голцус от края на XVI век и картина от Saloncarre, описана от Хайне през 1831? В друго, вече отминало, време вероятно бихме казали: една история на изкуството. Днес самото споменаване на една история изглежда смущаващо; лесната споеност на понятията история и изкуство – също. Днес свързващото помежду им може да е общото поле на визуалността и изборът на погледа, който сам и insitu решава как да съотнесе образите; може да е несъвпадащото с други среди и погледи, (исторически и/или настоящи) тълкуване, което обаче им е равноправно по ценност; могат да са нестабилните граници, в които образът въздейства чрез и оттатък своята материалност, въвличайки ни в едно почти религиозно (в своята възвисеност) безвремие или пък в свръхактуалното тук и сега - на присъствие и присъединеност в социалното. С по-общи думи, това, което може да свърже инсталация на Ляхова и гравюра на Голциус, е разбирането за историята на изкуството след края й, т.е. след прекъсването на традицията за универсално и единно време и разгъването му в истории на другото и множественото. Историите на визуалния образ и разновремевите пластове, от които е съставен, чиято пресечна точка в случая е сложното критическо изследване на проф. Ангел В. Ангелов Историчност на визуалния образ.
 
Историчност на визуалния образ преосмисля понятията за изкуство и история в рамката на същностните преобразувания, които те претърпяват от края на 60-те години на XX век - в Западна Европа, и от края на 90-те години – у нас. Да се развие като рефлексия върху промените в съдържанията обаче е само част от плана на изследването. Тук „Какво?” дейно се следва от „Как”? Как историята на изкуството се превръща в истории за образите? Как крайно автономната му само допреди половин век територия се разширява или разпада до това разнообразно поле, което днес наричаме визуална култура, способна да съчетава - безконфликтно и извън всяка дистанция - визуални форми от видимо различен ред: класически творби, концептуални случвания, рекламни изображения, архитектурни ансамбли, утилитарни предмети. „Как?” „разпръсва” рефлексията на Ангелов върху цялостната ситуация на случване на „изкуството” след края: условията, в които се поражда; процесите, съпътстващи направата и презентацията му; природата на материалите и на самата визуалност; основните теории, обговарящи промяната и, с особено дълбок фокус, практиката на възприемане и съучастие, която авторът споделя през личния си опит с конкретни визуални обекти.
Сред водещите тези, в които се развива изследването, първо бих подчертала тази, чрез която като че ли най-ярко се усещат преобразуванията. Това е етико-познавателният хоризонт на визуалността-изкуство, който измества традиционно водещия естетически план. В хода на рецепцията, както Ангелов успява да покаже, образът се отлива у нас във форми на познание – за себе си и за другите; познание, което рефлектира върху опита ни в цялост, предизвиквайки не само чувства и умонастроения, а заемането на позиции, засягащи социалното, гражданското, личностното. Това се отнася с особена сила за концептуалните форми на изкуство, които по дефиниция се явяват „резултат, произведен чрез взаимодействие със социалното поле”; продукт, който „във всичките си отношения – проект, направа, представяне, публика - не е вече произведение на изкуството, а продукт на културата”; гранична форма, гранично присъствие. Всъщност, това е и чувството, с което се чете Историчност на визуалния образ, чувство за непрекъснато преминаване и напускане на граници – били те дисциплинарни, времеви или пространствени. Едно наложително изплъзване поради невъзможността, както авторът потвърждава, изследваните процеси и практики да се категоризират и положат в яснотата, на която се радваше изкуството по време на модерността. Изчезването на устойчивите статути на автор, критик и публика пренареди отношенията между тях до степен на непрестанно съобщуване, изключващо трайно и сигурно позициониране на ролите им. Същото се случи и с творбата, която вече може да се заяви във всяко пространство и чрез всеки възможен материал. Съответно – значенията й да се изучават от хора и среди с различна хуманитарна насоченост и подготовка. Оттук неустановеността и същевременно – изборът като основни категории, които Ангелов извежда; с тях и необходимите за труда последици - въпросите в него се мислят в перспективата на множествени и некатегорични отговори. Все пак, има и ред установености, неразколебани положения, чрез които да се проследи преобразуването от история на изкуство в истории на визуалния образ. Тук те са очертани чрез противопоставянето на категориите „новост” и „различие”: първата – израз на модерния принцип изкуството да се мисли в плана на безпрецедентните си спрямо предишното прояви и на времето, вторият – на постмодерното съсредоточаване върху различността, пространството и формата на образа.
Да запознава с установените преобразувания и да ги изпитва – в техните несигурности и изплъзвания - чрез собствен опит са две отделни страни от Историчност на визуалния образ, в чието сложно преплитане изследването като да маркира свое и незаето поле в българската хуманитаристика. То съчетава прецизно документиране, взискателна критика и фина херменевтика, превръщайки работата в паноптикум на все още частично разработените и непрояснени у нас (извън определени микросреди) теми за визуалността и времето, от чието разгръщане се нуждаеха различен тип институции и аудитории от години насам. Всъщност, още от края на 90-те години на XX век, когато (и според наблюденията на автора) част от създаващите и изследващи визуалнaта култура и образ у нас започнаха да се включват с необходимото актуално разбиране – първо в дебата за края на изкуството, а след това и със собствени проекти, на практика вписвайки се в него. Малко по-късно, през 2001 и 2003 г., внимателният подбор на Ангел Ангелов и Ирина Генова в Следистории на изкуството и Разказвайки образа представи някои от ключовите текстовепо предефинирането на изкуството във визуален образ. Сега Историчност на визуалния образ като да преначертава дебатa наново, разширявайки гo и в посока на (не)случилото се и (не)усвоеното в собствено българската среда. Неустановеността остава основна и неизбежна категория, която Ангелов защитава с цялата й уместност - да характеризира визуалното изкуство, респ. изследването и преподаването му, и да е гаранция за адекватното му разбиране.
Повече от съществено тук, струва ми се, е изтъкването на приложната страна на работата: трудът не е само рефлексивен, у него има и силна практическа тяга, изразена чрез обвързването на изследователски и преподавателски опит. Не случайно и издаването - под формата на компактдиск, както и включеното в приложението интервю Читанки за напреднали, разясняващо историята по създаването на Следисториите и целите му. Всичко това открива съзнание за връзката с конкретни аудитории и за реформационно съвместяване на класически раздалечени практики. В съответствие с неустойчивото статукво на визуалния образ и неформираните дисциплинарни рамки на предметите, занимаващи се с него, Ангелов предлага вариант за осмислянето му като „хуманитарна нагласа с основна характеристика неустановеността и определяне на образа в хода на тълкуването/преподаването”. След прекомпозирането на водещия въпрос – Кой гледа? (вместо Какво гледа?) и какво се случва в хода на гледането, подобна нагласа се оказва най-прекия път за критическо усвояване на образа. Тълкуването в такива условия не изхожда от предпоставен или наложен, а от личен избор, превръщайки се в социално действие, в етически акт. Именно като такъв би могъл да се определи всеки от текстовете, съставящи Историчност на визуалния образ. Да, трудът далеч не е хомогенно изследване: той събира различни текстове - писани, редактирани и разширявани в отстояние на години. Линията, която ги обвързва и стяга в заедност (която темите на пръв поглед не притежават), е както в подхода – херменевтика на конкретното, така и собствено в работата на погледа – като инструмент на познанието, използван над и преди всяка извънопитна или чужда, несъзвучна с индивидуалното гледане/размишление конструкция. Фактът, че образът, а не готова теория служи за изходна точка, създава усещането за случващо се тук и в момента тълкуване, заедно с отклоненията, прекъсванията, дългите спирания около текст или образ. Това е тълкуването, което проследява историчното през актуалността - „като реакция вътре в ситуацията, като действие - сега”. Самата актуалност не е, както обичайно се мисли, „скъсена сегашност”, а „взаимодействие на времеви пластове”, критерий, изравняващ историческо и сегашно. На тази основа става възможно свързването на работи на Надежда Ляхова от цикъла й Vanitasс образци на бароковото изкуство, историзиращи проблема за преходността, тленността, изчезването на света и самото време. Тук Ангелов извежда тезата си за граничността на визуалния образ – природата му да представя прeходи, граничности на човешките състояния. За това спомага рефлексивността на самия образ, обоснована през материалните му характеристики – светлина-непрогледност, лекота-тежест, прозрачност-плътност, свойствени за творби от всяка епоха, както и „за преживяванията на човешките среди, в които присъстват образите”. В работите на Ляхова Ангелов вижда преобразуването на човешкото към състояния, в които то неотклонно се изличава, олеква или трансцендира в едно вечно сега, извън всякакво историческо време. Този гранично-възвисяващ опит авторът сравнява с религиозния в смисъла на „личното преобръщане” и „възможния катарзис”, който „може да въздейства и да се преживее като етически регулатив”.
С решаващото значение на материалността – „като основна семантична характеристика” на образа и изходна точка за тълкуването му – са заети и други пространства от изследването, между които главата-коментар върху представените в Следисториите концепции, които Ангелов обсъжда в полемика с философа Боян Манчев. Два акцента тук ми се струват особено важни – разясняването на тезите на Диди-Юберман за пораждането на визуалното и посоката на активността му - от образно към безобразно, обратно на прочита на Манчев, и за двойната същност на образа - да е реалност и същевременно да замества друга реалност. Всичко това отново отпраща към религиозно-трансцендиращата природа на визуалния образ, от една страна, и от друга – към зависимостта между образа и погледа за оформянето на значенията. Собствено върху проблематиката на погледа Ангелов развива многопластов текст, вплитащ основните западноевропейски традиции на отношение към тялото през гледането и репрезентирането му - от мита за Нарцис и темата за отражението като неразрешимо (не)съвпадане със себе си до сложното въздействие и функции на голото тяло в началото на XV век, представено чрез статуите на Донателовия Давид. Детайлният анализ на чертите и тялото на бронзовия Давид, пространствата, в които е била разположена статуята и гледните точки, които са се откривали към тялото, извежда тълкуването към противоречиви, но взаимовписани идеали, които е въплъщавала. От една страна – героически и „консолидиращ символ на флорентинската идентичност”, обект на социално-политическата идеология, но от друга – на еротичното желание, копнежа, насладата и самолюбуването от собственото тяло. С изобилие от още примери, включително от литературата, текстът историзира въпроса за пробуждането на модерната чувствителност към тялото и създаването на идентичност през отношението към него чрез сетивността и гледането му.
Друг, приличен на самостойно изследване текст, но този път историзиращ края на изкуството в контекста на социално-политическата революция от 30-те години на XIX век, претълкува разбиранията на Хайне за функцията на изкуството в „ситуацията на несигурност и преобразуване, засягащи цялото общество”. Предмет на анализ е идиличната живопис на швейцарския художник Леопол Робер, представяща сцени от ненакърнения от историческа или цивилизационна промяна живот на провинциална Италия, които Хайне разглежда (в отлика с историческата живопис, отразяваща съвременни социално-политически събития) в ключа на утопичното, религиозното и святата, извънвремева история, в която е постижима хармонията между човек и природа и която исторически протичащото време, дори в най-смелите си промени, не може да му осигури. Това, разбира се, е само фрагмент; текстът е удълбан в множество нива и посоки, така че цели пасажи от него могат да изискат повторен прочит дори от аудитория с богата хуманитарна култура.
Никой прочит обаче не може да не отбележи едно: редкия стил на изследването. Поетично, дори медитативно на места, другаде то е съвършено стегнато и прагматично като избор на изказа. Ерудицията на автора, възвръщаща духа на хуманизма - с виртуозно-удоволственото преминаване през източници, езици и етимологии - се пресреща с постмодерните прескачания на език и мисъл, с индивидуалните им осмелявания, без традиция зад себе си. Масивната библиография, присъствието на показалци (лично изработени от автора), грижата към репродукциите, отношението към бележките като втори хоризонт към текстовете додават на труда статута на отбрано, несъвременно издание. Една твърде любопитна ирония спрямо проблематиката му. Над и сред всичко това обаче остава продължителното гледане, на което всеки от тълкуваните образи е бил подложен. Съответно на него, Историчност на визуалния образ изисква продължително обхождане на текстовете, при което разбирането на актуалната ситуация на визуалното изкуство постепенно се смесва с чувство на удовлетворение и лична приобщеност към нея.
 
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”