Реплика от ложата (театър), брой 39 (2612), 12 ноември 2010" /> Култура :: Наблюдатели :: Дилемите на времето
Български  |  English

Дилемите на времето

 

Двете представления през тази седмица, които гостуваха в София, показаха два съвсем различни погледа върху дилемите на времето ни. За френското представление „Смяна на маските” от Елиас Канети (показано в ТР „Сфумато”) това бе дилемата, която стачките и бунтовете поставят пред личността днес. За македонското (показано в Театър „Българска армия”) това бе вечната дилема пред личността, приела за свой дълг да намести „изместеното време” – „Хамлет” на Скопския Драмски театър.
Френският спектакъл на трупата “Scarface ensemble” представляваше неолитературен и разчитащ на актьора театър, а македонският – знаков, концептуален, режисьорски театър. Театралите от Страсбург са работили известно време в България, преди да покажат спектакъла си, а македонският режисьор е ученик на Красимир Спасов в НАТФИЗ. Те привлякоха вниманието ми не толкова заради театралността, която предлагат (и в двата случая тя е повече от позната), а заради интелигентното й използване в поставянето на актуални въпроси по сложен и задълбочен начин - като алтернатива на натиска на лесните и плоски разкази.
„Смяна на маските” е интимен и дълбок философски размисъл върху обществените протести и бунтове. Представлението не търси преки паралели със стачките в повечето европейски страни. Но те са му нужни като изходна точка, за да пренасочи вниманието към логиката и философията на протеста. Представи ги чрез автобиографичните разсъждения на Елиас Канети за сложните отношения между индивида като творец/писател и вълненията на масите, проследявайки пътя му от Русчук през Виена и Швейцария към Германия, път, по който, след бунтовете през 1927 г. в Германия, той наблюдава и преживява множество протести. Представя ги чрез отношенията с майка му, чрез запознанството в дома му с културата на довоенна Европа, в която са имената на Стриндберг, Ибсен и Бургтеатър, тоест, лицето на майката, която го въвежда в техния свят и която го отвежда в Германия, за да научи немски и да сподели трудността да е евреин и част от обществото на загубилите войната. Тази „педагогика” в добре съставения драматургичен колаж откроява културата и моралната сила на индивида наред с трудностите на различни обществени групи и бунтовете в тяхна защита.
Камерният спектакъл на Елизабет Мари показва как се сменят картините в съзнанието на писателя, а заедно с тях - и маските на протеста. Става дума за маски, защото масовите бунтове не променят съществено възгледите на хората във всекидневието – антисемитизмът не изчезва с края на Втората световна война. Спектакълът показва в този смисъл как истинският бунт за Канети остава личният - централна сцена в неговото съзнание заема Карл Краус, критик, публицист, есеист, водещата фигура в интелектуалния живот на Виена от началото на века. Започва със споделянето на масовия възторг от края на Втората световна война, за да продължи през кривата в биографичния разказ с бавното индивидуално угасване на огромните надежди и с надигането на новите бунтове. Историята на израстването на Канети е история на философията и литературата, а историята на бунтовете, на които е свидетел, е история на колективните социални недоволства. Двамата актьори - Марк Анри Боас и Мари Брюкман,построяват диалога между двете истории чрез смяна на ролите. В него последната дума е победата на индивида-творец.
В основата на този непретенциозен литературен спектакъл е „Спасеният език” - един от най-известните романи на Канети. Актьорите умно, внимателно, бавно следват логиката на действието в текста - сред книги като декор, маса и оскъдни предмети. Поемат риска, при очаквана доза скука, да се опитат да привлекат и задържат (макар не с еднакъв успех) вниманието към красотата, театралността и динамиката на езика и мисълта.
Със същото почтително и внимателно отношение към текста се отличава и скопското представление на „Хамлет”, но то демонстрира една много по-категорична театралност; плод е на режисура, залагаща на добре обмислената и аргументирана знакова стилистика. Тя мотивира и минималните промени в „пиесата на пиесите”.
Вниманието на режисьора е фокусирано върху постепенното разкриване на насилието и престъпността в държавата/фамилия на Хамлет – кралското семейство и свита (Клавдий, Гертруда, Полоний, Розенранц и Гилдестерн) е показано като тлъсти, похотливи, видиотени и брутални мафиоти, а отношенията на Хамлет с баща му - като топла, дълбока, традиционна връзка на баща и син с референции към македонската традиция и православието. Конструктивният декор на Владо Горески ефективно и метафорично кодира нивата на действие и насилие на държавната „машина”, в която престъпната „игра” на Клавдий & со. непрекъснато сменя ролите – в тази логика режисьорът показва „мишеловката” като игра с пантомимичен първи план и четци (кралят и кралицата) на заден план. За режисьора Деян Пройковски Хамлет (Бранко Горчев) е разочарован от света, но добър син, активен и безразсъден. В тази логика дори завещанието към Хорацио е премислено и показано като продукт на новите технологии – Хорацио записва с камера своята „повест за плътски действия, зловещи страсти и пр.” сред труповете, които фирмата за почистване „Фортинбрас” изнася с контейнери от сцената.
Жалко е, че и двете гастролиращи представления не бяха добре посетени. Ако за по-голяма част от хората недостатъчната разгласа чрез медиите може да е някакво обяснение, съвсем загадъчно е отсъствието на любопитство към работата на колегите извън българската „махала” на дори малка част от театралите – в София не гъмжи нито от гастроли, нито от фестивали. Жалко, защото това не са фестивални представления, а представления, които „носят” театралното всекидневие и по един сериозен начин мислят ставащото в обществото със сложни, дълбоки текстове, поемайки доста успешно риск, който все по-малко хора тук, в репертоарните театри, дори си представят, а камо ли да се опитат да реализират.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”