Български  |  English

По повод Цинкограф от Владислав Тодоров

Смях, безумства, методологии

 

„Коя тема е най-важна в обществото на лъжата и лицемерието? Отговорът е – темата на истината.“
Георги Марков
 
За романа „Цинкограф“ се заговори на страниците на „Култура“[1] и ще се говори несъмнено още много не само в периодиката, защото ми се струва, че няма как той да не бъде признат за един от представителните текстове на българската литература.
Животът първи оцени високо романа на Владислав Тодоров, като добави веднага нова глава към „Цинкограф“. През лятото се зародиха и набъбнаха и още продължават всенародните вълнения около мощите на Йоан Кръстител и цялата история с всички свои детайли по съдържание и по поетика копира добросъвестно „Цинкограф“ и дори обогатява зримите арсенали на истината, усърдно разнасяни из романа (мозъци, сърца, показалци), с един многозначителен „зъб“. Налице са всички нужни съставки плюс визията на Созопол като Втори Ерусалим, която пък е плагиат на васюкинските омайни видения на гросмайстор Остап Бендер. Ако тези събития не се случваха след излизането на романа, щях да съм сигурна, че тъкмо те са вдъхновили не една страница на „Цинкограф“.
Ето как действителността побърза да отрази изкуството и да утвърди истината – но не истината, в която би трябвало да живеем, а истината, че пребиваваме в лъжи и полуистини, които, щом са истини само наполовина, то другата им половина няма как да не е лъжа.
 
„Цинкограф“ е книга за причините – обществено-исторически, социално- и народопсихологически, поради които нашите истини си остават половинчати. Той е книга за гигантския размах на плагиатството като всенародно дидактическо постижение и като държавна политика и практика. Книга е особено за методологията на властта (която при нас все е тайна), за подмолното и непрестанно подменяне на действителността, за нейните убоги претълкувания и самодейни фалшификации, за серийните й преназовавания, за маските. И най-дълбинно, той е книга за механизмите, по които властта опустошава човека – чрез копиране, разяждане и клиширане, чрез едно реверсивно душевно инженерство. В този въртоп от неуморно подправяне, преобръщане и разяждане, наречен обществен живот, няма видими разумни основания и ориентири, а всичко мислено е въплътено – в най-прекия, в буквалния смисъл, и тази плът е представена не като символ, не като наглед на една или друга идея, а като самата нейна същина. Затова в романа Батко убива нероденото дете на групата „Спекула“ – защото мисли, че Радостина, макар и без да знае, ще роди Истината. Затова Гладуващият гладува – защото е възпитан да мисли (както и всички други в Града на истината), че идеята придобива валидност и сила само във въплътяването си и че в разговора за постигане на истината тялото е абсолютният аргумент. Затова Батко разнася фалшиви мозъци и сперматозоиди – защото знае, че само плътта, макар и в буркан или в консервна кутия, има тежестта на категорично доказателство, стига да е придружена и от някой махленски слух, въздигнат в ранг на митче. (Романът е и антология на българските махленско-исторически клюки. Така, задушено в пошли лъжи, общественото ни съзнание диша чрез истории, в които няма капка разум, но които се приемат с пълно доверие и се предават - небрежно откъм подробности - от поколение на поколение, защото стигат все до някакви утешителни заговори, обясняващи участта ни на жертви вечни, но важни.)
Казвам всичко това съвсем на едро, а и „Цинкограф“ носи още много внушения, но независимо от цялото си концептуално бреме, се чете изключително леко – заради пъргавостта на разказа и искрящия, богато орнаментиран сарказъм. Романът не е много голям по обем, но е толкова наситен и плътен, че в края му имах усещането за дълбоко потъване. Предполагам, че причината за това, освен добре организираната и синтезирана пищност, се крие в цинкографския цех, който е толкова силно пространство (като знаменитият апартамент № 50 на Садовая), че и сам по себе си изкривява усещането за романовия хронотоп.
Иска ми се първо да се спра и аз на жанровите черти на „Цинкограф“. Той е много предизвикателна сатира и предложението да се възмогне към абсурда ми се вижда противостоящо на неговите намерения – абсурдът е висок, но по природа нарцистичен, той изисква внимание към самия себе си, докато „Цинкограф“ има ясното желание да фокусира разговора не върху себе си, а върху устоите и строежа на едно общество, в което властта по традиция си отглежда безгражданственост[2]. Той е роман-провокация или, казано със собствените му думи, той също е роман-диверсия, като фикционалния си оригинал. Градейки една прекрасна гротескова философия на новата и най-новата българска история, „Цинкограф“ се смее предизвикателно гръмко и преднамерено долнопробно.[3]
Смехът му е много разногласов. Има жизнерадостен хумор на ситуациите (например в педантичното сведение на волнонаемната жена от МВР, която не само изнася стегната високо абстрактна лекция за рулетката като повреден вечен двигател, но и е невъзможен очевидец на донасяните събития). Има я и толкова находчивата ирония с шифъра на Винету (една хитроумна контаминация на три реалии[4], които след време ще бъдат забравени). Има я и игривата гротеска (например предаването „Ешафод“ и неговата водеща), както и многогласен сарказъм, докато се стигне до гримасата, разкривена от ужас (в цинкографския цех на военната печатница).
Сам романът претендира да е фарс: защото се присмива на социалното ни тяло, което се състои само от долница; защото героите му са нищожни хорица, предимно измъчвани от телесните си усещания и замесени в много непристойни скечове; и защото изобщо трагическото в нашата история отдавна се е превърнало във фарсово. Затова в съгласие със собствената му претенция, с хубавото наблюдение на Миглена Николчина[5] и поддържайки твърдението си, че „Цинкограф“ представлява гротескова философия на нашата история, стигам до увъртяното, но може би горе-долу изчерпателно жанрово-тематично определение: черен философско-исторически фарс. Не по-малко резонно „Цинкограф“ може да бъде определен и като „поема“ с основанията на Гогол за „Мъртви души“ и на Михайловски за „Книга за българския народ“[6].
Да се върна на езика на „Цинкограф“. Първото нещо, което не че ми направи впечатление, ами направо ме изуми в този роман, е старшината Божа Майка с неговите наказателни процедури: морфологичен разбор и словоблудство. По-нататък, със заплитането на фабулното кълбо, се разбира, че това не е било вицов орнамент, че „блудството“ – ръко- и слово- – е натрапливо и иманентно действие в романовия свят, че то е метод за управление на хора и нагони.
В романа словоблудстват всички, макар и по различни причини и начини, и това е извор на самостойна наслада за читателя. И изобщо, отвъд разкошната си орнаментираност, езикът хамелеонства и играе непрестанно. Мени се не само в устите на героите, а и в техните (или приписаните им) текстове, и в самия разказ за тях. Всеки герой е въведен във фабулното кълбо видимо тривиално от уж всезнаещия разказвач, който обаче, оказва се, не само е подвеждан от подопечните си (те го лъжат, а той е нечувствителен към лъжата), но и обича шаржовете и види ли някого, веднага нахлузва маската на сериозност и започва да се криви. Например в сбития разказ за житие-битието на леля Кира небрежно фигурират думичките „боравейки“, „третиращи“, „зачислена“, но не ги изрича тя, а сам разказвачът, който се хили срещу нея (не знам дали чак сардонично, но при всички случаи доста коравосърдечно).
Разказвачът рисува портрета и текущите телесни преживявания на всеки срещнат индивид по лапидарно изразителен начин, но и с осезаемата наслада на човек, който обича да рисува мустаци по хорските снимки. Ефектът от тази по войнски стегната изразителност, обогатена с пакостливо естетическо задоволство, е много силен – например: „Киро Кибрита се въртеше наоколо из палатковия лагер, рошав и сплъстен като средновековен кадаиф“, или „Народът [във Виена] високопарен, хигиенизиран, напудрен, ондулиран, напарфюмиран, сякаш прекарал нощта в операта на хайвер и витамини в компанията на пеещи бръснари.“
Накрая, авторът знае колко силно е въздействието от смесването на отчетливо високи и отчетливо ниски речеви регистри и вещо дирижира действителните и фалшифицираните гласове на всички темерути и бъбривци в романа – во главе с разказвача.
Споменах за коравосърдечието на разказвача. Затова нека сега да кажа няколко думи изобщо за отношението му към участниците в романовите събития. Спрямо епизодичните герои той е безцеремонен – в един-два абзаца ги ситуира в техните тела, телодвижения и телесни усещания, а също така и в тесните помещения, където ги заварва, а те самите си се дозавършват с няколко икономични, нелепи, а най-често „блудствени“ реплики, например: „Няма ненужен нужник“, или „Спрямо мен тази вина е невменяема“, или „По предмета си има предметен отдел в ЦК. Ние бдим безпредметно“, и повече никой не се сеща за тях. Не че не са интересни – напротив, всяко човешко създание подлежи на карикатурно описание, но няма време за всичко. Ситуацията с по-съществените персонажи не е принципно различна, само че те са оставени да разкажат по някоя небивалица, която после Батко ловко ще вплете в козните си.
Пищното романово построение има обаче и герои, които са като носещи колони или по-скоро - като живи ядра (защото едно място е същинското ядро, но за него – след малко). Тези герои са трима: Батко, Ецера и Йовка, или, другояче казано: двамата цинкографи на военната печатница и книжарката на военното издателство, или, по трети начин казано: Адам, Бог и Ева, но обратно, в негатив[7]; или пак: псевдоМефистофел, Властта и Смъртта. Този въпрос подлежи на друг, много по-внимателен разбор, затова тук само го маркирам – и с едно допълнение. Батко, лишен от лице (толкова тайна е тайната полиция, че не разкрива лика си дори на разказвача), носи поне още една маска: тази на Остап Бендер, но един Остап Бендер не сияйно изобретателен, а сръчно плагиатстващ, не хитрец, а унищожител, но несъмнено също комбинатор, неуморен манипулатор, сентенциозно философстващ и хазартен тип (и по особен начин любим на автора си, но до тази любов също няма да стигна тук).
Две от трите „живи ядра“ умират (Йовка невинно, от непохватност, убива Ецера, после Батко, след като е убила и мъжа си), така че от тях физически оцелява само тя, т.е. Смъртта, и тя сама по себе си дали е „жива“, не знам, но живи (и сега) се оказват яйцата на ламята Лъжа, оплодени от безгранично потентния Ецер и измътени от търпеливия Батко.
Споменавайки за книжарката (после библиотекарка) Йовка, нека да засегна бегло и любопитния въпрос за бояджийските стълби. В романа се явяват библиотекарки, които възсядат бояджийски стълби, за да свалят от високи рафтове прашните книги, търсени от Батко. Всички книги фигурират в библиотечките (дори романът-диверсия „Цинкограф“ е набавен бързо) и познанието, съдържащо се в тях, може да бъде овладяно не чрез някакви хилядолетни размисли и умопостижения, а просто с покатерването по бояджийска стълба. Единственият риск при получаването на конкретна информация произтича от факта, че книгите са тежки предмети и могат да ти се стоварят на главата. Иначе – откъм жажда за познание – библиотекарките са необременени. (Йовка е единственото изключение, но Батко по навик или по възпитание на разума тълкува превратно „Вавилонската библиотека“ и твърди пред момичето, че познанието е невъзможно, а дори само опитът да го постигаш е смъртоносен. В много общи линии властта винаги тълкува познанието тъкмо така – като смъртоносна диверсия.)
Има и още една подробност тук, която обаче не се нуждае от никакво тълкуване: при катеренето по бояджийските стълби вниманието за миг се съсредоточава върху надничането под полата на библиотекарката – не с кой знае каква цел, просто надничането и подслушването са си втора природа, а и фарсът си има изисквания. И друг щрих: библиотекарките, както и чистачките в градските тоалетни, плетат (на една или няколко куки). Плетенето – на чорапи, клюки, конспиративни и дяволски мрежи посредством куки, кукички и тайни агенти („куки“) – също е привично занимание. Струва ми се, че освен това, извън всички сюжетни възли и фабулни уширения, авторът няма как да не се е изкушил да заплете в повествованието си и някоя логическа задача, която читателят между другото да реши (понеже Батко много упорито решава криминалните загадки в списание „Космос“[8]). В романа една загадка, и то ключова, остава неизяснена: какво представлява истинският дневник на Гешефф, маскиран като превод на „Винету“ на развален есперанто. Може пък някъде из романа да има отговор на този въпрос, а може би отговорът се крие просто в самото име, Гешефф трябва да се чете (и) като Гешефт и дневникът му е наръчник по „търговия с архивни единици“, или може би до истината така и не се достига – както винаги.
А сега се връщам към библиотечките и архивите, за да кажа няколко думи изобщо за пространствата в романа. Навсякъде е тягостно тясно и дори в открито море виждаме персонажите най-вече в каютката. Всички се свират в задушни стайчета; рядко някой ходи по улиците, а когато все пак излиза, навън е мъгливо. (Дори Градът на истината е приклещен – най-символично, но и фактически вярно – между Музея и Партийния дом.) Теснотата носи ясни внушения – за мизерен бит, разбира се, но най-вече за отчаяна липса на въздух, за душевна убогост и стесненост и за непоносима физическа близост с отблъскващия ближен.
Жива природа в този свят не се забелязва, ако не броим дърветата с гнили опадали плодове, под които Батко не губи девствеността си; едни птички, които са били попречили на подпредседателя да се донаспи; и един за миг появяващ се огромен дог на име Котков. Също така няма слънце в този свят, няма и звезди, понякога има само луна – студена, следяща (като око, бдящо безпредметно). Умъртвената природа обаче е в изобилие – лакирани сухи риби, препарирани гризачи, да не говорим за зазиданата Стефана или за мумията в мавзолея. На камари се трупат и мъртвите предмети – мъртви, защото са анахронични и защото собствениците им отдавна са покойници.
Хоризонтът въобще е съвсем близък. Дори след преврата най-далечната дистанция е Мелник, където някой се оттегля да отшелничества, а младият Дъбов с апломб предлага на Радостина да заминат за Трън.
Има обаче две места, които рязко се отличават от другите, а взаимно са полюсни: таванът на Йовка и цинкографията, Раят и Адът. Таванът е единственото ведро, привлекателно място. Там се диша и е красиво, там Батко познава любовта, а чрез далекогледа и колелото пространството се разширява изключително много поне като възможност, а до известна степен и като реалност. (Само че Йовка ще зарази на свой ред Батко, тя пък с усета за свобода, и после ще го убие.)
Близо до ефирния Йовкин таван ври и кипи цинкографският цех на военната печатница, лоното на Лъжата, един същински сън на разума, който ражда чудовища: самата мощна съдържателна, методологическа и метафорична сърцевина на романа и на неговия свят. Тук вече няма барокови орнаменти и каламбури: това е зловещото готическо гнездилище на греховност, всеотровителство и сляпа, но безкрайно плодовита ярост. Самият Ад и заедно с това самият Метод – опредметен.
Така едва сега стигам там, откъдето обикновено започва един опит за романово обозрение: смисъла на заглавието. Зловещата дума цинкограф е натоварена с много и все адски значения, от които тук в заключение ще спомена само алхимичния знак на цинка, който приличал на затворническа решетка и зад нея две (все пак широко отворени) очи.
 


[1] От Митко Новков във: Владислав Еразъм или (не)Възхвала на глупостта. Култура, бр. 33, 2010, и от Миглена Николчина във: Вирусология на промяната: Цинкограф на Владислав Тодоров. Култура, бр. 36, 2010.
[2] По израза на Вихрен Чернокожев във: „Книга за българския народ“, или как се отглежда безгражданственост. Литературен вестник, бр. 41, 2006. Вихрен Чернокожев говори за книгата на Стоян Михайловски. „Цинкограф“ се родее с тази сатира, написана 20 години след Освобождението, предизвикателно наречена от автора си „поема на злото“ и обсъждаща механизмите на властта. От друга страна, романът сам по себе си е книга за българския народ така, както например „Островът на пингвините“ на Анатол Франс е книга за френския народ.
[3] Абсурдът обаче е нееднократно извор на по-висок смях в „Цинкограф“ и тук може би е уместна успоредицата с Любомир Канов.
[4] „Шифърът на Леонардо“ – най-продаваната книга в България за последните двайсет години, една налудничава, но публикувана история за намерения дневник на Гешев, и любимият роман „Винету“. С шифъра на Винету „Цинкограф“ прилежно обяснява иначе учудващия пиетет към този роман.
[5] В цитирания вече отзив Николчина пише: „Цинкограф“е философски роман в оня точен и конкретен смисъл, който употребяваме спрямо философските новели на Волтер.“
[6] Батко Стаменов с тънкия си нюх за тези неща отрано схваща, че серийните преназовавания на телата са основно методологическо правило на властта, защото замъгляват четивността на пространството – така само знаещият имената владее телата. Дано серийните оприличавания, с които засипваме „Цинкограф“, за да отгатнем името му, да не замъгляват в съвсем буквален смисъл неговото четене.
[7] Този Адам не само не ражда Каин и Авел, но и ребро за Ева няма, а и е всичко друго, но не и невинен; Ецера е самият Сатана и с него българската литература вече има своя Дявол; Ева е несъзнателна изкусителка, но не за да роди, а за да убие.
[8] Името на списанието и космическите антиутопии на фикционалния руски таен агент се свързват, за да онагледят един от основните физични закони на тайната власт – тягата към безкрайно разширяване.
още от автора


ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”