Български  |  English

Образът на Бенковски. В лице и в гръб

 

Образът на Георги Бенковски е един от най-популярните в портретната галерия на българските исторически личности. Публикуван е многократно в научната и популярна литература, в илюстровани енциклопедии и юбилейни сборници, красеше и краси до днес обществени сгради, учреждения и училища, корици на книги, излага се в музеи и нерядко намира място в масовите медии. Образът започва кариерата си в началото на XX век, като една от първите му публикации е в тритомния труд на Димитър Страшимиров „История на Априлското въстание“ от 1907 г.[1]
Половин век по-късно за пръв път бива повдигнат въпросът за автентичността на вече широко известния образ. Спорът тогава се води най-вече между писателката Анна Каменова и историка на българската революционна фотография Христо Йонков на страниците на седмичната преса. Две десетилетия след тази кратка полемика отношение по въпроса взема художникът Жечко Попов в статия за сп. „Отечество“, като с това спорът изглежда на първо време да е приключил в полза на защитниците на тезата за „истинския“ образ. Тук ще предам накратко основните аргументи на съответните страни в него. Този кратък обзор ще послужи като отправна точка за формулиране на някои въпроси, които досега не са били засегнати в спора. На тяхна основа ще представя една по-необичайна – поне за историческата колегия – перспектива за критичен поглед върху образи като исторически извори въобще и върху този на Бенковски в частност. Иначе казано, ще разгледам образа на Бенковски не само в лице, а и в гръб.
 
фиг. 1
 
Спорът
По повод 80-ата годишнина от Aприлското въстание Анна Каменова, праплеменница на Гаврил Хлътев, алиас Георги Бенковски, публикува в „Литературен фронт“ съмненията си в автентичността на образа на своя роднина (фиг. 1). Според авторката, „този спокоен мъж, който [...] гледа с безразличие от портрета [...], черноок, чернокос, загладен, червендалест [...], с малки черни мустачки, среден ръст, по-скоро пълен, с неодухотворен и неизразителен поглед“[2], не може да бъде Бенковски. Аргументите на Каменова се опират най-вече върху съпоставката на писмени описания на външността с наличния визуален материал. Последният – както личи от цитираното описание – бива подложен на твърде свободна интерпретация, без да бъде обоснована, например, чрез формален анализ или сравнение със съвременни изобразителни практики, от които биха могли да бъдат изведени обективни критерии, особено за психологическите характеристики като одухотвореност или изразителност. Трудно е също да се прецени „ръстът“ на човек като „среден“ на основата на портретен бюст, или, иначе казано, изобразен до гърдите.
Описанието на образа авторката съпоставя с описания на Бенковски в писмени извори, като „Записките“ на Захари Стоянов, „Спомените“ на Михаил Маджаров и „Биографията“ на Генчо Джумайов, считайки техните автори за правдивите по въпроса за автентичността на портрета-бюст, тъй като са „очевидци, познаващи отблизо Бенковски“. Според тях, той „е бил висок, слаб, русокос, със светли очи, с руси, дълги, естествено завити нагоре мустаци, пръстите на ръцете му – дълги, погледът – рязък.“ Противопоставяйки така описаните качества на портрета-бюст на тези в писмените извори: „черноок“ – „със светли очи“, „чернокос“ – „русокос“, „с малки черни мустачки“ – „с руси, дълги мустаци“, „среден ръст“ – „висок“, „пълен“ – „слаб“, авторката изчиства всякакво съмнение в неверността на портрета. Съответно и изводът от сравнението на диаметрално противоположни характеристики, според Каменова, може да бъде само един: „Не може да има никакво съмнение, че разпространяваният портрет на черноокия абаджия не е на Бенковски.“
Това е и причината Каменова да постави въпроса защо и как се е стигнало дотам, посоченият портрет да се счита, въпреки назованите от нея несъвместимости, за този на Бенковски. Цитирайки по памет разказ на баща си Михаил Маджаров, племенник на Бенковски и син на негова сестра, авторката прави опит да даде отговор на този въпрос. Тук ще цитирам спомена изцяло поради любопитната информация, която той съдържа за изясняване на проблема. „По случай празнуването на двадесет и пет годишнината от Априлското въстание (1901) комитетът по празнуването в София и Панагюрище е трябвало да се снабди с портрета на всички видни революционери, стоящи начело на бунта. Имало е портрет на Волов, Каблешков, Найден П. Стоянов. Само портрет на Бенковски е липсвал. Сетили се членовете на комитета, че Бенковски е бил известно време абаджия в Ески Шехир и че бил съдружник в абаджилъка с един панагюрец, женен там за гъркиня и починал след Освобождението. Отправят писмо до жената на този панагюрец в Ески Шехир с молба да им изпрати, ако има, портрет на съдружника на мъжа й. Колко е знаела старата гъркиня български и какво е разбрала!... Тя наистина изпратила портрет, но не на Бенковски, а на своя съпруг. Комитетът, без много да му мисли, приема портрета за автентичен. И този портрет и до днес се разпространява като лик на Бенковски.“[3]
 
фиг. 2
 
По-нататък Каменова споменава за друг портрет на Бенковски (фиг. 2), който, според авторката, „е на Бенковски, но там той е много по-млад, снет в Цариград, когато за пръв път отива в чужбина. Там Бенковски е с фес: светли очи, руси мустаци, висок, строен, с одухотворено лице. По фамилна прилика би могло да се приеме, че образът е на младия Гаврил Хлътев.“[4] Освен фамилната прилика, в него тя разпознава онези характеристики, които напълно съвпадат с писмените описания и които същевременно стоят в абсолютно противоречие с описаните от нея качества на портрета-бюст (фиг. 1).
 
Образът
Както в голямата част на българската историография и илюстрованата литература, така и в статията на Каменова, обаче, не се намират каквито и да било данни за използваните от нея портрети. Тук ще ги приведа не само заради пълнотата, която се изисква при подобен вид изследвания. Идентификацията на авторите, местата и датите на създаване, както и размерите, техниката и институциите на съхранение, или, с една дума – произходът на съответните образи ще спомогне и за изясняване на повдигнатия от авторката въпрос. Паралелно с това ще се опитам да направя формален анализ и сравнение на двата набелязани от Каменова образа.
Портретът-бюст, публикуван в „Литературен фронт“ с даденото му от Каменова заглавие „Недействителната снимка на Бенковски“ (фиг. 1), е, в съответствие с нивото на тогавашната печатна техника, черно-бял, но даже с просто око може да бъде идентифициран като правен на ръка. Както узнаваме от статията на Жечко Попов, който взима участие в спора по случай 100-годишнината от Априлското въстание, портретът действително е рисуван – от Драган Илиев през 1902 година.[5] На него е изобразен мъж до гърдите, в три-четвърти профил, погледнал надясно. Чертите на лицето са правилни, косата е тъмна и гъста, сякаш леко вълниста, но прилежно пригладена назад и открояваща високо чело и добре оформени, леко отстоящи от главата уши, погледът е сериозен и съсредоточен, съдейки по прямия израз на тъмните очи и тънките, правилно оформени вежди. Леко извитият и мек контур на пълната долна устна хармонира с прилежно оформените и леко нагоре завити тъмни мустаци. Мъжът на млада до средна възраст е облечен в светла риза, на която се вижда само яката, подаваща се изпод тъмна дреха. Черно-бялата репродукция не позволява, обаче, да се определи дали портретираният е „по-скоро пълен“, а още по-малко „червендалест“, както го описва Каменова, която вероятно е работила с цветен или допълнително оцветен вариант на образа.
Истинският, според Каменова, портрет на младия Бенковски е озаглавен в статията просто като „Снимка № 3“ (фиг. 2). Този портрет действително е фотография на мъжка фигура в цял ръст, която с дясната си ръка е облегната на декоративен постамент – обичаен реквизит във фотоателието на всеки професионален фотограф в XIX в. Мъжът на млада до средна възраст е с фес, светла долна риза, подаваща се изпод тъмна горна риза, късо тъмно яке – т. нар. салтамарка, потури, пояс, на който е опрял лявата си ръка, светли чорапи и тъмни обувки с малък остър ток. На врата му виси ланец, свързан с дивит, който демонстративно се подава от пояса. Поради малкия си формат, в публикацията на Каменова снимката не позволява по-подробно описание на лицевите характеристики на портретирания, но широкото й разпространение в историческата и енциклопедична литература чрез по-големи репродукции, както и разглеждането на самия оригинал отблизо, улесняват тази задача.[6] Лицето на фотографирания мъж е с правилни черти, в три-четвърти профил, обърнат на дясно, с къса и загладена под феса коса, откриваща правилно оформени и леко отстоящи от главата уши, със сериозен поглед изпод добре оформените тънки вежди, с пълни устни. Тъмната ивица над тях трудно може да бъде идентифицирана като едва забележими, може би действително тънки руси мустаци или просто като сянка.
Сравнявайки двата образа, още на пръв поглед ще се съгласим с факта, че портретът-бюст, който, според Каменова, не е на Бенковски, е рисуван по снимката на младия, според авторката, Бенковски. Същия извод прави и доайенът на историята на българската фотография Христо Йонков в своето „писмо до редакцията“ на в. „Народна младеж“ по повод статията на Каменова. „Посоченият от нея [Каменова] портрет“ – пише Йонков – „е рисунка – графика или нещо друго, създаден по единствената налична оригинална фотография.“[7] По-нататък Йонков изяснява причините за „сериозните заблуждения“ на Каменова, доразвивайки историята на Маджаров: „При чествуването на 20–25-годишнината от Априлското въстание или героичната смърт на революционера е бил необходим на организаторите на тържеството портрет на Бенковски. Под ръка е бил оригиналът, където [...] Бенковски е снет през 1868 г. като младеж, осем години преди Априлската епопея, с фес на главата. Обстоятелството, че любимият вожд е фотографиран с фес, символ на подчинение у българите, е дразнило националната гордост и патриотичното чувство на инициаторите [...]. Те поръчали на художниците Бенковски да бъде прерисуван, но без фес. Художниците са си служили с оригиналния младежки портрет от 1868 г. Трудно е било на художника да разбере дали Бенковски е бил рус или не. При създаването на рисувания вече портрет (без фес) мустаците са били засилени и повече завити нагоре, косата, вместо руса, е била дадена черна и ето как се е получил отреченият от др. Каменова портрет. Рисуването на Бенковски и сега се практикува така.“ Йонков прави и кратко формално сравнение на двата портрета: „Трябва, обаче, в противовес на др. Каменова, да подчертаем, че въпросният портрет на Бенковски (рисуваният) твърде много прилича на оригиналния портрет от 1868 г. Овалът на лицето, положението на главата и ризата са същи, както ланецът през врата и дрехата, само фесът липсва.“ На основата на това сравнение Йонков заключава, че поставеният под съмнение рисуван портрет „е малко или повече сполучлива прерисовка от оригиналния, само че без фес.“
Последвалият опит на Жечко Попов тридесет години по-късно да обобщи резултатите от спора в полза на доводите на Христо Йонков не допринася съществено за изясняване на самия въпрос за автентичността, а по-скоро преповтаря сравнителния метод, подет от Анна Каменова, този път, обаче, с обратен знак. Според Попов, словесните описания на Захари Стоянов, Константин Величков и Генчо Джумайов, цитирани в статията му, „съвпадат напълно със снимката на Бенковски в цял ръст и фес на главата“, поради което „повече сравнения не са нужни“[8]. Единственият нов довод, който Попов привежда в дискусията в защита на автентичността на образа, е мълчанието на ред близки и познати на копривщенеца по въпроса. Според автора, изредените от него личности, като Стоян Заимов, Никола Обретенов, Райна Княгиня или поп Грую Бански, не биха „допуснали, наред с техните портрети, да се мъдри и един случаен, с нищо не заслужил човек, вместо легендарният Бенковски.“[9] С други думи, с изключение на прекия роднина Михаил Маджаров, изброените от Попов сподвижници са идентифицирали безсъмнено другаря си на снимката. В противен случай са щели изрично да се противопоставят на разпространението на портрета. Показателно в случая е, че Попов премълчава не само мнението на Маджаров, а и изявлението на сестрата на Бенковски, правено около 1899 г. пред Петър Ив. Загоров, който не могъл да види „лика на Бенковски [...], защото той, за жалост, не е оставил никакъв портрет.[10] Приносът на Попов е по-скоро от изкуствоведчески характер, той прави обзор на портретотворчеството около Бенковски, което, с изключение на бронзовия бюст-паметник на Жеко Спиридонов от 1912 г. в тогавашния Парк на свободата в София, обаче, се основава главно върху снимката.
 
Текстът
Дотук дискусията стъпва единствено на визуалната информация на фотографския портрет. Останалата информация, която той съдържа най-вече под формата на печатан и ръкописен текст върху гърба, не се поставя под съмнение и съответно не е предмет на дискусията. Йонков пръв обръща внимание на гърба на портрета и на базата на съдържащите се на него данни назовава автора, мястото, датата на създаването, както и размера му: „На този портрет, с размери 6.5–10 см, Бенковски е фотографиран от известния по това време цариградски фотограф Паскал Себах, който работил в квартала Пера. [...] По начина на изработката, по картончето, на което е залепен, и по автографа портретът е датиран преди 1870 г. Или по-точно, може да се счита за вярна датата на гърба на снимката – 1868 година. На гърба на портрета с черно мастило има автограф посвещение.“[11] Попов също дава сведения за произхода на портрета, които най-вероятно заема от статията на Йонков, и ги представя като безспорни.
 
фиг. 3
 
Съдейки по подлепващия картон на снимката (фиг. 3), портретът действително е правен във фотографското ателие на Паскал Себах, един от най-известните фотографи на Истанбул, работил за няколко султана, между които и известния като фотолюбител Абдул Хамид II. Самата снимка е с размери 5,3 на 9,4 см, а подлепващият картон е 6,3 на 9,6 см. Гърбът, който е и същевременно рекламен носител за фотографа, съвсем в духа на времето, съдържа информация за ателието на Себах. Наред с тези данни, на които ще се спра по-подробно долу, гърбът на снимката съдържа няколко по-късни печата и ръкописни надписа.
Безсъмнено, най-важният и единствено споменат в дискусията надпис е автографът на Бенковски. Той е писан с перо и черно мастило и има следния текст: „Подаравамь ликат си на приятелат __йо Ср__овь за спомень. Цариграть 19 ма_ 1868 г. Гавриль Хълтевь“. Освен това, картонът носи два печата с виолетово мастило на съхраняващата институция „Нар. Библиотека София“. В горния ляв ъгъл с перо и синьо мастило и с втори вид почерк ясно са написани числата 767 и 1948 едно под друго, разделени с диагонална линия. Най-вероятно става въпрос за първоначалната сигнатура и годината на постъпване на снимката в Националната библиотека. В долната част на картона с молив и вече трети почерк е написана друга, впрочем и днес валидната сигнатура, както и от кого е закупена снимката: „I. A. 507. Куп. от Лушка П. Шопова“. От казаното дотук можем да обобщим, че снимката е класически фотопортрет от т. нар. тип „Визит“, правен в Цариград в ателието на Паскал Себах на 19 май 1868 г. Според автографа, портретът е бил подарен или поне предназначен за подарък на приятел с неразчитаемо име. В Националната библиотека снимката е постъпила през 1948 г. и е закупена от Лушка П. Шопова.[12]
На пръв поглед, в приведените данни за снимката няма противоречия. Те изглеждат също логични, ако ги съотнесем и към самата биография на Бенковски, макар тя до около 1875 г. да се таи в неизвестност, базирайки се до голяма степен на предположения и устни предания, отколкото на исторически източници. Или, както пише Захари Стоянов в „Записките“ си, Георги Бенковски „побегнал в Румъния, неизвестен до него време на никого.“[13] С много малко изключения, с източници разполагаме единствено за последните една или две години от живота му. Дори самата рождена дата е неизвестна. Роден в Копривщица между 1841 и 1844 г., Бенковски посещава основно училище до трети клас. После започва да учи занаят като терзия-абаджия. Според Страшимиров, между 16- и 18-годишната си възраст или към 1857–1862 г. Бенковски стъпва в съдружие с Райо Илюв и Станьо Хрелката, с които тръгва по печалба за Мала Азия. До към 1875 г., когато отива в Румъния, Бенковски обикаля из анадолските градове Денизли, Ушак, Айдън, Ески Шехир, отива и в Цариград, а поне веднъж годишно се връща в родното си място. Според източниците, османската столица Бенковски посещава отново през смутната есен на 1875 г. заедно със Стоян Заимов, на когото е възложено да подпали пожари в Цариград – начинание, което, както е известно, не успява. Тук Бенковски за последен път се среща с племенника си Михаил Маджаров, по това време ученик в американския Роберт колеж, който по-късно в „Спомените“ си ще опише в главата „Последната ми среща с Бенковски“ вече цитираното описание на външността на роднината си и ще отбележи, че портретът не е на Бенковски, а на неговия съдружник Станьо Хрелков.[14]
Според автографа на снимката, Бенковски посещава столицата също така през 1868 г., където се снима при Паскал Себах. С изключение на Цариград, Ески Шехир е единственото място, което Бенковски доказано посещава, преди да замине в румънска емиграция. Същото се отнася и до датите на пътуванията му. До заминаването в Румъния около 1875 г. със сигурност са познати само две години на пребиваване извън Копривщица – 1866 г., в която Бенковски се намира в Ески Шехир, и 1868 г. - в Цариград. Освен снимката, до нас са стигнали два писмени документа от Бенковски, които днес се съхраняват в къщата-музей в Копривщица. Става въпрос за полица за 8 турски лири, които Бенковски взима на заем от бащата на Михаил, Иван Маджаров, издадена през 1866 г. в Копривщица и подписана от Гаврил Груюв – истинското име на Бенковски. Вторият документ е писмо от Ески Шехир, писано в същата година и адресирано до заемодателя му Хаджи Иванчо, в което Бенковски го уведомява, че тази година няма да успее да върне заема си, защото не е спечелил пари. Анна Каменова публикува в статията си за „Литературен фронт“ факсимиле от полицата (фиг. 4), твърдейки, че разполагаме най-после с „документ с почерка на Бенковски и с автентичен негов подпис.“[15]
 
фиг. 4
 
Сравнението на полицата и на автографа на портрета, обаче, показва големи разлики в двата почерка. Полицата е написана с равномерен, прилежен, даже елегантен шрифт, докато автографът несъмнено носи друг, по-малко обигран и неравномерен почерк. Последният отговаря по-скоро на описания почерк от Михаил Маджаров, според когото Бенковски „говореше несравнено по-добре, отколкото пишеше, почеркът му беше неустановен и правеше доста граматически грешки.“[16] Най-вероятно полицата е писана от друг, по-грамотен човек, който също така и я е подписал.
 
Лицето
В тази връзка възниква един допълнителен, но не по-малко съществен за идентификацията на фотографирания мъж въпрос, свързан с вече споменатия т. нар. дивит. При продълговатия предмет, подаващ се доста видимо от пояса, става въпрос за един вид несесер – кутийка с две отделения, в които съответно били съхранявани мастило и перо за писане. В Османската империя дивитът, втъкнат в пояса, традиционно се е носел от образовани хора не само като работна принадлежност, а и като символ на интелектуална дейност, грамотност и владеене на краснопис. До нас са достигнали редица портрети на османски културни личности именно с дивит на пояса. Очевидно, нашият портрет следва тъкмо тази иконографска традиция и сниманият мъж на него е държал особено да подчертае своята принадлежност към образованите социални слоеве, или, с други думи, да бъде изобразен като интелектуалец.
Тази констатация, обаче, диаметрално противоречи на познатия словесен образ на Бенковски, описан и многократно потвърден от неговите съвременници. Нека само приведа няколко примера от „Записките“ на Захари Стоянов, от които става повече от ясно, че Бенковски не само че не се е считал за образован, а е изпитвал ненавист към по-образованите от него. „Аз се радвам“ – цитира Стоянов копривщенския си сподвижник при първата им среща – „че в главата ти [на Стоянов] няма никакви граматики и запетаи.“[17] Известно е също, че конфликтът между Волов и Бенковски като конкуриращи се ръководители на IV революционен окръг се основава именно на ненавистта на Бенковски към образоваността на шуменеца, възпитаник на гимназията в руския Николаев. Стоянов цитира: „Всичко Волов сбърка със своята граматика – викаше Бенковски – вън от себе си след получаването на някое писмо, изпълнено с поезия.“ И още: „Бенковски [...] ненавиждаше всички малко-много развити хора, начело с Волов“.[18] Ще приведа един последен цитат на Стоянов, който недвусмислено показва отношението на Бенковски към образованието и краснописа. „Най-много нападаше Бенковски Волова и Бобекова – първият се учил в Николаев [...], а вторият в цариградското медицинско училище. [...]. За да покаже по-голямо презрение към тоя клас от хора, т. е. граматиците, той не обръщаше никакво внимание на всички ония писма [...], които бяха написани калиграфически.“[19]
Цитираните писмени описания и визуалното послание на снимката сериозно се разминават. Човек, който презира краснописа, едва ли би се снимал със самия атрибут на калиграфията – дивита. Но даже и да приемем, че през 1868 г., когато е правена снимката, Бенковски е имал интелектуални амбиции и несъвместимостта между не особено красивия почерк на гърба на снимката и дивита като символ за краснопис и грамотност не е стабилна опора за заключения по интересуващия ни въпрос, възниква друг, много по-съществен проблем. Той произлиза не толкова от почерка на самия автограф, а от съдържащата се в него дата, а оттам - и от датировката на снимката. Заради автографа на гърба й единодушно се приема, че тя е правена 1868 г., от което следва, че това е годината, в която Бенковски посещава може би за първи път Цариград. Според Димитър Страшимиров, който пръв публикува образа в научната литература, обаче, „единствениятъ портретъ, който притежаваме отъ него [Бенковски], датува отъ 1862 и е снетъ въ Цариградъ.“[20] Според историка следва, че снимката е правена през 1862 г., а не през 1868 г., както ни учи автографът на гърба й.
 
Гърбът
Дали при печатането на книгата е допусната просто печатна грешка или през 1907 г. фотопортретът все още не е имал автограф, е важен въпрос, който досега не е засяган в дискусията, но поне е намекван. „Дори ако се отхвърли този автограф като неавтентичен“ – пише Йонков, „няма никакво основание за съмнение в този младежки портрет на Бенковски.“ За съжаление, Йонков не разяснява причините за съмнението в автентичността на автографа, но в него вероятно се корени причината да датира портрета по-общо „преди 1870 г.“[21] Причините за съмнението на Йонков могат да бъдат изяснени единствено, ако по-подробно разгледаме вече споменатата рекламна информация на гърба на снимката, или, с други думи, тази за ателието на нейния автор Паскал Себах.
Себах открива фотографското си ателие през 1857 г. в Цариград на улица Том-Том „срещу австрийската пощенска станция“, а през 1868 г. се премества „до руското посолство“ на най-известната улица на Цариград, Пера № 439, както е обозначено на подлепващите картони на ателието, предназначени за портрети. През 1873 г. Себах открива втори филиал в Кайро „до френското консулство“, след като междувременно е придобил не само голяма известност в Османската империя, а и в Европа и Съединените щати. Себах получава редица награди, между които на фотографските изложби в Париж, на световните изложения във Виена и Филаделфия, както и най-високата награда на Империята, ордена „Османие“, присъдена му от султан Абдул Азиз през 1874 г. Тези данни не са без значение за въпроса дали известният фотопортрет е на Бенковски или не. Именно и единствено те могат да дадат окончателен отговор.
До първото десетилетие на XX в. награди под формата на медали, ордени или грамоти са не само чест и слава, а и важен рекламен фактор за всяко комерсиално фотоателие. Всяка награда, било тя медал или грамота, бива изобразена на гърба на подлепващия картон и така става част от натрупващия се през годините престиж както за фотографското ателие, така и за фотографираните в него личности. Колкото повече награди получава едно ателие, толкова по-скъпи са неговите услуги, толкова по-платежоспособни са неговите клиенти – и, което е най-важно за историка – толкова по-точно може да бъде датирана неговата продукция. В случая със Себах имаме голям късмет, защото от 1870 г. до смъртта си той получава почти през година награда, която малко след това се появява като изображение на подлепващия картон.
 
фиг. 5
Преди да получи първата си награда през 1870 г. на изложбата на Дружеството на френските фотографи в Париж (Soci?t? Francaise de Photographie), подлепващите картони на Себах са бели с черен шрифт и съдържат единствено името и адресната информация за ателието. Фотопортретът на Милан Тодоров, подписан на гърба собственоръчно и безспорно датиран 1869 г., е правен именно в ателието на Себах (фиг. 5). Снимката е подлепена на картон, в чиято средна част са поместени единствено името и адреса на фотоателието с латински букви, а над тях с арабски шрифт е изписана рекламна сентенция с обичайната за ранните фотографски ателиета реторика.[22] Такива или подобни подлепващи картони на ателието Себах се наблюдават и при други, добре запазени и сигурно датирани фотопортрети на български личности от 1860-те години.
За разлика от тях, портретът на Бенковски, който, според наличните данни, би трябвало да е правен именно в този период, т. е. 1862 г. или 1868 г., е на коренно различен подлепващ картон. Той е със силно жълтеникав оттенък и информацията за ателието е вече с червен шрифт. Тези цветове – жълтеникав фон и червен шрифт – Себах ще запази до края на живота си. Освен това, информацията на гърба на интересуващия ни портрет съдържа и два медала, които са поместени на съвсем видно място в средата на картона. Медалът вляво е от споменатата изложба в Париж на Дружеството на френските фотографи, на който ясно личи годината 1870, изписана с римски цифри, както и името на наградения Себах. Медалът вдясно Себах получава за своя известен албум от снимки на различните народи, населяващи Империята[23], на световното изложение във Виена, което се провежда през 1873 г. В 1874 г. Виенският медал вече се намира на гърба на картоните му.
Данните на гърба на портрета предизвикват сериозни съмнения по отношение на датировката му. Възниква въпросът защо и как една снимка, правена 1868 г., е подлепена върху картон от 1874 г. Практиката на Себах, особено в търговията с портрети, показва, че той често е използвал фотокартони със задна дата за нови снимки. Такъв, например, е случаят с фотопортрета на Цеко Петков, снимал се незнайно защо като хайдутин в сърцето на Цариград през 1878 г., но подлепен на картон от 1874 г.[24] Обратната практика – използването на нов картон за стара снимка – досега, обаче, не е позната. Но даже да приемем, че фотографското изображение е действително на Бенковски, който поради изброените тук причини е могъл да се снима при Себах едва през 1874 г., възниква друг съществен въпрос. Той засяга причините, поради които предназначената за подарък на приятел снимка е надписана със задна дата, и то с шест годишна разлика. Ще се съгласим, че за подобен надпис няма логично обяснение. По-скоро трябва да изходим от факта, че фотографският портрет е на непознат и вероятно добре образован млад мъж. Анонимната снимка едва впоследствие е била надписана с автографа. Той е трябвало да придаде на незнайния османски интелектуалец безспорната и желаната от българската историческа колегия идентичност на известния български революционер.
 
Изводът
Поради изложените тук аргументи и факти, изобразената на фотопортрета личност трудно може да бъде идентифицирана като Бенковски. Единствената възможност да го припознаем във фотографирания мъж е да продължим да пишем историята на снимката по образеца на родната историография, който тук осветлихме чрез критичен анализ на един визуален извор. Следвайки този образец, би било напълно възможно снимката да е правена в онази съдбоносна есен на 1875 г., в която Бенковски, заедно с малка група български емигранти, се отправя към Цариград, за да организира атентати на стратегически места в града. Както е известно от спомените на съзаклятника му Стоян Заимов и както ни информират османските документи, полицейските власти своевременно разкриват заговора и го неутрализират още в самия му зародиш. Копривщенецът, който се е подвизавал нелегално в Цариград, напуска незабавно града с онзи, междувременно станал легендарен паспорт на някой си полски емигрант Антони Бенковски, чието фамилно име само няколко години по-късно ще се превърне в символ за български героизъм и непреклонна воля.
Безстрашието и непреклонността на Гаврил Хлътев, известен като Георги Бенковски, днес са част от безспорните исторически истини на националната историография. Тези официално санкционирани характеристики като нищо могат да ни наведат на идеята, че герой като Бенковски несъмнено е бил в състояние да се снима при придворния фотограф на Империята на най-известната и най-контролирана улица на столицата й, докато полицията е търсила заговорника под дърво и камък. С безстрашие и непреклонност, обаче, не може да се обясни защо в лице фотопортретът е на османски интелектуалец и очевадно се къса от безкрайната образна галерия на българския героизъм. Портретът на пълководеца на Хвърковатата чета нито съответства на въоръжените до зъби и облечени в хайдушки дрехи Ильо войвода, Караджата или Панайот Хитов, увековечени във фотографски портрети през 1860-те години, а още по-малко се вписва във военно-униформения вкус на българските хъшове през 1870-те години, както ни учат портретните снимки на Никола Обретенов, Георги Апостолов или Сидер Грънчаров. Интелектуалните качества на Бенковски, все още таящи се в историческата неизвестност, може би тепърва ще бъдат обект на задълбочени проучвания. За тази, досега непозната черта на героя, историческата колегия, обаче, този път ни дължи обосновани научни аргументи. Разбира се, само в случай на несъгласие с извода ни, че откъдето и да погледнем образа, дали в лице, дали в гръб, той не може да бъде на Бенковски.
 


[1]Димитър Страшимиров: История на Априлското възстание, 3 т., 1907, т. 1, след стр. 236.
[2]Анна Каменова: Образът на Бенковски, в: Литературен фронт, бр. 18, 3 май 1956 г.
[3]Каменова, пак там. Известните си „Спомени“ Михаил Маджаров (1854–1944, изтъкнат български политик, дипломат и публицист, възпитаник на Роберт колеж, Истанбул) започва да събира в първото десетилетие на XX век, а ги записва в периода между 1939 и 1942 г. Във второто им издание от 1968 г. редакторът Веселин Андреев в бележка под черта на стр. 762 потвърждава разказа на Каменова, „че този портрет на Бенковски [...] е всъщност на неговия съдружник от Ески Шехир, Хрелков.“
[4]Каменова, пак там.
[5]Жечко Попов: Истински ли е портретът на Бенковски?, в: Отечество, бр. 4, 20 февруари 1976 г., стр. 10–12, тук стр. 11. Поради липса на добра репродукция на портрета на Драган Илиев, тук е използуван много подобен портрет, който днес е може би най-широко разпространеният лик на Бенковски. За съжаление, до момента на публикацията на статията не можах да издиря автора и датата на създаването му.
[6]Оригиналът се съхранява в Националната библиотека „Кирил и Методий“, отдел „Портрети и снимки“ със сигнатура С 507. С него можах да се запозная отблизо през октомври 2010 г .
[7]Христо Йонков: За портрета на Бенковски, в: Народна младеж, бр. 180, 28 юли 1956 г.
[8]Попов, стр. 11.
[9]Попов, стр. 12.
[10]Петър Ив. Загоров: Едно посещение на историческата Копривщица, София 1899.
[11]Йонков, пак там.
[12]Най-вероятно става въпрос за дъщерята на Павел Шопов от Панагюрище, който, според Димитър Страшимиров, е съхранявал портрета между книжата си, където впоследствие е бил открит. Виж Страшимиров, т. 1, стр. 236.
[13]Тук е цитирано изданието Захари Стоянов: Записки по българските въстания, София 1933, стр. 188.
[14]Михаил Маджаров: Спомени, София, 1968, стр. 762.
[15]Каменова, пак там.
[16]Маджаров, стр. 308.
[17]Стоянов, стр. 244.
[18]Стоянов, стр. 259.
[19]Стоянов, стр. 264.
[20]Страшимиров, пак там.
[21]Йонков, пак там.
[22]Национална библиотека „Кирил и Методий“, отдел „Портрети и снимки“, сигнатура С 1628
[23]Албумът, придобил широка известност, е издаден от известния османски художник Осман Хамди Бей специално за Виенското изложение през 1873 г. в Цариград под заглавие „Les costumes populaires de la Turquie en 1873“.
[24]Портретът се съхранява в Национална библиотека „Кирил и Методий“, отдел „Портрети и снимки“, сигнатура С II 380.
още от автора


2 - 27.04.2013 16:24

портрета на бенковски
От: koprivshtenec
изпитвам силни съмнения към пристрастията на захари стоянов, отразени в редактираните му от стамболов "записки"/ нямам отношение към истиността на известните фотографии, представяни като портрети на воеводата, но искам да обърна внимание, на поразителната им прилика с портрета на георги икономов, който просто е преекспониран фотографски https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Georgi_Ikonomov.jpg
1 - 07.11.2012 21:24

срамота
От: Иво Цветанов
поредния пасквил на една евтино платена "професорка" представи си..
след "мита" Батак сега и това..., ало вестник Култура!!! не се превръщайте във вестник ХАЛТУРА, като публикувате материали на една отцеругателка, която пише че Батак е мит, а незнае колко хора същност са избити, която твърди че има помашка нация, която в тоя материал е написала пълни глупости Бенковски за разлика от нея е знаел 12 езика не е бил прос и неук селянин на всичко отгоре е бил и истински патриот и родолюбец за разлика от тая...не се превръщайте и вие на такива отцеругатели...дори и за пари, защото това бреме е най-тежко. кръста ще си го носи тя не и помагайте, защото господ казва уважавай майка си и баща си..предците си а тя ги плюе, покажи на неверника правия път защото неговите грехове ще измия с твоята кръв...бъдете родолюбци БЪЛГАРИ и патриоти
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”