Български  |  English

Цената да останеш в полето на литературата

 
Борис Минков (1971) e литературен историк, критик и белетрист. Редактор в списание „Страница”. Научен сътрудник в Института за литература (БАН), води спецкурсове в СУ „Св. Климент Охридски”, ПУ „Паисий Хилендарски”, АМТИИ Пловдив, Фридрих-Шилер-университет Йена. От 2009 г. е лектор по български език, литература и култура в Хумболт университет, Берлин. Автор на книги, сред които „И нова, и българска“ (2003) и „Град – междинни полета“ (2011). Предстои да излезе от печат „Презапис или Другият куфар в Берлин“ (2013).
 
- Каква е междинната рекапитулация на нашето литературно поколение, родените в края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ век? С какво и заради какво следващото поколение се оттласква от нас?
- За мен решаващо постижение е, че преодоляхме рефлекса на поколенческо самогероизиране. Например, когато предишните говореха за себе си, се самоинсценираха като Млада гвардия: „Ние сме загубено поколение“. Добре е, че почти никой от нас не говори така. Не сме гвардия. Срещаме се от време на време, намираме се от време на време, разминаваме се понякога. Иска ми се да вярвам, че това е стъпка към една еластична здравословност и респект към другия. Но само стъпка, която идва като резултат на общо възпитание (а не литературно), не повече. Защото не сме изградили сетива за различното, нямаме уважение към изключението. Като ценност искам да посоча настояването на поколението да се занимава с литература (или по-скоро с различни неща, мислейки ги през литературното). Казвам го не в смисъла на успех, това не означава, че сме се професионализирали успешно. Имам го предвид в плана на рекапитулация: това е точно една кула, която още се крепи (или пък ние я крепим)...А следващото поколение би трябвало да промени нашата принципна несамостоятелност. Вероятно това е била цената за оставане в полето на литературното. Продължава вече почти четвърт век: постмодернизъм – постмодернизъм, джендър – джендър. Даже преодоляването на възрожденската идеология върви не радикално, а по предварително начертани и обезопасени пътеки: как високото и ниското карнавално се стапяли и смесвали. Хубаво, мило, уютно, но не радикално, „вече измислено“. Надявам се, след като ние проспахме епохата на анархията, сега по-младите да не пропуснат епохата на предметността (или деловитостта, не знам как го е превел Любомир Илиев в „Лунатиците“).
- Точно като деловитост го е превел в „Сомнамбулите”... Каква тогава е литературната ни конюнктура днес? И какво остана непроменено в манталитета на литературните институции от 1989 г. насам?
- Обикновено първият импулс води мисълта към репродуциращите инстанции (критика, издания, медии) и към професионалните обединения. Но на мен ми се струва, че наблюдението трябва да започне от „по-вътрешни“ литературни институции. Характерен пример е как на институцията на твореца не само че й се размина всяка ревизия, но и придоби твърде голям разцвет. Творецът – пророк, мъченик, че при това и грешник, беше централна ценност-повеля през 70-те и 80-те, която направи много успешен поход към масовото съзнание. След 1989 г. този комплекс премина незабелязано иззад прикритието на „смъртта на автора“. Дори смятам, че тази предизвестена авторова смърт точно затова получи такова свръхвнимание у нас – заради ролята на параван. За да не трябва Творецът да постави на скенера наследството, което пренася. Днес това наследство продължава да кове канона на литературата (и не само на литературата). Достатъчно е да се види мегаоперата, която се разигра около живота и творчеството на Константин Павлов – сюжет номер едно от последните тридесет години. Когато с някакъв обществен консенсус определени сюжети се фиксират като „по-важни“ от други, когато следващите по важност се моделират по него, това прави модела на литературния канон пирамидален. С един връх и канализираща перспектива, но за сметка на това - с множество фалшиви (празни) саркофази. Този модел все едно опира в смъртта и е морбиден като всичко пирамидално. И оттук всеки има мястото на елемент в тази конструкция. За „творците“ това разполагане вероятно е приемливо, но къде е мястото в тази подредба на репродуциращата инстанция? Затова и литературната критика е силно възпрепятствана да си върши работата: може да избира дали да бъде още една оплаквачка в хора или пазител на някой празен саркофаг.
- За каква литературна критика тогава можеш да мечтаеш? Проф. Михаил Неделчев примерно смята, че мястото на критиката, която според него е в разцвет, е преди всичко в книгите...
- Аз се застъпвам за този романтически модел: адекватната критика на един роман може да бъде само друг роман, на една балада – друга балада и т.н. Книга срещу книга, като постепенно противоборството на това „срещу“ се снема и от написаното става произведение. Това „срещу“, което пада, е единствената територия на творчеството – толкова голяма, че никой не може да я притежава. Произведенията съществуват само в своята взаимна критическа поставеност спрямо другите. И това е колкото идеален, толкова и универсален модел за критиката: и най-кратката рецензия (като всеки прочит) набелязва винаги „едно друго произведение“ (това, което би могло да бъде), фиксира в крехката си, неустойчива на времето структура едно от неговите безкрайни възможни подобия. Ако човек тръгва към заниманието с критика, като мисли за тези космически неизчерпаеми възможности, тогава няма всекидневно потъване в рутината, няма пустота и принуди. Тогава критиката може да бъде самото мечтаене.
- Нека тогава да попитам как оценяваш медийното битие на литературната критика у нас. Как оценяваш и медийния бит, в който днес у нас са поставени литературните произведения, ако щеш, книгите. И какви паралели можеш да направиш с Германия, където пребиваваш сега?
- Медийната среда у нас доста прилича на онзи образ, който щрихира Светослав Минков за една абсурдно-утопична Америка в „Made in USA“: истерични и панически рефлекси, разногледи послания, подмяна на актуалните въпроси, козируване на общо основание на една представа за проминентност (или по-точно звездност) и, в последна сметка, охотно подпечатване на статуквото. Но това, което е най-съществено в този образ, е натрапчивото усещане, че на тази нездрава и непоследователна забързаност принадлежи бъдещето, че тази колкото футуристична, толкова и сегашна визия няма алтернатива. Това усещане прониква и в специализираните медии, като при това ги кара да се чувстват малоценни и изоставащи от темповете, с които се мятат „централните“ новини. А тъкмо една от водещите задачи на специализираните медиатори е да покажат мизерията и пробойните на „голямата“ медийна среда. В практически план има липса на разнообразие; на практика не съществува пазар, конкуренция и алтернативност на медиите.В Германия, наред с капиталистическата ценност на пазара, въздейства и различното място, което книгата заема в обществото. Тъкмо присъствието на книгата като ценност още от Реформацията води непосредствено и постъпателно до ценността на останалите медии. Така в исторически план медията на книгата е до голяма степен арбитър за това кое изобретение ще остане обикновена неприложима причудливост, модна играчка за няколко дни и кое ще придобие статута на медия. „Там“ се налага това, което представи някакво доказателство за роднинство с книгата; „тук“ се налага това, което се е наложило „там“.
- Как при описаните от теб обстоятелства съществува пловдивското сп. "Страница", където вече от години по моему са и най-добрите критически страници за нови книги у нас?
- Твоята оценка ме радва. Но как наистина? Струва ми се, че всеки един „весел апокалипсис“ е склонен към авторефлексия, обича да се самонаблюдава, да се самоописва. И да преувеличава – както за гибелта, така и за своята виталност. Както е било с „Факел“ на Карл Краус – ето я мечтата за критика: списание, книга и живот, изобщо човешките продължителности в едно. В „Страница“ тъкмо широкото схващане за критиката спасява перманентно изданието. Идеята за критика дърпа, обединява и подрежда списанието, то мотивира. Разбира се, решаващ е и факторът на личната воля. За „Страница“ това е Младен Влашки. Но аз очаквах да има повече такива издания, повече картини на весел апокалипсис, между които да възникват сюжети. В крайна сметка, тези сюжети определят образа на нашата литература, а не скованото участие на някой писател по Първа програма, който все ще си изпусне гиричката където не трябва. И това с множеството сюжети като че ли беше на път да се случи през 90-те години. Вероятно тъкмо тази кратка еуфория се нарича преход. Гиричката може да се изпусне и два пъти, но яйцето се чупи само веднъж. „Страница“ във всеки случай ще продължава да излиза.
- Ще ми се да те попитам дали изборът ти да преведеш романа на нашия кажи-речи връстник Марсел Байер "Летящи кучета" („Балкани”, 2013) не се явява също форма на критика - поне на предпочитание на конкретен тип белетристична работа с политическата памет и технологическите й измерения, каквото съвременната литература не познава. Как този превод диалогизира с изследванията ти върху модерния европейски град, а и с романа ти, който съвсем скоро ще е публикуван?
- Трудно ми е да се отстраня от избора да преведа „Летящи кучета“ на Марсел Байер, за да го видя като форма на критика. Тази книга ми помогна в много посоки. Показа ми една от възможните машини на времето (с технологичния акцент върху машина), правещи совалки в посока към 30-те години – нещо, което търсих в работата ми за града: обсебеността да се съставят карти, тоест абстрактни картини на света, в които да се побира всичко (персонажът от книгата мечтае да състави пълна карта на човешките гласови проявления); страстта към подреждане и колекциониране (урбанизиране) на знанието и чувствителността; въодушевлението и разочарованието от всяка нова медия. Заедно с това, благодарение на „Летящи кучета“, пред мен се откриха вдъхновяващите възможности на романа да създава съвременност, независимо от това, че книгата реконструира последните години на Третия райх (или пък тъкмо затова). И още: Байер последователно пречупва предразсъдъка, че „проучвателският“, работещият с документални източници роман, от една страна, и „поетическият“ или, да кажем, езиково експериментиращият роман, от друга страна, са несъвместими. И може би тук наистина стигаме до „критическата“ перспектива на избора: антагонизмът между „главата“ и „сърцето“ е измислен за целите на удобното управление на изкуството (по възможност и на хората). Така че, наред със съвпадането на някои тематични приоритети, романът на Байер ми даде увереност във възможностите на художественото да се еманципира (и днес). Впоследствие съзнателно насочих заглавието на моята книга за Берлин към „Презапис“: заради „технологичното“ (медийното) наслагване на времената. Първоличният пласт се наслагва в есента на 2007 година; временното обитаване е трамплин за фикционална история от 80-те години; а от есеистичните партии започват да излизат „исторически“ персонажи и възможни случки (не харесвам наложилата се дума мистификации) и се засичат с „фикционалните“ субекти. Така в „Презапис“ Берлин е машината, която произвежда подобия, отброява и разпределя минути, изпълнения и присъствия, побира всичко в себе си и разпраща послания на различни, но свързващи се в единна стратегия фронтове.
- Като говориш за "удобно управление на изкуство", споделяш ли мнението, че отдавна вече е опровергана представата на Бурдийо за два литературни полюса - на "буржоазното изкуство", благоприятно за господстващите икономически и политически в литературното поле, и на "изкуство за самото изкуство", което не прави компромиси с пазара и публичността? И ако е така, как критиката участва в този процес?
- Не съм мислил за това. Единственото сигурно е, че дори и в лабораторен вид не може да се добие чиста проба от такива полюси. Да вземем Кафка като христоматиен пример. Най-напред като творчество, което (за пореден път в литературноисторически план) разнищва устоите на бюргерското съществуване и в същото време ги вижда като гадно гъвкави, жилави, вездесъщи. Онова отблъскващо насекомо, в което се е превърнал Грегор Замза, е тъкмо бюргерският рефлекс – нещото, което се настанява там, където би трябвало да са човешките следи, например страданието или близостта. В своята чудовищност този рефлекс е нещо, което умира, но не пуска. Защото когато буквално истинският вкопчен труп е изметен, семейството като с магическа пръчка се префигурира (метаморфизира) наново: нов дом, нова работа, нова пролет, пикник. Дали това е „буржоазно“ или „чисто“ изкуство? Но за несъстоятелността на полюсите е още по-показателен митологическият водовъртеж около фигурата на Кафка. Продуктът, който този водовъртеж е формирал, разчита на продължителен флирт с осреднените представи за творческата радикалност и странност, за болното и болезненото изкуство, за винаги затварящата се (и то семейна) травматичност и т.н. Тоест това, което прави Кафка видима величина, е неговото буржоазно захаросване. В крайна сметка, не остава даже дъхът на бадеми. Тази процедура се е провела тъкмо от критиката, мислена в широк план. Може би трябва да допълня – при доминацията на презокеанската критика; европейската критика разполага с малко по-друг Кафка. И ето че – отричайки модела на полюсните противопоставяния, потвърждаваме неговото действие. Няма „истински“, т.е. „чист“ Кафка, защото неговата „буржоазна“ рецепция го е притъпила. За това какво се случва „встрани“ от този безкраен водовъртеж е показателно едно горчиво-финално изречение на Херман Брох в писмо, писано през 1951 (месец-два преди смъртта му): „В едно поколение не се раждат двама Кафка“.
Въпросите зададе Марин Бодаков
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”