Български  |  English

Постоянството на иронията

 
Бел. ред. Текстът е вариант на лекция, четена в рамките на Созополския семинар по творческо писане на Фондация „Елизабет Костова, проведен в края на май т. г.
 
Ще се опитам да споделя с вас своя творчески опит в търпима за мен самия степен. Споделянето на този опит ангажира значителна част от интимния свят на говорещия и предполага разголване. Подобно усилие е било напълно чуждо за мен като човек, който е изнасял публични лекции, речи и доклади, без по правило да превръща себе си в предмет на изложение.
„Ако можете да не пишете, не пишете!” - казва Толстой и аз следвам този съвет. Пиша единствено, когато не мога да не го правя. Писането за мен не следва от трудова етика. То е акция, която не търпи отлагане.
Доколкото иронията дефинира езика на моето художествено писане, тук ще трябва да я суспендирам. Както е известно, иронията е инструмент за скриване, за маскиране, а не за разголване на говорещия субект.
Иронията представлява радикален саботаж на дискурса на искреността и откровението. Тя разколебава сериозността и стабилността на говорещия спрямо аудиторията.
Ироникът е крайно ненадежден разказвач. Той преднамерено изпада в противоречия и парадокси и в този смисъл се измъква от всяка една възможност да бъде разпознат и съден, морално дешифриран и разконспириран.
Всеки, който е решил да занимава другите със себе си, е изложен на огромен риск съкровеният му Аз в очите на тези други да се окаже най-плоска баналност. Иронията е изкусен инструмент, който ми помага да премълча тази баналност. Самоиронията ме прави поносим в опита ми да споделя себе си с другите.
Обратно на ироническия, лирическият Аз е нетърпим в престорената си искреност, в стремежа си да се оголи заразително пред другите. Ироникът отказва да бъде искрен не защото е склонен да лъже и мами, а защото се страхува да не се окаже банален.
Парадокс: баналността верифицира искреността като автентична - непресторена. С това баналността добива морална ценност.
 
На лов за клишета и баналности
В медиите, университетите и професионалните общности все по-активно се обсъжда масовото плагиатство във всички сфери на културното и интелектуално производство.
Оскъдицата на оригинални идеи е засегнала сериозно световния културен пазар, киното и литературата. Произвеждат се и се търгуват предимно филми, правени по проверени формули - едномерно, клиширано, стъкмено кино. Подобно е положението и с книгите.
Писането и снимането по формули се смила лесно и бързо. Това обаче води до тежко банализиране на едно производство, което по назначение би трябвало да предлага уникални продукти - феномени, а не ready-made конфекция.
Социалните мрежи и технологичният бум осигуряват възможност за преки, нефилтрирани намеси в глобалните сфери на човешкия опит. Демократизацията на средствата за творческа и интелектуална изява не води обаче до умножаване на талантите.
Всеки, колкото и да е глупав, ако има умен телефон, може с него да заснеме филм и да нахвърля мисли в нета. Екипировката обаче не ражда гении. Подобно на това, масовото ограмотяване на народите не е умножило гениалните писатели в сравнение с предишни епохи.
Серийното генериране на идеи е невъзможно - за разлика от серийното им копиране. Така възниква голямата сенчеста зона в пазара на идеи - зона на смели имитации, на директни заемки, на монтажи. Оригиналите идеи чезнат в сенките на своите подражания и серийни прекопирания.
Все по-малко се мисли, защото взема време и усилие да се мисли. Все по-малко хора рискуват да мислят. Все повече хора мислят присвоени мисли. Занимаваме се с фин брътвеж, владеем бодовете на стила, сръчно криволичим в езика. Ние – това гръмогласно нарцистично ехо на мислите на други.
Съвременната българска публичност е добър пример за това - за живеене в режим на имитации и самозванство. България е на път да се превърне в неграмотно преписан цитат, в куха заемка, в дилетантски римейк на чужди светове. Бездарието добива нормативна сила.
Младите нямат идеи. Те имат лайфстайл. Те не си задават въпроси. Те овладяват стилистики. Как да ги разберем? Те не подлежат на разбиране, а на стилистичен разбор. Кои са те? За какво са? Гримирани подражания, мрежови бегачи, залутани в големия виртуален свят, те парадират с вторични културни белези. Размазани копия на чужди представи, на чужди поведения, отпечатъци от петото индиго (за тези, които са виждали индиго).
Казвам всичко това не за да размахам на света възмутен пръст, а за да си дадем сметка в какъв контекст попада всеки, който се заеме да пише, да измисля, да съчинява насред световното гробище на изтъркани клишета.
 
Заразни клишета
Литературният свят не е огледало на реалния, нито паралелна реалност. Фикцията е активно заразителна. Изкуството е инфекция, казва още Толстой. То инфекциозно участва във формирането на личността, в развитието на способностите, на въображението, на поведението и представите, то възпалява сетивата. Мощното инфекциозно въздействие на фикцията върху живота на масовия човек се обезпечава със заразителни клишета.
Клишираният човек ме занимава повече от всеки друг. Човекът със заета душа и мисли под наем. Човекът, плагиатстващ чувства. Човекът, теглен от книжни желания. В модерния свят всеки е заразен и в известна степен клиширан.
Хората добиват представи за себе си и света, иначе казано - усещат се по филмови и литературни клишета. Интимният свят на модерния човек е смайващо банален - имитативно зает от популярна песен, заразен от филм, сапунка или бродеща клюка. Изпаднал в дълбока лирическа искреност, този човек няма какво друго да ни разкрие по повод себе си, освен заразената си баналност.
По гореспоменатите причини аз откровено ползвам формули и клишета в романите си, масово споделени заблуди и чисти измишльотини с цел подриването им. Езикът в моите романи е иронично безподобен от гледна точка на следваната формула или ползваното клише. Езикът е това, което в крайна сметка видиотява клишетата.
Иронията разпряга впрегнатия в клишета човек. Тя безчинства на територията на конфекцията. Осквернява гробището на заразните клишета. Иронията е злосторна интервенция на територията на баналното по формулата: в Света на Злото Дяволът пристига, за да върши Добро.
Не без друго, производството на клишета е основна тема в романа „Цинкограф”. Цинкографията е основно място на действие, един от ключовите интериори, от символичните пространства в романа – действаща преизподня. Става дума за полиграфическа работилница, където се изработват матрици, разяждат се с киселина клишета, разпечатват се серийно образи.
Героят в този роман/филм е радикално клиширан – откровено книжен, скроен от фантазиране по повод книги и филми, маниакален информатор с кодовото име Марципан - един смъртоносно мимикриращ хамелеон.
Марципан обича да чете и да слуша друг да му чете на глас. В четенето на глас има някаква смирена еротика. В това е еротиката на филма. Иначе в него няма секс сцени, няма актови тела. Има заразително четене на глас.
Гласът е силен афродизиак, агент на полова зараза. Нежната линия във филма идва от една куца красавица, която чете на глас - Момичето. Във филма тя няма собствено име, защото играе съдба, без да го подозира. Тя е фатално непохватна. Без да иска, тя бута и убива. Тя наказва, без да го търси.
Тя е куцата съдба на героя. Неговата ангелоподобна съдница. Тя става свидетел и причина за крайната му участ - смъртта му, ликвидацията му. Без да иска, Момичето бута Марципан и той пада зад борда на кораба на път към бленуваната от тях Казабланка.
Момичето носи фатална лирика във филма. Лирика, но пагубна. С други думи - иронична. Иронията на ангела унищожител, който се спуска, за да бутне героя в мрачните води на океана в момент на пълно щастие.
Така завършва филмът - с изхвърляне на най-голямото клише във този филм, главния герой Марципан.
Усещането за фундаменталната нелепост на клишираното съществувание иде в крайна сметка от смъртта. И в двата романа („Дзифт” и „Цинкограф”) героите умират накрая. Погребваме клишетата.
 
Жанрови формули и авторска интервенция
Един демонстративен отказ от ползване на клишета е така нареченото „авторско кино”. Това са филми, които трудно се класифицират и не подлежат на универсално разшифроване – например кино-романът „Миналото лято в Мариенбад“ на Ален Роб-Грийе (1961). Подобно кино истински стъписва, сякаш мощна авторска идиосинкразия търси изражение навън и се нанася в света, потъпквайки нормите му, каузалните му връзки, временно пространствения му континуум. Свят, пълен с разпознати непознати лица.
Авторското кино е обратната страна на жанровото кино – на киното, правено по формули, което владее в голяма степен света днес. В жанровото кино режисьорът е принуден да намери собствен начин да преодолее базисната анонимност на клишето, за да каже нещо от себе си. Това е доста трудна работа - да се намериш, без първоначално да те има там, където се търсиш. В жанровото кино и литература предизвикателствата пред таланта са от съвършено друго естество.
Българското кино дълги години беше изпаднало в жанрова недостатъчност с идеята да се представя за авторско. В образците си това е кино на залутани хора без корен, на сгушени хора с корен, на пословична човещина в зверилника на живота, на фолклорни вълшебства и животръпна простота, на вироглава самобитност и полевъдно простодушие. Снимат се също филми, съобразени с фестивални конюнктури, от типа „голямата болка на малките народи”.
В подобни филми отсъства драматургия от класически вид с цялостна конструкция, с разпознаваемо начало, среда и край, с действие, препънато от перипетии, заредено с обрати, наситено с потресения и внезапни узнавания, завръзка, кулминация, развръзка – така, както го е нормирал още Аристотел в своята „Поетика”.
 
Романите филми
Велики сценарии и сценаристи в историята на литературата няма. Сценарият не е самостоятелна творба. Той е изключително важен за един филм, но не и извън него. Той е носеща конструкция, идейна, тематична и художествена платформа на визуалната надстройка. В крайна сметка, не сценарият, а монтажът разказва филма на основата на полезно заснетия материал.
Пиша романи по вече изяснени сценарни схеми, което силно ми помага да работя във връзка с един вече проверен действен анализ на историята – какво движи героите във всеки един момент на всяко едно място.
Започвам да пиша само с разрешен финал в главата си и с инженерна яснота по машинарията на интригата. Работата ми почива на предварително извършен и аналитично организиран изследователски труд.
Например, „Цинкограф” се захранва от работата ми, свършена в „Хаотично махало”, където се изследва феноменът на самозванството и лъже-царете, на терористично-конспиративните мрежи, теорията за полицейско щастие на народите, история на политическата полиция, тайният надзор, представят се портрети на майстори полицаи и революционни мистификатори.
 
Конфесионална и концептуална измислица
Като „твърдо сварен“ конструктивист и контра-интуитивист, аз вярвам, че изкуството е конструкция, било тя съзнателно търсена или интуитивно намерена. Така наречените пълнокръвни жизнени образи са фантомни, тях в еднаква степен ги няма. Това, което е налице, са текущи представи за пълнокръвност, които бързо се променят. Днес едно е пълнокръвно. Утре то става малокръвно, а вдругиден безкръвно.
Това, което не изтича, а трае във времето, не е кръвта, а идеите за човека. Задачата на изкуството е да прави инвентара на тези идеи интересен и атрактивен, на нова сметка потресаващ и изумителен във всеки един момент.
Читателят/зрителят е обречен постоянно да разбира банални неща за себе си. Например, че откак свят светува, той е едно психирало животно. Същество пещерно и небесно, теглено от престъпни и възвишени чувства. Създание с долни влечения и просветен ум - тази светлинно кална същина на творението, цитирайки свободно Хамлет.
Читателят/зрителят за сетен път разбира една отколешна баналност, но посредством нещо, което я прави удивително нова - силата на изкуството, зрелището, жеста, мимиката, метафората.
Заразителната сила на изкуството се състои в това, че то прави най-голямата баналност на света (човека) енигматично интересен на самия себе си. Човекът, видял се като една непрестанно само-съчиняваща се, "пълнокръвна" идиотия.
В това отношение изкуството е неизчерпаем източник на новини за човека, защото броят на възможните творчески разстройства на представата за него граничи с безкрайността.
 
„Дзифт”: Соц-ноар
Интересът към черния роман и кино възникна у мен с четене на американски кримки от 30-те и гледане на филми от 40-те, базирани на тези кримки. Постепенно интересът ми стана методичен, започнах не просто да се забавлявам, а да изучавам материята, да проследявам експанзията на ноара в социалното кино, научната фантастика, психотрилъра.
„Дзифт” трябваше да се помести в една дълга литературна и филмова традиция, като заедно с това да служи на своя собствена, българска задача. В този смисъл, филмът/романът представлява съзнателно търсена жанрова комбинация от ретро-соц и нео-ноар.
Намерението бе да се реализира заразително пътуване назад във времето към една вече разпиляна българска социалистическа действителност по жанровите закони на черния роман/филм, да се улови соца в жанровата рамка на така наречената “твърдо сварена” литература.
В тази литература няма “меко,” героите са амбицирани неудачници, движат се хаотично по социалното дъно, което в природата си е криминогенно, миналото се взривява в настоящето, диалогът е бърз, изострен, афористичен, пружината на действието е натегната до скъсване, жената е фатална, а мъжът обречен.
Ноарът има интересна история. Това е жанр, изобретен от група европейски кинематографисти, избягали в Америка по време на войната, такива като Фриц Ланг и Били Уайлдър. Една цяла бежанска група режисьори, художници и оператори започват да търсят възможности за реализация в Холивуд и я намират в така наречената “Б” категория филми.
Категория “А” или суперпродукциите остават затворени за тях. Въпросната категория “Б” възниква през 30-те. Тогава, за да засилят ходенето на кино, студията започват да прожектират безплатно към главния филм втори, бързо и евтино произведен, но силно занимателен филм - предтечите на трилъра.
В началото на 40-те в категорията “Б” нахлуват европейците и я превземат. Зареждат я с мощен артистично визуален стил – стилът на немския експресионизъм. Така се ражда цяла стихия от “Б” филми с огромен принос в историята на американското, а после и на световното кино.
Черният филм има два основни източника - американският криминален роман на 30-те и изобразителните похвати на немския експресионизъм на 20-те. Черният филм се ражда от срещата на знаменития “Доктор Калигари” с “Черната маска” – американското списание, в което започват да публикуват комикси заедно с “твърдо сварените” кримки на Хамет и Чандлър. Тази среща ще промени американската представа за cool, формирана от уестърна. Изгрява нов кино свят, друг залязва. Земеделският „див запад“ отстъпва на „асфалтовата джунгла“. Това категорично сменя клишето на cool-a.
Три са източниците на вдъхновение. Първият - един малко познат в България, но каноничен и твърде клиширан американски филмов/литературен жанр. Вторият - визуалната среда и езикът на комунизма, по свой начин силно клиширани. И третият – моят личен опит на момче, расло през 60-те години в работническите квартали на столичния град, който търси да буйства в тези клишета.
Жанрът е ограничение, доколкото предполага разказване на определен вид история по определен начин. Това за мен беше основното предизвикателство - да се подчиниш на една жанрова система, на един шаблонно измислен свят и в хода на изграждането му да го преодолееш, подобно на главния герой на романа, който се оказва фатално хванат в капана на класическия любовен триъгълник, сглобен около едно извършено в миналото престъпление.
Представих си герой, който излиза от затвора в началото на 60-те години, след като е бил вкаран там преди комунистическия преврат. Комунистическото клише е попило в главата му по странен, килийно книжен начин, чрез усамотено четене на книги и слушане на радио. Идеологическите клишета са изкривили съзнанието на нашия герой по особено нелеп, трагикомичен начин.
Именно подобен герой, така езиково клиширан, исках да стане разказвачът в романа. Историята е поднесена от първо лице в жанра „предсмъртни самопризнания.“ Идеята, че ставаме свидетели на една черна комедия, би трябвало да идва не просто от хода на действието и ситуациите, които то поражда, но и от речевата характеристика на разказващия/коментиращия глас.
Учил съм се от строителите на черния роман, но най-вече от две работи на Джеймс Кейн “Двойна осигуровка” (1936) и “Пощальонът винаги звъни два пъти” (1934), където не детективът разказва, разследвайки странен случай (виж у Хамет и Чандлър), а престъпникът в изповеден ключ и в предсмъртен час разкрива истината за престъплението, което е извършил.
Камю си признава, че съзнателно е следвал тази именно „американска формула” при написването на „Чужденеца” (1942). Това ме мотивира допълнително. Нещо повече, с екранизацията на „Пощальонът винаги звъни два пъти” големият италиански режисьор Висконти дебютира в киното през 1943. С този дебют се поставя началото на неореализма в европейското кино. Суровият сантиментализъм, аргументът на нагона и криминогенията на социалното дъно стават голяма тема в киното.
Смъртта диша във врата на ироника. Главният герой е уличен ироник и с него трябва да се свърши, за да се развие иронията в предсмъртна езикова агония, в някаква бодлива тъга, в екзистенциален усет за това, че във всеки миг от своя живот човек се разделя със себе си с намигване и така до последното, фаталното намигване.
Финалът е оптимистично трагичен. Смъртта от фатална възможност е прегърната като осъзната необходимост и може да настъпи. Точката я слага сам героят, защото романът се пише от него. "Дзифт" е жанрово организираната логорея в предсмъртния час на един философстващ нещастник.
 
Алтернативни финали
Романът и филмът „Дзифт“ имат различни финали. За разлика от романа, във филма диамантът се намира. Той се крие през цялото време в буцата дзифт, която героят носи в себе си от самото начало. Той отхапва парченца от нея и дъвче дзифт през цялото време. Той трескаво търси диамант, което знае, че стиска в ръката си. Английската версия на романа възпроизвежда финала на филма с всички произтичащи от това сюжетни промени. Тук не става дума за неверен превод, а за версия.
Това, което наложи новия финал, беше визуално-действената природа на филмовото изкуство за разлика от повествувателно-писмената на литературата. Медиумът е съвършено различен.
Фактът, че героят пред очите ни пише предсмъртни самопризнания, се тематизира методично в романа. Не къде е диамантът, а писането по листовете хартия държи вниманието на читателя през цялото време. Обречеността на героя присъства в самото драскане по листа, лист по лист и така до последния лист. Животът свършва с последната надраскана дума. Смъртта идва да прекрати писането – да го архивира за вечността. Край, няма какво повече да се чете.
Обратно на това, действието и визията, спектакълът прави филма. Героят разказва, говорейки. Той не пише. Диамантът, който е в основата на интригата (мистериозният предмет на желанието), трябва да бъде намерен - демонстриран на финала. Заекът трябва да бъде изваден от цилиндъра. Зрителят маниакално желае това. Не драсканици, а диамантът трябва да бъде хвърлен в очите. Край, няма какво повече да се гледа.
 
„Цинкограф”: Политически психотрилър
Подобно на „Дзифт”, „Цинкограф” е жанрово вдъхновен филм, но от друг жанр, който има историческо отношение към черния филм. Това, което през 50-те години практически убива типичния ноар, е психотрилърът. Хичкок в киното и Патриша Хайсмит в литературата реформират криминалния роман, като сменят произхода и естеството на престъплението.
Криминогенна става не социалната среда, не асфалтовото дъно, а психиката. Престъплението произтича не по силата на социална изпадналост и нужда да се захрани фаталната жена, а на душевно разстройство, на маниакална депресия.
Престъплението се ражда не на дъното на обществото, а на дъното на душата. Не лишения и коварни жени, а психопатология обрича героя. Престъпникът не е остроумен нещастник и философстващ уличник, а убийствено изобретателен перверзник.
Черното кино, бидейки силно повлияно от немския експресионизъм, екстериоризира престъпната природа на човека, разопакова я в пространството, препарира ужаса с декор. Филмовите екстериори (декори) на експресионизма нямат претенция да пресъздават обективни пространствени форми, а екстериоризирани лунатични вътрешности. Те са подчертано изкуствени, за да ги сбъркаме с предметни реалности.
Става дума за зловещ, черно-бял, диаболично паянтов, инфернално ъгловат и заедно с това несъмнено талашитен декор, в който се таи човекът като основен хищник на мирозданието.
Екстериорите фигуративно изразяват криминогенната природа на основното действащо лице, те вадят в обем интимния свят на убиеца - стереометрията на адското, а не болното му въображение. По силата на своя произход, черният филм се налага като един от най-естетските киножанрове. В него престъпната човешка душа е бутафорно просната отвън.
В черния филм криминогенна е средата, престъпен е екстериорът, адът е социалният ландшафт – „асфалтовата джунгла”. Психотрилърът представлява радикална интериоризация на престъпното начало. Той връща ада в душата, чудовищно става психичното, а не социалното дъно. Фобиите, маниите, умствените разстройства стават двигател на действието, а не обреченият стремеж към по-добър живот с фаталната жена, разбран като постигане на лично щастие на базата на материално облагодетелстване чрез престъпление.
При психотрилъра убийството няма социален или рационален, т.е. външно проследим произход. То произтича от някаква патологична капсулация на душата, на някакво набиране на демонична сила, която в незнаен час и на незнайно място се пръска и демонът публикува лицето си.
Пружината на действието се задейства не от хитроумен план да бъде задигнат диамант, който ще донесе щастие на душевно здрав, сръчен и речовит негодник, а от помислите за убийство и насилие, което ще доведе до временна разтуха един тежко угнетен дух, обитаващ един видимо приветлив свят - света на пълноцветния ужас.
 
Конспиративното въображение
“Цинкограф” се опитва да реконструира с художествени средства популярни представи на българина за историята му, за произхода на „българските работи”, версии на масовото съзнание за българските потайности, народно-конспиративните теории.
Невъзможността да се постигне истината в цялост, а само на части, които се оказват лъжи, е в основата на интригата. Цялата истина за това кои сме и защо сме това, което сме, се разпада на споделени лъжи. Кълбо от лъжи и измишльотини. На лъжата краката са дълги. Тя стига далече.
Българите сме мрачен, вкиснат вид. Търсим припек, за да храносмиламе мрака. Щастието ни е надробено. Залъкът е веществената форма на това щастие. Злословието е устната му форма. Доносът - писмената. Отколе по тези земи предателството е това, което гарантирано възстановява чувството за справедливост. Българското щастие се случва на трохи. Каша.
Историята, разказана в „Цинкограф”, въвлича в себе си широка, обективно съществуваща, дълбоко противоречива и добре проучена от мен българска действителност - действителността на бродещи слухове по повод минали събития и лица, мълви, серийно изопачавани факти, доказани фалшификати, архивни единици, самоизключващи се исторически интерпретации, опашати лъжи, полуистини, презумпции, пълни измислици, болно въображение, здрав хумор, анекдоти и какво ли не още.
Интересно е да се изследва общественото въображение по повод тайнствата на бившата политическа полиция. Броят на актуално действащите лица на българската политическа и културна сцена, сътрудничели на ДС, е прекомерно голям, за да не възпали въображението. Държавна сигурност е мащабна ковачница на дебелооки сенки, които днес ни гледат отвсякъде.
Методът на писане на този роман има за цел да интегрира всичко гореказано в единен разказ, като се стреми да се състави "по вероятност и необходимост" (Аристотел) цялостна картина на една гранична епоха, боравейки с целия културно-исторически архив, включвайки държавните и антидържавните, народните и антинародните версии на всичко случило се.
Читателското въображение трябва да бъде ужилено и по собствена необходимост да бъде накарано да повярва във вероятността на представената история, за да я консумира пълноценно.
„Цинкограф” предлага една парадоксална конспиративна теория за прехода и изобщо за популярните представи за българската история, а тя е противоречиво нещо, стаила е в себе си тежко бреме от недоизказани срамотии.
Романът/филмът не взема гледната точка на “жертвата”, била тя на “следения гражданин” или на “неохотния доносник”, чиято драма е на човека “без избор”. „Цинкограф” отказва да представя в романтичен план моралното прераждане на тайния агент, драматичното му самоосъзнаване а ла „Животът на другите.“
Парадокс: системата на тотален контрол катастрофира не поради всеобщо недоволство и съпротива, а поради тези, които инициативно се ползват от нея и искрено желаят да й служат. Сервилните, а не бунтарите разпадат системата отвътре.
Героят на този роман е напълно съчинен - прелъстителен мистификатор и смъртоносен хамелеон. Базиран е на литературни прототипи, а не на реални лица. Марципан е инициативен конформист, за когото абсурдната система на следене и донасяне става източник на тръпка, власт, материални облаги и преди, и след промените.
 
Заговорът срещу хаоса - невъзможен
Отнасям се с голямо съмнение към валидността на конспиративните теории. Тези теории конструират параноични, вътрешно непротиворечиви и изрядно стиковани обяснения на сложни и изключително противоречиви явления, в които всеобщата конспиративна връзка е толкова възможна, колкото конструирането на вечен двигател.
В тези теории не се отчита съпротивлението на материалния хаос, а той е по-стабилното състояние. Хаосът трае във всяка динамична система. Колкото е по-световна една конспирация, толкова по-хаотична, толкова по-непредвидима, по-неуправляема, по-безредна е тя. Всяка допълнителна величина или опорна точка въвежда фактора хаос.
Така, както е невъзможно перфектно престъпление, така е невъзможна изрядно проведена конспирация. На лице са играчи, които взаимодействат донякъде рационално, донякъде ирационално, донякъде хладно, донякъде страстно, играчи, които в стремежа си да редят, всъщност разбутват.
Заговорът срещу хаоса е невъзможен.
 
Разграден финал
Хаосът трае, редът е нетраен. Хаосът е нерушим, а редът рушим. Всеки строй е недостроен. Всяка мисъл е недомислица. Всяко състояние дозрява до своята несъстоятелност. Всеки размер е несъразмерен. Всеки живот е недоживян.
Смъртта свършва живота, тя не го завършва. Тя е това, което го дарява с окончателна незавършеност. Смъртта подобрява хората – прави ги по-поносими за живите.
Смъртта иронично постоянства в живота. 
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”