Български  |  English

Руртриенале - лаборатория на театралното

 

Прелиствайки предишните си репортажи за фестивала „Руртриенале”, създаден от Жерар Мортие (1943-2014) през 2001 г., установявам, че онова, което починалият неотдавна голям визионер на театъра пося тогава, не само не е загубило своята предишна сила, но всяка година продължава да дава своите обилни плодове.
 
Отдавна вече никой не се плаши от трудно откриваемите, разпръснати из цялата Рурска област цехове, превърнати в концертни, музикално-театрални или изложбени зали с амбивалентни функции. Свидетели сме на епоха на създаване на нови смесени форми и жанрове, в които визуално и акустично, театрално и музикално, филм, пърформанс, танц и инструментална импровизация, сериозна и развлекателна музика, философски и научни трактати, медии от различни изкуства и електронни технологии образуват едно неразчленимо единство, една сплав, убягваща от привичните оценъчни критерии. Отказът от традиционните затворени жанрове (опера, концерт, театър), изпълнявани в предназначените за това зали, разделящи публиката на любители и експерти, на богати и бедни, не само че изменя състава на аудиторията, като я демократизира, но издига и нейното самочувствие. Нерядко проницателният и чувствителен любител е в състояние да проникне по-дълбоко в художествения замисъл на една постановка, отколкото един затворен в очакванията си рутиниран експерт.
 
Опера, театрален експеримент, философско или научно есе?
Тази година предизвикателството по отношение на Новата и съвременна музика, както и на формите на нейното визуализиране, беше като че ли още по-голямо. Бяха представени две малко познати в Германия „опери“, които всъщност лишават това жанрово понятие от смисъл. Става въпрос първо за творбата на холандския композитор Луис Андрийсен De Materie(1989),изпълнена от Ансамбъл Модерн под диригентството на Петър Рундел и в режисурата на интенданта на фестивала Хайнер Гьобелс. Самият автор я определя като музикален театър „със или без филм“. Според Андрийсен, възможностите днес са толкова безгранични, че всеки композитор избира сам медиума за реализиране на своя замисъл. Композиторът си е поставил философско-метафизичната задача да изследва или по-скоро коментира чрез музиката си от различни перспективи връзките между материя, дух и социално съзнание. Разноликите текстове, които той е подбрал като канава на действието, засягат сложни области, като философия и мистика, наука и реална действителност. В темите са вплетени нидерландското просветителско движение за независимост през 1581, ръководство по корабостроителство от 1690, философско-научно есе от 1651, религиозно-еротичен визион на една монахиня от XIII век, художествен манифест на Пит Мондриан, стихотворение за смъртта, извадки от дневници на Мария Кюри, посветени на смъртта на мъжа й Пиер Кюри, както и благодарствената реч по случай връчената й Нобелова награда.
Така нареченото „действие“, кръжащо в този конгломерат от епохи, и едновременно развиващи се многообразни ситуации, цели да премахне привичната за оперния зрител идентификация със събития и персонажи, представени на сцената. Протагонистите, състоящи се от хор (ChorWerk Ruhr), един тенор (Робин Тричлер), един сопран (Евгения Сотникова), една танцьорка, едновременно и рецитаторка (Катрин Миликен), един кон и... цяло стадо (живи и влизащи в различни мизансцени) овце, които в интерпретацията на Гьобелс участват в изграждането на непрекъснато трансформиращи се паралелни светове. За това способства 160 метра дългата сцена на бившата миньорска Kraftcentrale в Дуисбург, която по мащаби надминава всяка една от световните оперни сцени. Музикалната драматургия е изградена от четири тематично самостоятелни части, в основата на които – като обект на критически коментар – са заложени традиционни форми от старата музика (токата, пасакалия, мотет, павана), реминисценции от средновековните балади на трубадурите, техниките на канона, хокетуса, кантус фирмус, музиката на Бах и Стравински и, което е доста типично за този композитор, на американската поп музика (блусът и джазът на 20-те години, ритъмът на буги-вуги). Макар и основана върху сложни пропорции (подобно на средновековната и ренесансова епоха), тази тонално организирана музика и особено изобилието от танцувални ритми се възприема лесно от една неспециализирана публика. Наблюдавайки разположилото се в края на операта стадо овце, разнасящо съответно и своя аромат в зрителната зала и предизвикващо веселите реакции на зрителите, човек не може все пак да не се запита: кого ли трябва да изобразяват тези кротки и всичко понасящи животни? Дали не присъстващите на този странен бъбрив спектакъл с огромно количество труден за възприемане рецитиран или изпят (хорово или солистично) текст? Музикално-театрален трактат или коментар на един колкото стар, но процъфтяващ и днес оперен музей?
 
Нито... нито
Съвсем различна като характер и атмосфера е едночасовата опера на Мортън Фелдман по текст на Самуел Бекет Neither(1977) за сопран (в изпълнението на великолепната певица Лаура Айкин и оркестъра на Дуисбургската филхармония под диригентската палка на Емилио Помарико и режисурата на Ромео Кастелучи). Така нареченото „либрето“ се състои от 87 граматически несвързани една с друга думи, изпратени до композитора като пощенска картичка. В очакването на Годо, т.е. на текста на ирландския писател, Фелдман се заема сам с писането на музиката. От срещата си с него композиторът вече знае, че Бекет не обича операта, а още по-малко озвучаването на неговите текстове. Фелдман е изцяло съгласен с неговото мнение: онова, което е важно за него, е да намери в музиката си квинтесенцията на думите и техните звукови трептения.
Съвместната работа на тези две големи индивидуалности, отричащи смисъла на операта, е намерила израз преди всичко в самото заглавие, което в превод на български означава „нито“: Бекет не вярва нито в логиката, нито в смисъла на езика, нито в реалната действителност. Думичката „нито“, както в мисленето на Бекет и Фелдман, така и в интерпретацията на Кастелучи, означава отказ от дуалистичното мислене и причинно-следствените връзки, излизане в отвъдната страна на думите, навлизане в едно метафизично измерение, в което усещането за време изчезва. Това е царството на музиката и мълчанието, на предчувствие за неизбежното, на ехтящата и крещяща тишина. От дясната страна на сцената зад един прозрачен воал се чува наситената с вътрешно напрежение, вибрираща кластърна звучност и фините колористични нюанси на оркестъра, на фона на която се издига нежната, изпълнена с емоционални оттенъци, вокална линия на сопрана. На фона на скритата катастрофа, която вещае музиката, сцената представя едно психотично действие, близко до съня и кошмара в духа на Хичкок и американския film noir. То е насочено навътре, към екзистенциалните страхове на човека, и навън, към враждебно обкръжаващата действителност. Това е абстрактен „филм“ без история и без субект; прескачащите една през друга като филмови кадри сюрреалистични образи и картини са наситени с многобройни истории и вътрешно действие. Театралните фигури, несвързани една с друга и нямащи нищо общо помежду си, създават една сюрреалистична визуалност, близка до изобразителното изкуство: семейство, наместващо мебели в новото си жилище; скулптурно застинала с гръб към публиката, облечена в черно млада жена с едва проходило детенце в дълга до земята бяла рокличка; мистериозен кон, куче, котка (според квантовата физика, едновременно жива и мъртва). Извършващото се на сцената протича почти в пълна тъмнина, в атмосфера на неясно очакване на нещо, което предстои да се случи. Насилието витае навсякъде и има безбройни лица – като се започне от безшумно прекосяващия сцената огромен черен автомобил, от който излизат безлични фигури, облечени в черно, изтръгващи момиченцето от ръцете на майка му; или така наречените доктори в бели, но окървавени касапски престилки, разрязващи тялото на човек, преди да го предадат на очакващите полицаи (хитлеристи?, сталинисти? или враждебни извънземни същества?). Кулминацията на апокалиптичното настъпва във финала на спектакъла, когато в дъното на сцената се появява едно огромно око – това са фаровете на един „истински“ парен локомотив, който не само че преминава през цялото сценично пространство, но нахлува и в зрителната зала, сякаш за да прегази хората, седящи в нея. Зрителят не усеща как музиката заглъхва и „филмът“ свършва...
 
Танцът не е средство, а идея: „Пролетно тайнство” в интерпретацията на Ромео Кастелучи
Това е бил изходният пункт в замисъла на „хореографията“ за 40 машини с музика на Игор Стравински. Вероятно на великия руски композитор много по-рано е хрумнала същата мисъл при работата му над тази танцова драма, преобърнала представите за изкуството на цяла една епоха. За него танцьорите (в хореографията на Вацлав Нижински) са били живият човешки материал за неговата музика, носеща в себе си предчувствието, надвисналото напрежение и заклинателния грохот на първата световна катастрофа в историята на човечеството. Тази музика е всеобхватна: редом с неравноделната механистична пулсация и смазващата клъстерна звучност, предвещаваща жертвоприношението, тя излъчва и мекотата, лиризма и могъщите обновителни сили на живота, на хармонията между жива и нежива природа, на все още съществуващата цялост на универсума.
При Кастелучи използваният материал е друг, режисьорското послание е различно и колкото да е странно, и познатата от безбройни концертни и сценични изпълнения музикална семантика на произведението като че ли вече не е същата. Вместо очакваните танцьори, на сцената се движат различни по големина машинни модули, от които се изсипват тонове прах... от кости на животни. Тази прах, символ на представата за анонимната жертва – както при архаичното мислене, така и в съвременния индустриален свят – е лишена от естетически или етичен смисъл. Проектираните в дъното на сцената отегчителни текстове запознават зрителя с подробностите при коленето на добитъка в хранителната индустрия, с процеса на изгарянето и обезмирисяването на костите и превръщането им в прах. Зрителите получиха също и информация за 30-те тона прах, използвани при тази режисьорска постановка. Вследствие на симултанното асиметрично и комплексно движение на машините по сцената течаха реки от прах, образуваха се вихри, фойерверки и „водопади“ или се насочваха направо в зрителната зала (за щастие, през прозрачна завеса) като пушечни снаряди. Беше представен апокалипсисът на едно дехуманизирано общество без бъдеще. Прекрасната музика (изпълнена на запис от MusicAeterna под диригентството на Теодор Куренцис) беше само повод за тази странна концепция, оставяща зрителя с неговото угнетение и тежки мисли в края на вечерта. Вероятно това точно е търсел и режисьорът.
 
Реквием
Истинските музикални акценти на фестивала за мен лично бяха два симфонични концерти: този на кралския оркестър Концертгебау с участието на хора на нидерландското радио (диригент Джонатан Нот), както и концертът на Симфоничния оркестър на франкфуртското радио под диригентството на Силвен Камбрьолен, посветен на паметта на създателя и единствения по рода си интендант на този фестивал. Това скрито посвещение личеше и в програмата на Концертгебау, изпълнил с невероятна прецизност и проникновение Реквиема на Лигети, Kyrie от Missa prolationum от нидерландския композитор Йоханес Окегем, енигматичната кантата на Стравински Звездоликият за мъжки хор и оркестър, както и монументалната Arcana (1925-1927) от Едгар Варез, пронизана от апокалиптични визиони. Оркестърът се представи и със симфоничната творба на холандския композитор Роберт Зуидам Trance Dance (1996), която със своята мрачна атмосфера, но и екстазни нараствания (използвана е разширена група от медни и ударни инструменти) се възприема като една съвременна интерпретация на известния още от средновековието Dance macabre.
Подобен Dance macabre със своята масивна звучност в низките регистри на оркестъра, изобилието от низходящи тритонуси и глисанди представляваше и изпълнената от Франкфуртския оркестър творба на Люк Ферари Histoire du plaisir et de la désolation за голям симфоничен оркестър (1979/81). Другите две творби, изграждащи програмата с траурна тематика, бяха от Оливие Месиен (Et exspecto resurrectionem mortuorum за дървени, медни и метални ударни инструменти, 1964) и Бернд Алоис Цимерман, “Еkklesiastische Aktion“ за двама рецитатори, соло бас и оркестър Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (1970). За разлика от просветлената тъга и духовното послание за възкресение и вечен живот на дълбоко вярващия френски композитор, музиката на Цимерман е пронизана от безнадеждност и песимизъм. „Времето за мен е свързано с понятието „хаос” в кратера на вулкан. Тази представа, от която не мога да се откъсна и която ме обзема все повече, е зловещата деконструкция на целия духовен живот.“ Това е писал композиторът в своя дневник на 7 юни 1945 година. Време на тотално отчаяние след страшните световни събития. Изпълнената на концерта малко позната композиция е написана непосредствено преди смъртта му. На 10 август 1970 Цимерман доброволно се прощава със живота.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”