Български  |  English

Феноменът. Пиер Булез на 90

 

Композитор новатор, всепризнат диригент, непреклонен боец и неуморим шампион на новата музика – това е Пиер Булез. Него Роджър Никълс поздравява по повод деветдесетия му рожден ден, припомняйки му едно старо интервю:
- Кой е най-яркият ви спомен от времето около 1945 г.?
Пиер Булез отговаря с раздразнение:
- Хората непрекъснато питаха: „Спомняте ли си колко качествено беше месото преди войната?“.
Носталгията никога не е присъствала в репертоара на Булез, мислите му винаги са били насочени към настоящето и най-вече към бъдещето, независимо дали става дума за неговото или за това на музиката като цяло. Отговорът му разкрива и неговата нетърпимост към цялата прозаичност в работата му с френските институции, били те музикални или политически. Тъкмо заради тази му нетърпимост в представите на хората той е един от неудобните, от личностите, които винаги имат собствено виждане за нещата и нямат желание да отстъпват. Това донякъде е така, но далеч не е цялата истина.
Пиер Булез е роден на 26 март 1925 г. в градчето Монбризон, намиращо се на 35 км северозападно от Сент Етиен. Баща му е инженер и отличните оценки на малкия Пиер по химия и физика в местната семинария подхранват надежди у бащата, че един ден синът ще тръгне по неговия път. Тези надежди са големи и поради факта, че в Монбризон липсва какъвто и да е музикален живот, ако не броим уроците по пиано. Но за Пиер те са достатъчни, за да почувства, че музиката ще е неговото призвание. И така, минавайки през Сент Етиен и Лион, през 1943 г. той се втурва към Париж и Консерваторията.
През есента на 1944 г. става част от класа на Оливие Месиен, без когото, както сам споделя, „нямаше да стана това, което съм в момента“.
Както по-късно Булез споделя, човек лесно се научава как да изразява отношението си – например, с кратката си пиеса за пиано „Нотации” от 1945 г. той се заявява като последовател на 12-тоновата серия на Веберн, който е негов любим композитор и досега. Подобно на Шесторката– група френски композитори след Първата световна война, макар и по различен начин, Булез е твърдо решен да поеме по нови пътища и не случайно от Стравински основно предпочита „Пролетно тайнство” и „Сватба”.Тяхната стихия, съчетана с неговото нетърпение, могат да бъдат усетени в първите му две сонати за пиано от 1946 г. и 1948 г.: във Втората соната, дълга близо половин час, има 69 индикации „subito” и „subitement” (внезапно, веднага).
Но от същата 1948 г. е и чувственото му произведение за сопрано, хор и оркестър„Le soleil des eaux”[1], в което чуваме не само неговото влечение към женския глас, но и деликатното, точно оркестрово писмо, доказващо, че пресметливият математик има сърце. Тази творба е една от многото, която Булез на по-късен етап преработва (в случая четири пъти в рамките на 17 години). Той никога не намира за необходимо да се извини за тези „незавършени творби“, като изтъква, че е въпрос на професионализъм да се опитваш да подобряваш техниката си и че „най-добрият начин да разбереш къде си сбъркал, е да слушаш изпълненията на собствената си музика.“
Стълкновенията му с утвърдените френски музикални институции не започват веднага, вероятно защото между 1946 г. и 1956 г. работи като музикален директор в театъра на Жан-Луи Баро, занимание, което му е по сърце и включва спорадично писане на музика, както и дирижиране на произведенията на други композитори. Те никога не се изказват за професионализма му по друг начин, освен със суперлативи, въпреки че, ако, например, се види музиката на Дариус Мийо за пиесата „Христофор Колумб” на Пол Клодел, веднага се разбира, че са осъзнавали пропастта между своя музикален стил и този на Булез. Самият той далеч не харесва утвърдените стандарти в Париж за правене на музика и по-късно, връщайки се в спомените си назад във времето, заклеймява всичките си преподаватели от Консерваторията с изключение на Месиен, обявявайки ги за некомпетентни, също както и изпълненията на творбите на представителите на Втората виенска школа, които по негово мнение били толкова лоши, че злепоставяли самите композитори. А и репертоарът в Париж бил твърде ограничен - едва през 1958 г. Булез за първи път чува Малер, при това в Германия.
В театъра на Жан-Луи Баро Булез разполага с едва 15 музиканти, но си дава сметка, че навлизането му в професията с такъв малък състав помага на диригентските му умения. Насърчаван от самия Жан-Луи Баро, през 1953 г. Булез поставя началото на концертите на Домен мюзикал, посветени както на съвременни произведения, така и на творби от Стравински, Едгар Варез и Втората виенска школа. До голяма степен произведенията от последната група са включени с цел да се покаже как те трябва да бъдат дирижирани. Същевременно Булез посещава летните курсове за съвременна музика в Дармщат, като едновременно с това изнася серия от концерти в Донауешинген и Баден-Баден. Първата творба, с която се прочува, е „Чукът без господар” за алт и шест инструмента. Булез я представя за първи път през 1955 г. на фестивала на Международното общество за съвременна музика (ISCM) в Баден-Баден. Представителите на френското жури, които преди това са отказали да подкрепят творбата, излизат от залата, а Стравински по-късно споделя, че именно тя е най-забележителното нещо, което е чувал от младото поколение композитори. В нея, за разширената перкусионна секция, е заимствано много от „Три малки литургии на Божественото присъствие” от Месиен.Самият Булез, който обръща страниците на вибрафониста на премиерата през 1945 г., признава, че не му е допаднала много субстанцията на творбата (целия този „ла мажор”) и че му е много по-интересно онова, което в Америка наричат „гарнитура” – челестата, вибрафона, маракасите и др. От онзи момент нататък Булез отдава най-много предпочитания на този бляскав, псевдоазиатски звуков свят.
През петдесетте години на XX век той пише и редица статии, някои от които остро полемични или поне възприети като такива. През 1951 г. със статията си „Шьонберг е мъртъв“ той всъщност не отбелязва кончината на маестрото, а твърди, че е време музиката да продължи напред, особено по отношение на ритъма. Желанието на Булез да види как всички опери по света биват взривени, е нарочно търсено преувеличение, насочено не конкретно срещу самите сгради, а срещу култа към оперните диви и компромисите в музиката, които се правят заради поставянето на самите опери; също така, той нарочно използва хипербола, когато пише, че композиторите, които не са изпитали остра нужда от 12-тоновата техника, са всъщност непригодни за времената, в които живеят. Както признава няколко десетилетия по-късно, „тогава бях кучето, което лае, за да го пуснат в палатката; сега съм вътре и няма вече за какво да лая“.
През 1959 г. Булез вече дирижира оркестри в пълен състав, но без да прави гръмки изказвания. Същата тази година, на фестивала в Донауешинген, диригентът Ханс Розбауд се разболява и постъпва в болница само няколко дни преди откриването. Отчаян, режисьорът Хайнрих Щробел се обръща към Булез с молба да заеме мястото на Розбауд. В първата част на програмата са премиери на творби от съвременници на Булез, които по тази причина са непознати на публиката. Във втората част обаче е „Чудният мандарин“ на Барток; Булез никога не е чувал за тази сюита преди това, нито пък я е слушал... Концертът е нечуван успех. Сред аплодиращите са и представители на симфоничния кралски Концертгебау оркестър, които канят Булез да дирижира при тях в Амстердам. Питат го дали би могъл да включи и „Чудният мандарин“.От този момент започва кариерата на Булез като диригент на световната сцена.
Когато се говори за непримиримия и бунтарски дух на Булез, трябва да се има предвид фактът, че през цялата си кариера той има забележителни взаимоотношения с изпълнителите. Стравински пише на известната композиторка и преподавателка Надя Буланже след запознанството си с Булез в Холивуд: „Той направи отлично впечатление на всички – музикант от класа, високо интелигентен, с изискани маниери; и по всяко вероятност – много щедър.“
Биографът на Булез – Доминик Жамийо, забелязва две основни неща при репетициите на Булез със Симфоничния оркестър на БиБиСи, на който той е и музикален директор от 1971 до 1975 г.: пълната отдаденост в работата и умението да се шегува. Той като че ли безпогрешно уцелва момента за разпускане на напрежението. И тези две негови качества често водят до по-ранно приключване на репетициите, нещо, което много се харесва на оркестрите.
Макар някои критици да съжаляват, че работата му на диригент краде от времето му за композиране, самият Булез никога не е имал подобни терзания. Въпреки че никога не слуша собствените си записи (отново заради отхвърлянето на носталгията), ние не можем да не сме му благодарни за интерпретациите, които прави на произведения от любимите си композитори: представители на Втората виенска школа, Дебюси, Равел, малко Стравински, малко Барток. Презрителното отношение, което има към оперния култ, ни най-малко не помрачава любовта му към опери, като „Воцек”и „Лулу” на Берг, „Пелеас и Мелизанда” на Дебюси и „Пръстенът на нибелунга” и „Парсифал”на Вагнер.През 1963 г. и 1979 г. той дирижира „Воцек” и „Лулу“ в парижката опера, изисквайки 35-40 репетиции (тук е имало викове „Боже мой!”) и да се изпълнят на немски (още повече „Боже мой!”). И двете жънат невиждан успех. За „Пелеас и Мелизанда”в „Ковънт Гардън” Булез се зарича да „разсее мъглата“ над творбата и удържа на думата си – не всички са доволни, но операта придобива ново значение.
Колкото до „Пръстенът на нибелунга“, решението на Булез през 1976 г. да дирижира представленията в Байройт по случай стогодишнината от премиерата на операта, подклажда множество спорове (Булез е първият диригент, без да броим Тосканини, който не е германец), но пък резултатът оправдава очакванията, макар и някои по-традиционно настроени зрители да настояват, че е трябвало лайтмотивите да се изведат по-категорично. Вместо това, Булез решава да ги интегрира в цялостното звучене, като така подчертава невероятния контрол, който Вагнер има върху дългите музикални линии. Освен това, Булез отхвърля „лаещия”, както сам го определя, начин на изпълнение на някои от певците, вярвайки, също като Ницше, че Вагнер е „майстор на миниатюрата“ и че когато тоновете се форсират, се губи диференцираността в цялото. Този опит в Байрот е толкова тежък, че Булез започва да се съмнява дали изобщо може да дирижира. За щастие, възстановяването от този болезнен епизод не трае дълго.
Вече трябва да е станало ясно, че Булез може да се определи само с една дума – феномен. По мое мнение, имайки предвид колко е скромен, на Булез му е коствало много, преди да осъзнае какъв изключителен музикант е. Но нетърпимостта му към посредствеността и към „хорицата, окопали се по институтите“, с времето и опита престава да бъде толкова остра и така дори някои композитори с тонално мислене биват удостоени с похвали (неотдавна той эбяви Воън Уилямс за „интересен“). Същевременно, и музиката му започва да „омеква” и да се приспособява към разбиранията на средностатистическия слушател. Макар „Pli selon pli“ („Сгъвка посгъвка”,1957 г., за последно преработена през 1989 г.) все още да звучи озадачаващо за някои, то „Домен” (1968 г.) за кларинет и шест инструментални групи се радва на по-голямо одобрение - отчасти заради ясната си структура, а отчасти и заради невероятната виртуозност, която се изисква от кларинетиста, отстъпваща само на тази при „Dialogues deI'ombre double” („Диалози на двойната сянка” -1985 г.) за кларинет и електроника, където дори осветлението играе ключова роля. В „Rituel - inmemoriam Bruno Maderna“ („Ритуал – в памет на Бруно Мадерна”- 1974 г.) равномерното тиктакане на перкусиите е своеобразен фокус, около който трептят други звуци, докато „Messagesquisse“ („Месажескис”- 1976 г.), написана за соло виолончело и шест виолончели, изоставя „гарнитурата” заради музика с енигматична, ефирна елегантност, като включва мотив, заимстван от фамилното име на швейцарския диригент и филантроп Паул Захер, на чиято фондация Булез е завещал всичките си ръкописи.
През 1959 г. Булез се мести за постоянно в Баден-Баден и напускането му на Франция предизвиква саркастични подмятания. Един ден, през 1970 г. обаче, телефонът звъни в провинциалното му жилище: „От Елисейския дворец ви търсят: ще приемете ли обаждането?“ Убеден, че някой си прави шега, Булез отговаря, че е много зает и моли, ако може, да се обадят след няколко часа. Два часа по-късно телефонът звъни отново, а в слушалката се чува глас: „Обажда се Жорж Помпиду. Булез, ще се върнете ли в Париж?” „Да, - отговаря той на президента, - но не като диригент. Искам център за музикални изследвания.” Така е основан Институтът за изследване на съвременната музика “ИРКАМ”, който се помещава в центъра „Помпиду”.
С основаването на „ИРКАМ” някои решават, че предприемчивият му дух е вече изчерпан. Но не би. Построяването на новата консерватория в Ла Вийет в Париж бива последвано от изграждането на концертната зала, от която градът от толкова дълго време се нуждае и за която Булез се бори години наред. Най-накрая първият концерт в нея се проведе на 14 януари тази години. Залата на Парижката филхармония, изумяваща погледа и с великолепна акустика (както и трябва да бъде при цена 390 милиона евро), дава възможност за нестандартно разпределяне местата на музикантите в унисон с демократичното желание на Булез да разбие концепцията „ние/те“ при традиционното слушане на концерт в зала. Какъв по-подходящ начин да се отдаде дължимото на едно изключително креативно въображение?
BBC Music Magazine, март 2015 г.
 
Превод от английски Росен Асенов


[1] В буквален превод – „Слънцето на водите”. Творбата е създадена по две поеми на Рьоне Шар.

 

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”