Български  |  English

Пазифая и Златният телец

Климт в Нойе Галери, Ню Йорк

 

Миналият понеделник, 19 април, беше последният ден, в който можеше да се види изложбата на Шиле в Нойе Галери, музея за немско и австрийско изкуство в Ню Йорк, което означаваше опашка под дъжда. На път за щърбата шокова еротика на Шиле обаче бях пресрещнат от изложбата на долния етаж, прицелена в култовата икона Адел Блох-Бауер I, винетно представена сред още Климт в главното изложбено пространство, сред Кокошка и Опенхаймер в залата вляво, както и сред предмети и фотографии от епохата на “Жена в злат(н)о”, разположени в дясното помещение.

Всички назнайваме Климт. Ведно с Магрит, той ще да е сред най-уорхолизираните художници на XX век. За повечето от нас сецесионът е като масаж за разпускане в притвора към храма на модерното изкуство: здрав, сочен, весел и секси, този стил е ранно предчувствие за постмодерна, но, противно на името си, е по-скоро компромис и преход от импресионизма към по-авангардните форми на модернизъм, на които сме склонни да се кланяме, защото ни гледат отвисоко. От днешна гледна точка сецесионът изглежда по в час от по-радикалните -изми на епохата, защото нито умнее, нито тъпее насила. Все пак, кой от нас би се завтекъл да гледа Климт, освен ако не е невъзмутим еснаф, вместо тревожен сноб, какъвто приляга да бъде “низовият читател” (по Радичков) на този текст. Климт изглежда като обърната страница, музейно изкуство с образ, неестетично обрасъл с биография и история. Не бих се завтекъл към Нойе галери в дъжда, ако не беше безподобният Шиле. Но Климт, досущ като Мохамед Али от Киншаса през 1975-а, който цели 12 рунда игра уж гроги, ме хвана неподготвен, със свален гард и вирната брадичка, и ме повали трайно с точно три удара.

По традиция чета изложби като книги, т.е. отляво надясно, по посока на часовниковата стрелка. Тя се оказа правилната. След два поантилистки пейзажа, които изненадват само с това колко не очакваме от Климт в картините му да няма хора, усетих тягата на по-ранен портрет на жена с шапка. Реноаров овал и въртопна, разтуптяна руменина, здрава красота, налята женственост, чиято излишно прасковена свежест оставя лека педофилска тръпка. Ала именно от шапката, уж също Реноарова като форма, започва впечатляващата разправа с импресионистичния отец. За разлика от високочестотно трептящите около контура си шапки на Реноар, шапката на Климт беше студено застинал, изпъкнал цилиндър. Триизмерността й идваше не толкова от напластяването на масло или от фламандски изсечения й контур, колкото от контраста с въртопа коси, сякаш повлечени от сила, която ги тегли и оттича зад картината в познатата трескава дрезгавина на импресионизма. Характерната Реноарова мараня тук бива впримчена в предчувствие за хлътване, зев, пропадане, които ни връхлитат от лицата в по-късната Климтова иконография, чийто предел ще пребъде в портрета на Адел Блох-Бауер I. Картината смущава с нахлуващо изпъкналия обем на шапката в конфузен контраст с оттичащата се разпиляна неустойчивост на човешкото, представено чрез аморфността на лицето, завлечено от отдалечаващия се космос на косата. Обемната плътност на шапката я кара да пристига като Люмиеров влак, докато я разминава с една по кубриковски зачезваща човешкост. Докато уж признателно репродуцира импресионизма с едната ръка, с другата Климт критически се отдръпва от него: от дъното на нарочно непохватната точковидна чуждост на зениците към зрителя наднича и се взира космически хлад и неприобщима отвъдност.

Отминавам няколко картини, още неспособен да виждам, когато зървам “Танцьорка”, която бавно се избистря до следващо приближение към портрета на Адел. Фокусът е върху тялото, въвлечено в агонална разправа с един природно-вещен свят. Тялото наднича из-от дреха, която, вместо да го намята, обгръща и обслужва, изпъква като негова отливка, като неумолим метален обков, в който тялото е сякаш инкрустирано. Тази притесненост и пристегнатост отпървом извиква фигурата на корсета, но само колкото да пропъди асоциацията, тъй като дрехата не кара тялото да прелива, няма и намек за рубенсовска пищност или брьогеловска напращялост. Дрехата е сякаш отлята върху едно уж еманципирано от нея голо тяло. Картината се случва в осуетената среща между тяло и дреха: индиферентността без вражда е ефект на взаимната им непроницаемост - тяло с отлята връз него коруба; желязна девица, смекчена от цветистия излишък, балансиращ между природа и украса. Тялото е обезплътено не по силата на отказана му еротика, а покрай неговата прикътаност като естетическа съставка на декора, на който е подчинена и природата. И тяло, и природа не са още докрай подчинени, но тенденцията е ясна: предстои естетическото опитомяване, което ще ги превърне в плоски приноси към общата чиста, обезсмислена декоративност на една депсихологизирана, дееротизирана, денатурализирана предметност. Танцьорката е вписана в изписаната с ритмични вангоговски цветя-звезди стяга, лишена е от обли обеми, а лицето й е тривиализирано чрез детински контур без светлосенки. Така човешкото е сякаш препарирано в кехлибара на една природа, чиято чезнеща самодостатъчност е функционално интегрирана във вездесъщостта на декора.

Накрая посетителят е отведен пред Адел Блох-Бауер I, най-вече за да изостави илюзията, че я познава. Климт, както и Магрит, е художник, който сякаш рисува с мисъл за техническото си репродуциране. При Магрит материалността на оригинала пречи на концептуалната “неръкотворност”. Очаквах при Климт да е същото. Оказа се, че, без да е видимо различен, оригиналът способства за нововиждане просто поради удълженото вглеждане, каквото не бихме отделили за репродукция.

Редом до картината се лее познатата музейна скука, която говори за зряла чувственост, луксозни бижута, неясна поза на тялото (седнала или права?), екстравагантна прическа и пр. Текстът е полезен, защото, като редува посредствени с погрешни наблюдения, насърчава посетителя да прибегне до собствените си очи.

Картината, както често се случва с шедьоврите, започва с отказ: с отказа от тривиална еротика, надничаща из-от декоративното деколте на картината, в името на една нова повърхностност, излъскана до послание.

И да сте пропуснали да го прочетете някъде, няма как да не забележите, че картината самосъзнателно играе с изтока в неговите византийски, но също и с еврейските и арабските му превъплъщения, най-вече с тамошните традиции на златен обков. Златната рамка от време оно е спотаявала притеснение спрямо човешкото изображение. Този тип структурно иконоборство, все едно дали осъзнато или не, е присъщо на монотеизмите в усърдието им да се еманципират от езическото. Единствено християнството посредством диалектическа хитрост смогва да примири гръцкия култ към човешкото тяло с юдейската ревност към Бога. В частност, православното иконопочитание умело оправдава златното излишество със символиката на божествената светлина. По този начин златните обкови на иконите целят да “обезобразят” максимално лицата, да ги изтеглят към символическото “безóбразно” срещу изкушенията на изобразителното.

Съпротивата на Ислям и Юдаизъм срещу изображението може да се види като акт на предотвратяване на гръцката антропоморфна античност за сметка на по-близки алтернативи. Докато християнството чрез иконата съхранява връзката си с античния гръко-римски свят, чрез отказа от фигуралност алтернативните монотеизми явяват задължеността си към източни, главно египетски и асиро-вавилонски традиции с вкус към геометрична, декоративно-орнаментална, ритмическа рационалност, прицелена отвъд човешкото и съгласувана с култа към свръхмерно богатство и лукс. За изтока човекът никога не е бил мярка на всички неща. Съкровеността на съкровищното е едно от проявленията на източната свърхчовешка сублиминалност. Но това идва да ни подскаже, че златният обков в православната си християнска версия е донякъде компромис с източните политеизми и монотеизми. Златният обков в православната иконография така и не успява да бъде безостатъчно преведен до език на символическа божествена отвъдност.

Картината на Климт без съмнение играе с иконографския жанр. Да се каже обаче, че е просто модерна икона, не стига, тъй като така не става ясно доколко е автентична и последователна в това си намерение, в каква степен и посока се надгражда над него и докъде е иронична и пародийна спрямо цитирания рефункционализиран жанр. Всъщност, нерешимостта между тези три равнища на автентика, надграждане и преобръщане е онова, което най-силно привлича и обърква възприемателя на тази картина. Климт сякаш довежда до предел тлеещото в православната иконография напрежение между монотеизъм и езичество, между изобразителност, декоративност и алегоризъм, най-вече между отсамност и отвъдност, като всяка от страните бива разкрита във вътрешната й разколебаност.

Традиционният златен обков е разширен до степен да не може вече да бъде разпознат като контур, като очертание на иконичното изображение. В резултат самото изображение, което принципно – с помощта на обкова – се очаква да се отърсва от отсамната си човешка изобразителност, изведнъж се оказва придърпано към отсамната, луксозна самодостатъчност на златното излишество. Ала, като се позовава на православната практика на икона с обков, картината радикализира явната материална чуждост между изображение и обков и по този начин разпалва тлеещото още там напрежение между човешко и нечовешко и между тукашно и отвъдно. Непогрешимо семитското излъчване на женския образ допълнително усложнява ситуацията. Познатият преход от примитивната расова определеност на Йоан Кръстител към заличената етно-племенна физиогномичност на Исус Христос и Богородица тук е сякаш преобърнат. Орнаменталното златно излишество се съгласува с едно твърде отсамно, пределно разпознаваемо като расов генотип женско лице, което не претендира за отвъдност или святост.

И така, златното излишество изтегля картината към архаична ориенталска декоративност с афинитет към неупотребимия излишък и към лукса без приложение. Този декор или фон непротиворечиво кореспондира с едно непогрешимо еврейско лице , образовано и културно, богато и задоволено; лице с минало и история, излъчващо знание и опит. Неговата пословична чувствителност и чувственост, преситеност и презадоволеност тогава не бива да се вземат за чиста монета, а следва да се възприемат по-скоро символически, като условности и конвенции в съгласие със златния обков. По същия начин следва да се схваща и характерната декадентско-сецесионна изкълченост в позата на ръцете, точно възпроизвеждаща позиционирането на телата в “Целувката” на Климт, рисувана по същото време. Силата на картината не идва нито от златната прекомерност на обкова, нито от умната, уморена преситеност на този всевиждащ, всеопрощаващ поглед, а от всъщност изненадващо непротиворечивото взаимодействие помежду им. От своя страна, златният масив е динамизиран от стилизирана пиктографска ритмика, доминирана от геометрични фигури и орнаменти, напомнящи очи и/или риби, понесени сякаш от златната река на дреха, стилизирана дотам, че да не позволява каквито и да е хипотези относно тялото и позата, в която то уж е представено. Във фокуса на това ритмизирано златно излишество непротиворечиво е инкрустирано женското лице с прилежащите му коса, рамене и ръце.

Вакханалният привкус, който картината оставя, вероятно следва да носи негръцко име, което да отвежда към Лилит, Далила, Юдит, Саломе, Естер, Сара и пр. юдейски женски персонажи. Женствеността е съгласувана със златната метафорика на лукса и алегоричната ритмика на нечовешкия ред на обкова. Вакханалното, разгулно-пищното в картината всъщност не идва от женственото излъчване на изображението, чиято чувственост е дотам семиотизирана, че в последна сметка е отказана, а именно от златно-орнаменталната му рамка. Нейната сублимативна прекомерност приклещва човешкото без следи от особена съпротива.

Възприемателят се вижда озадачен. Картината явно търси и играе върху контраста и напрежението между човешко изображение и златно-орнаментален обков. Ала колкото и да са различни като техники, двете страни на картината се оказват в идеална съгласуваност, в продуктивно взаимодопълване и взаимодействие. Озадачеността идва от наличието на явен технически контраст, който произвежда смислова съгласуваност и единство. Нещо не е наред, нещо, което е налично в погледа, изпада от четенето. Наблюдателят се вижда принуден да се вгледа в самото лице.

От една страна, то не изненадва с излишък на импресионистична жизненост и пълнокръвие. Все пак, два елемента са нови: преднамерената цветова неестественост на лицето, изрисувано с мощен руж и червило, и изкълчената необичайност на прическата, далечно напомняща шапка на тореадор. Квадратната ритмика вдясно и овалната вляво и вдясно добре се съгласуват със съчетанието от мека заобленост и остри ъгли в изображението. Тогава откъде продължава да идва това тревожно усещане за чуждо тяло, което лицето не спира да оставя?

Трябва да си пред самата картина, пред оригинала, за да направиш откритието; репродукциите замазват този ефект.

Изтеглената към орнаментална декоративност импресионистична мараня при възпроизвеждането на лицето се оказва парадоксално допълнена от анахроничното, несвоевременно впечатление за привнесеност отвън на лицето като колажно прилепена апликация, като уголемена фотография, леко замазана поради големия растер, поради грубата пикселизация на “оригиналното” фотоизображение. Точно този момент на нововиждане през разпознаването на медиум и техника от по-късна епоха носи преживяване със силата на откровение и/или събитие. Няма съмнение: лицето е привидно замислено да увенчае своя златен обков, да надмогне своята положеност в дъното на златния кладенец, да изплува триумфално, да се възцари, да наложи властта на автентично човешкото, ако щете, на християнското, постренесансовото, модерното и европейското над източната плоска декоративност и куха орнаменталност. Ала механичният, колаж-монтажен, квази фотографски момент на експониране на женския образ възпира този порив. Жената си остава винетно инкрустирана вътре в тази тежка, непоносима златна рамка, в тази златна крава, нахлузена върху една палава Пазифая, обладана от страст към Златния телец. Това надмогване на импресионистичната женственост от мъртвата, апликирана, колаж-монтажно отрязана с ножичка от списание и вкарана в дупката като на долнопробен панаир глава с изкълчени прическа и ръце създава автентичната дързост на картината. Манифестираната интенция за женствена човешкост, уж взимаща връх de profundis, бива подкопана от зле прикрити мизогинност и мизантропия насред един предвечен свят от стари съкровища и фетишизиран капитал, който се оказва автентичният източник на една далеч по-надеждна еротика на разгулно-вакханално излишество и сублиминална прекомерност, на възвърнала правата си ориенталска орнаменталност, на луксозна реификация и рекомодация на въдвореното човешко.

Адел Блох-Бауер I е картина за края на човешкото, за неговото оскверняващо окраевяване на дъното на един нарцисизъм, обсебен не от себе си, а от златната си рамка, от скъпоценния си обков. Това е консервативен пророчески поглед за съдбата на модерно човешкото, изчерпало статута си на венец на природата и възвърнато към изконното си състояние на инкрустирана камея насред една природа, превърната в пищен декор на нищотата на човешкото. Всичко, което има да се случва като процес на дехуманизация на изкуството в ХХ век, е антиципирано в тази картина на възстановеното езическо безбожие във власт на Златния телец, на Мамона.

Едва ли бихте видели всичко това без помощта на Уорхоловата рецептивна оптика върху Климтовото предчувствие за постмодерн, която репродукциите скриват. Оригиналите всъщност помагат да разпознаете тяхната винаги вече разфигурираност, тяхната обезобразеност на предвечни колаж-монтажи.

Ню Йорк

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”