Български  |  English

Творчеството на Кристо (Явашев) в България: интерпретации и идеологеми

 
Вестник „Култура” отбелязва 80-годишнината на американския художник от български произход Кристо (1935, Габрово, България).
Отбелязването е заради известността и заради произведенията. Но дали не е най-вече заради произхода? Какво е отношението в България към художника; какво е неговото отношение към българския му произход? Задачата ми в тази статия е да представя рецепцията на творчеството на Кристо в България.[1]
В публикации до 1989 споменаването на името и анализ на произведенията на художника са изключения. Причината е политическа. Ако целта беше академично проучване, щях да проверя дали няма нещо публикувано в сп. „ЛИК”, в преводната рубрика на сп. „Изкуство”, във в. „Пулс”, както и в по-специализирани публикации за тогавашното съвременно западно изкуство. Сега си улесних работата, просто питайки Нина Венова и Мария Василева (редакторки тогава съответно в „ЛИК” и „Пулс”) дали си спомнят да са публикували материали, включващи произведенията на Кристо; отговорът беше отрицателен.
Политическата причина да не се пише за проектите на Кристо се отнася обаче за по-голямата част от тогавашното „западно“ изкуство. Но много ли са публикациите, които обсъждат актуалното тогава (а не от първата половина на ХХ в.) изкуство в различни точки на света (не само от Западна Европа и САЩ) от началото на 60-те до средата на 80-те в България?[2] Важен въпрос е кое изкуство е било представяно като актуално през тези десетилетия? Възможно ли е било намесата в природни пространства, опаковките на вещи и на паметници или проектите за опаковане на сгради да се възприеме като изкуство в България от художническата, от критическата среда, от преобладаващата част от публиката през тези десетилетия? Въпросът е за понятието за изкуство.
Ако разбирането за съвременно изкуство в България тогава не включва преобразуванията, настъпили в изкуството след Втората световна война и особено от края на 50-те и през 60-те, то опаковането, например, на музейна сграда (Берн, 1968) или обгръщането с тъкан на морски бряг не е изкуство, а чудатост. …обучението по световна история на изкуството в Националната художествена академия в началото на 80-те приключваше с постимпресионизма. (Попова 2012: 139) Нямам предвид преценките на идеолозите на режима, които виждат упадъчност, загиване и загниване в това, което не желаят или не могат да разберат. Но дори авторът да се стреми да представи актуалното изкуство на Запад (или другаде) без идеологизиране, ако естетическите му ценностни са формирани в България през 50-60-те, те определят (макар и да не предопределят) начина му на възприемане и тълкуване.[3] От естетическа гледна точка, в преобладаващото мълчание за творчеството на Кристо няма нищо специфично.
Едно свидетелство от онова време заслужава особено внимание: На 19. ІІ. 1976, по време на закриване на своята ретроспективна изложба в нашата страна, на проведената пресконференция именитият италиански живописец Ренато Гутузо заяви: „… Съществуват … съвременни творци, които аз все още не разбирам, но високо ценя. Един от тях е вашият сънародник Христо Явашев… (Аврамов 1990: 42) Ако изказването на Гутузо е предадено точно, имаме пример за разбиране, достигащо до своите граници, което не преминава обаче в омаловажаване или присъда.[4] В несвободна страна, каквато е България по онова време, естетическата преценка, достигнала до границата на своята способност за възприемане, лесно преминава в омаловажаване или в присъда.
Все пак, в публикация върху „авангардното изкуство на Запад“, произведенията на Кристо и на други художници са обсъждани във връзка с актуалния през 60-те и началото на 70-те проблем за отношението „изкуство – антиизкуство“. (Ангелов 1973: 19, 21, 62) По отношение на произхода, авторът Валентин Ангелов се ограничава с: Христо (роден 1935 г. в Габрово, фамилно име Явашев, живее в Париж и САЩ).
Една контрафактична история обаче, анализирайки по-късното (след 1989) творчество на художници и публикациите на критици, историци на изкуството, би могла да предложи отговори на въпроса какви са били, какви са могли да бъдат разбиранията за изкуство в България от началото на 60-те до средата на 80-те. Тази история би отговорила на въпроса кои художници (изобщо хора на изкуството) и критици биха възприели тогавашните произведения на Кристо като изкуство и кои не. Формулировката, допускам, щеше да бъде: „Това изкуство ли е?“. Не, да, защо? И не само по отношение на творчеството на Кристо. За критическата рефлексия на модерността „монополизирането на определени материали или пък определени процедури“ само от един художник е ограниченост, недостатък. (Ангелов 1973: 62) Днес обаче това се възприема по-скоро като запазена марка, като преимущество, защото предполага разпознаване и евентуално усвояване сред циркулацията на предмети, образи, услуги.
Сред емигрантите интелектуалци, напуснали България през 50-60-те, съществува отношение към произхода им, сходно с това на Кристо – желание за нова идентичност, при която от старата остава само името. Кристо радикализира забравянето – избира си ново име и престава не само да говори, но и да разбира български.[5] Трябва да му се вярва. Изисквания за етническа принадлежност не могат да се проявяват отвън, защото не се раждаш, а ставаш някакъв, въпрос на избор. Наистина начинът, по който говори езикът на страната, чийто гражданин е от 1973, бил “imperfect“ (NYT, 12.11.1991). Кристо предпочита на неправилен френски или английски, с твърд български акцент, да оповестява на света, че няма никакво отношение към родния си език и с родината си.[6] За тълкувателя нежеланието на Кристо да разбира български трябва да се свърже с нежеланието да сигнира произведенията си, рисувани във Виена и в Париж, преди да избере новата си художническа идентичност. Кристо не е имал също така идея да поддържа отношения с колеги, останали в България, да се интересува от изкуството в страната, която е напуснал. Заличаването на себе си е било извършено последователно, предполага целенасочена публична загуба на памет за годините преди и за първите години на емиграцията. От интервюта, в които обаче отговаря Жан-Клод, става ясно, че България за Кристо са неговите близки роднини. Роднините са частна, а не публична среда. (Руенов 2002: 36; Едно 2002: 82) Дали и с тях говори на английски, както е във филма „Граница на мечтите“, е въпрос, който няма отношение към произведенията му. Накратко, смятам, че претенции към него да е българин или да заяви своята свързаност с произхода си са неуместни. Те не се съобразяват със собствената му воля да притежава идентичност, която е свободна от определени наследства и която се е изграждала чрез други, не наследени, а избрани свързаности.[7] Няма как да пропусна и въпроса: правени ли са опити от служители на ДС за контакт с него във Франция, в САЩ, другаде, които да са усилили нежеланието му за спомняне.[8]
Според Лъчезар Бояджиев обаче, има връзка, и то определяща, между една социална практика в България от 50-те и цялото творчество на Кристо: Тогава [1953-1955] той, заедно със своите колеги от академията, помагал на селяните от ТКЗС-тата, разположени покрай маршрута на „Ориент експрес“-а, да аранжират „художествено“ стопанските дворове. По заповед отгоре и с младежки устрем те подреждали редосеялките и тракторите, купите сено и снопите, боядисвали сградите и оградите така, че да създадат за окото на чужденеца-пътник убедителен образ на благоденствие, на социализма в действие. (Бояджиев 1990, в. „Дума”) Бояджиев развива тезата си в много публикации за Кристо. Източник е самият Кристо, който я повтаря в не едно интервю, среща се възпроизведена и у други автори. Смятам обаче, че това твърдение на Кристо е конвертируема идеологема, отговаряща на определени очаквания от времето на Студената война.
След 1989 и до днес за Кристо у нас се пише много. Още в края на декември 1989 дванадесет художници публикуват отворено писмо до Кристо (в. „Култура”, 29.12.1989). В първите години след падането на комунизма опитите да се възстановят връзките с емигрантите, както и техните връзки с България, са многобройни. Отношението спрямо Кристо и тук не е необичайно. Младите тогава художници още чрез името на адресата (Христо Явашев), чрез обръщението на „ти“ заявяват близостта си и желанието си – в перспектива – да станат като него. От този момент натам в много журналистически публикации ще се твърди, че Кристо е българин и български художник. Ето само два цитата:
Във всички световни енциклопедии Христо Явашев се води българин, български художник. (в. „Пулс”, 24 април 1990, бр. 17, с. 1, г. ХVІІІ.) Известният български художник Христо Явашев–Кристо получи титлата доктор хонорис кауза на Художествената академия в София. (в. „Новинар”, 9. ІІ. 1998, бр. 36, с. 1, г. VІІ) Различен е подходът в редакционна бележка на в. „Култура“: …за да стане световно явление, художникът е трябвало да напусне България и като географски, и като културен терен. Този терен не е допринесъл реално с нищо за неговото творческо развитие. („Култура”, 23 юни 1995, бр. 25, с. 12)
Интересът в журналистическите, но и в някои от по-специализираните публикации е поделен между живота и творчеството на Кристо. Любознателният читател може да наизусти, че те (Кристо и Жан-Клод) са „астрални близнаци“, че са се влюбили от пръв поглед, че продължават да се гледат влюбено и сега (двадесет, тридесет и т. н. години след първата си среща), че Кристо е „обсебен рисувач“, че рисува отпреди да проходи и проговори, че работи по 15-16-17-20 часа седем дни в седмицата; става дума и за съдбовна свързаност, и за белязаност от съдбата, не липсва и сравнение с хищна птица. Тези публикации сглобяват и спояват облика на сияйната двойна звезда. За една критическа рефлексия този начин на мислене е съставен от идеологеми.[9]
Най-много за запознаването с творчеството и с художника Кристо в България е направил Лъчезар Бояджиев (вж. библиографията към статията). В публикациите си Бояджиев най-често застава на гледната точка на Кристо, когато разказва за подготовката или за осъществените проекти. Искам да обърна обаче внимание на две от тезите му. Първата е за утопичните процедури, с които работи Кристо, за да постигне антиутопични резултати. Например „Чадърите“, осъществени едновременно в Япония и в САЩ (Калифорния), могат да бъде видени като цяло само от въображаема (утопична) гледна точка, разположена в космическото пространство. Проектите са осъществени чрез мощната воля на художника, който играе ролята на „водач на масите“; те трансформират тотално някаква част от „естествената“ реалност. Осъществените проекти са „временно“ реални утопии, каквато е бил и социализмът. Разликата е в това, че Кристо използва само своите ресурси, доставя „терора“ на огромната естетическа наслада и после сам премахва резултата от утопичното си удоволствие. (Бояджиев 1993: 21) Бояджиев разбира проектите на Кристо като отричащи социалистическия утопичен проект, като антиутопични трансформации на представите на хората за средата, в която живеят. (Бояджиев 1994: 28) Всичко, което Кристо прави, смята Бояджиев, е дълбоко свързано с горчивия опит на човек, израснал, учил и живял в реалността на сталинска България. (Бояджиев 1993: 21)[10] Онова, към което изпитвам съмнение, е, че по-късният, художнически и социален, опит не въздейства върху проектите на Кристо. Ако само един опит го поражда, защо в края на 60-те и началото на 70-те творчеството на Кристо се променя? Вместо заплашителни затворени пространства (опаковани или проекти за опаковане на сгради и паметници; „Леонардо“ на площад Ла Скала, Милано, напомня на обесен), то става общително спрямо зрителите, дружелюбно спрямо околната градска или природна среда.
Втората теза на Бояджиев е за „визионерската обсебеност“ като условие за успеха на един художник. Въпреки общата постановка, тезата има своето основание в личния опит на Бояджиев като художник, за когото Кристо е образец за „устойчивост на вдъхновението и мощ на въображението“. Кратък анализ на начина, по който функционира корпорацията „C. V. J.”, чиято единствена дейност са проектите на Кристо, допринася за убедителността на тезата. (Бояджиев 1994: 27-28)
Статиите, които критикуват произведенията и поведението на Кристо и на Жан-Клод, са няколко. За Георги Тодоров Кристо е най-небългарският художник, той е модел на осъществената върховна мечта на „бягащия“ нашенец – да стане небългарин. Медиите и парите не са средства, които помагат на Кристо да осъществи изкуството си, те са същността на това изкуство. Качеството на Кристовото изкуство е в неговото количество. Кристо е методично повърхностен; той е шампион на най-бездуховния, най-неживия, най-неистинския материал – пластмасата. Кристо подменя първичността на материята с вторичността на опаковката; изкуството му е свободно от любов, страст, хумор, умствен копнеж. То не кокетира нито с вярата, нито със социалната ангажираност, нито с абсолюта. (Тодоров 1993: 22-23)
За групата Ултрафутуро проектите на Кристо и на Жан-Клод са декорация и контрацепция на историята, чисто визуална естетика, декоративни способи за търсене на хармония, нежелание да видят социалните проблеми на съвременния свят. Произведенията им са призраци в обществото на цирка. (Re: Анти-Христо 2006)
Позицията на Тодоров е антимодерна, на „Ултрафутуро“ – левичарска с елемент на православие (те наричат себе си „юродиви“). И двете използват реториката на инвективата, чиято убедителност се създава чрез поддържане на висок емоционален градус, а не чрез доказателственост. Позицията на Тодоров е по-обмислена и логически по-проследима, което отчасти предполага и нейното приемане/оспорване или преобразуване. На инвектива се отговаря чрез славословие; славословието е жанрът на много журналистически и по-специализирани публикации.
От позицията на една съдържателна естетика Николай Труфешев оспорва произведенията на Кристо и на Жан-Клод. За него Кристо е авангардист и новатор, който разчита предимно на въздействието на шока и изпитва неутолимо желание да покаже нещо ново и чудновато. Но дали това, което прави, е наистина изкуство? Задачата на твореца е да раздвижва духовния мир, разума, пристрастието към красотата или възражението и негодуванието. Голяма е разликата между въздействието на шоковата изненада и морално-етичния заряд на новата идея, на откритата истина, които имат трайно въздействие. Защо при оценката на неговите „творби“ се изброяват само техническите данни, защо всичко опира до регистрация и документация на фактите. (Труфешев 2005: 11) Позицията е консервативна, тя не приема, че чистият експеримент с формата може да бъде изкуство. Многото социални взаимодействия и противодействия от идеята до осъществяването на всеки голям проект на Кристо също не попадат в полезрението й. Нейното основание е хуманизмът от ХІХ в. преди появата на авангардите.
Позициите на Тодоров, Ултрафутуро, Труфешев по различен начин отбелязват (извикват, посочват обвинително) същностна особеност на проектите на Кристо и на Жан-Клод – тяхната безсъдържателност и декоративност. Двамата художници отбелязват в различни изказвания същата особеност, но с положителен знак. Те не създавали метафори, символи, послания, а произведения на изкуството за радост и красота. (Руенов 2002: 36; Едно 2002: 80) Ако не използвам например информационния и семиотичния термин „послание“, а по-традиционното отношение „форма – съдържание“, то Кристо и Жан-Клод искат тяхното изкуство да се възприема като източник на чисто сетивна радост, като форма без съдържание. Щом няма съдържание, няма и какво да се тълкува.
Румяна Константинова възприема и възпроизвежда позицията на двамата художници. Тя също смята, че Кристо няма претенции за концептуалност, не използва метафори и символи, не търси внушения, не отправя послания; чужда му е сюжетността и разказването на истории. Кристо просто създава красота и й се наслаждава. Произведението на изкуството нямало друга цел, освен да бъде произведение на изкуството. Какво е произведение на изкуството, навярно се разбира от само себе си. За Константинова целта на Кристо съвпада с тази на художниците от античността до барока, които се стремили да уловят и предадат неповторимото движение на изящните обеми и красота на гънките, диплите и драпериите. (Константинова 2005: 80) Разбирането на авторката е перифраза на твърдение на Кристо. (Руенов 2002: 34)
Днес документалният филм е посредникът за масово запознаване с творчеството на художници и колекционери на изкуство. Филмът е визуализирана (авто)биография; запознавайки с творчеството на художника, налага и определено възприемане. Ако художникът е жив, той/ тя може да контролира начина, по който се изгражда филмовата биография, както и тълкуването на творчеството му. В Christo класикът. Сценарий за пълнометражен документален филм Георги Лозанов определя централната задача на изкуствоведския разказ във филма: да премести творчеството на Кристо от авангарда (или поставангарда) в класиката. Разбирането на Кристо и на Жан-Клод, че те използват възможностите на тъканите, на образуващите се гънки, дипли и драперии, които са очаровали художниците през последните пет хиляди години, е в основата на твърдението на Лозанов, че Кристо е класически художник. В края на разказа Кристо ще се подреди, вместо, както досега, до Дюшан или Рестани, до Дюрер и Роден. (Лозанов 2014: 9) Поради важността на тезата, ще й отделя малко повече внимание.
Това е още една консервативна позиция след позициите на Георги Тодоров и Николай Труфешев, но този път в подкрепа на Кристо и Жан-Клод. Тодоров и Труфешев обвиняват или критикуват творчеството на Кристо за липса на нравственост, за липса на отношение към абсолюта (Тодоров) и към хуманизма (Труфешев). Лозанов не обсъжда вярата, нравствеността и хуманизма, но косвено потвърждава липсата на изброените качества, ограничавайки класиката до работа с тъканите, до драпериите. Кристо припомнял „с опиянение колко малки са главите на „четиримата апостоли“ на Дюрер, а цялото платно е заето от тъканите на одеждите им.“[11] Наистина, Кристо е автор на гигантски декорации. Тогава класическото, ако разбирам добре тезата на Георги Лозанов, е аранжиране на украси, създаване на сценографии, без драматичност, без катарзис. Проектите на Кристо, в които няма послание, ни пренасят в царството на красотата, на аристократичната отделеност от делника, издигат ни над социалните напрежения и конфликти. „След отварянето на първите десет порти, двойката се отправя към 300 000 доларовата лимузина и тръгва на обиколка из парка...“ (Стоилчева 2005) Ако това е вярно, то и лимузината, също както и проектите на Кристо и Жан-Клод, е само красота, само форма и цвят; и никакво скрито послание.
Понятието за класика и за класическо изкуството е изобретение на модерността. В строг смисъл, това понятие се отнася само до античността. В модерността неокласическите тенденции са насочени към създаване на хомогенни общности с единни цели. Стремежът е създаване и поддържане на неизменни, извънисторични социални отношения, на неизменна власт. Класическото е консервативно. Наистина ли досегашните тълкувания са клишета и естетически конформизъм, а филмът ще утвърди вярното тълкуване? Естетическите концепции не са изолирани от социалната действителност; те въздействат върху нея. Затова, вместо вярното тълкуване, предпочитам многото тълкувания.
Как се отнасят Кристо и Жан-Клод към тълкуването на техните произведения? Двамата старателно се грижат да създадат не само публичния си образ, но и „да рамкират“ възприемането на проектите си. Рамкирането се проявява в огромните документации, в които фактичният разказ избягва тълкуването; във филмите, в които тълкуване няма, но има безкраен разказ за материали и отношения с институции, сдружения и хора; в интервютата, които в съкратен вид повтарят било документацията, било филмите.
„Може би защото изкуството на Кристо/Жан-Клод е толкова многопластово, мащабно и неподлежащо на дефиниране, всички пишещи за „Портите“, включително и самите автори, се съсредоточават главно върху фактите. Единственият по-свободен коментар, направен от авторите в книгата за „Портите“, е, че те ще изглеждат като златна река на фона на сивия зимен пейзаж на парка с голите дървета“ (Стоилчева 2005:8). Авторката не посочва кои пишещи има пред вид, но целта на художническия тандем е изпълнена – много емпирия вместо много тълкувания. Възможно е документациите за обгръщането на Райхстага и на Пон Ньоф да са по-богати, отколкото цялото налично знание за проектирането и изграждането им. В критическата литература за проектите на Кристо и на Жан-Клод най-лесно достъпни (поради тиража и името на издателствата) са книги, написани от различни автори, но които повтарят едно и също – това, което желаят двамата художници. Там, където по изключение се появяват елементи на тълкуване, то са тези, изказани от Кристо – за номадския характер на изкуството им или за обвързаността на проекта с околната среда. Но последното важи за всеки проект в съвременното изкуство.
Интервюто, което Лъчезар Бояджиев взима от Кристо за сп. „Vice” в 2010, е показателно за отношението на Кристо към тълкуването, но и към по-общи въпроси, които могат да се отнесат към техните проекти.
Интервюиращият предпазливо пита Кристо дали е съгласен, че проектите му са „и много политически“. Кристо обаче има отработен начин на отговаряне, който не допуска такива отклонения. Проектите им не са илюстрация на политиката. Интервюиращият обаче настоява, че има предвид друго; и тогава Кристо му дава да разбере, че не трябва да пита по този начин: Да рисуваш умиращи работници или фотографски образи – това е илюстрация на нещата. Ние не илюстрираме нещата. Ние работим с истински неща. (Бояджиев 2010: 27-28)
Интервюиращият обаче не се отказва и продължава да пита за свободата, за функцията на музеите. Но Кристо не може да бъде изваден извън своя солипсистки свят[12] и отговаря в кои музеи има негови произведения и в кои би искал да има, а по отношение на свободата смята: Много добре знаеш, че за тези 50 години сме осъществили 22 проекта и не сме успели да вземем разрешение за 37. Желателно е интервютата и книгите за проектите на Кристо да се придържат към фактичността, а ако я напускат, то само там, където Кристо е дал знак, че може.
След няколко десетилетия усилия (от края на 50-те) да се обосноват възможностите за повече от едно тълкуване на художественото произведение, след дискусии къде е границата между тълкуване и свръхтълкуване, между тълкуване и присвояване, художествената практика започна да се съпротивлява по два начина: някои художници присвоят произведения на колегите си и обявяват това за легитимна процедура, а други полагат усилия да спрат тълкуването и изобщо критическата рефлексия. Очевидно тя не е на мода.
Кристо и Жан-Клод са пример за тенденцията как художникът произвежда себе си в институция, която може да упражнява контрол върху интерпретациите. Това, дето авторът бил умрял, може и да се отнася за някои автори, но, вижда се, не е валидно за всички. Постижението е изключително, защото зад Кристо не стои галерия, която да насища пазарната и медийна среда с неговото име и произведения. Детайлният анализ на това постижение би допринесъл много за разбирането на съвременното изкуство от последните десетилетия, но и на съвременната социалност в една част от света. Кратък анализ на проблема, озаглавен „Христо и успехът“, предлага Лъчезар Бояджиев. (Бояджиев 1994: 27-28)
В три български публикации става дума за двамата загинали – зрителка в Калифорния и работник в Япония, при проекта “Чадърите“. При всяка трудова дейност би била възможна злополука, не става дума за това, а за реакцията на авторите на проекта. Трагедията била част от проекта, казва Кристо. (Бояджиев 1993: 21) Бояджиев приема гледната точка на Кристо и не я обсъжда. В интервю с Кристо и Жан-Клод Ася Иванчева пита каква е точната история за смъртта на двамата души. След смъртта на Лори Кийвил-Матюс, Кристо и Жан-Клод решават веднага да демонтират чадърите. Чувстваме се ужасно зле, но виновни - не. При всяко човешко начинание, което включва 2200 работници и три милиона посетители, могат да станат злополуки.
Групата Ултрафутуро е на различно мнение: Проектът на Кристо и Жан-Клод "The Umbrellas", осъществен в периода 1984-1991, повлича след себе си два човешки живота. На работещ по съоръженията монтажист и на наблюдаващ ги след това зрител. Попитани от журналист как е повлияло това на творчеството им, те отговарят: "Никак, за нас работят 20 хиляди работници"... Какво друго е това, ако не цинизъм?“ (RE: Анти-Христо или Анти-Кристо, 2005) Групата не посочва обаче източника на тази информация, за да сме сигурни, че отговорът на Жан-Клод е този.[13]
В публикация от 1990 Лъчезар Бояджиев заявява, че неговата, а и други интерпретации, са само част от възможната и желана от нас дискусия за Кристо. Такава дискусия няма; само в две от познатите ми публикации за Кристо у нас има препратка към други български публикации.[14] Разбираема е убедеността, че си единствен и други не съществуват. Но създаването на дискусионна среда е от полза, мисля, за разбирането на което и да е явление от света на изкуството. Приложената библиография показва, че подобна дискусионна среда е била възможна.
Липсата на дискусионна среда обаче може да се поправи чрез въвеждането на Кристо в достойнство на национален герой. Имало, научавам, създадена организация за честване на 80-годишнината му; в Габрово е изготвен проект за музей, който ще бъде наречен на името на Христо Явашев. Почитта към националните герои често е почит към смъртта, героичната. В този случай обаче ще е почит към живота.
Преди да завърша – няколко проблема, свързани с творчеството на Кристо и на Жан-Клод, които ми се виждат привлекателни за изследване:
- проблемът за авторството: съсобственикът или изпълнителният директор на корпорация бива чрез юридическо решение признат за съавтор – както ретроактивно по отношение на произведения, принадлежали до тази дата само на един художник, така и на бъдещите им вече общи произведения;
- при какви условия художникът може да изземе ролята на критика на изкуството, както и изобщо рефлексията върху своите произведения; как се променя ролята на критика в такава ситуация?
- в каква среда от мнения, концепции за съвременното изкуство попадат изказванията на Кристо и на Жан-Клод за тяхното изкуство; кое в тази среда подкрепя, кое противостои на тези изказвания; какви ценности защитават или опосредстват различните позиции?
- защо това, което от позицията на модерността и на късния авангард от края на 50-те и 60-те би било безпроблемност, декоративност, липса на социален ангажимент, днес е социално събитие с мощно въздействие?
- в какво е своеобразието на отношението между изкуство и технология в проектите на Кристо и на Жан-Клод?
 
Между възхищението, което не чувства нужда да задава въпроси, и възмутеното отрицание остава достатъчно място за една критически утвърждаваща интерпретация, към която е предпочитанието ми.
 
 
П. П. Езикова справка: фотографът, с когото Кристо работи, навярно е свикнал да изричат фамилното му име като Волц. Но дори немският да беше език на малка етническа група (а не роден език на 100 милиона души), въпрос на чувствителност и на признаване на другия е да произнасяме името (личното, на страната, на града, на етноса) както се произнася на неговия/нейния език. Та, Волфганг Фолц, с „Ф“.
 
Цитирана литература:
Аврамов, Богомил. Чадърите говорят или последната авантюра в изкуството на Христо [Явашев]. // Хиперион. год. I (XI), 6-7 (1990), с. 41-44.
Аврамов, Димитър 1969: Естетика на модерното изкуство, София: Наука и изкуство. Второ разширено изд. 2009
Ангелов, Валентин 1973: Авангардното изкуство на Запад днес, София: Наука и изкуство
Бояджиев, Лъчезар, Носталгия по желязната завеса – Пулс, 1990, 24 април, бр. 17, г. ХХVІІ, с. 1, 6-7
Бояджиев, Лъчезар, Против живота в униформа. Изложбата „Кристо. 22 авторски постера” - Дума, бр. 246, 5 декември 1990
Бояджиев, Лъчезар, Интервю с Кристо - Vice, 2010, год. 2, номер 12, с. 26-30
Бояджиев, Лъчезар, Под сенките на чадърите - Изкуство. Art in Bulgaria, 1 (1993), с. 20-21
Бояджиев, Лъчезар, Христо (Явашев) и успехът - Архитектура, бр. 2, 1994, с. 26-30
Едно, г. 1, април 2002: Ники Дончев, Ася Иванчева, Светла Танова, „Опаковката”, с. 078-085.
Какво ли не помни Райхстагът - Демократически преглед. год. XXVIII, 6-7 (1995), с. 197-204.
Константинова Румяна, Кристо – един различен поглед към изкуството на пакетажа - Изкуствоведски четения, София: Институт за изкуствознание, 2005, с. 77-80
Лозанов, Георги. Christo класикът: Сценарий за пълнометражен документален филм, режисьор Стоян Радев - Култура. Год. 58, бр. 31 (26 септември 2014), с. 9.
Михайлова, Владия. Христо или Christo : В началото на събитието ["Христо и Жан Клод" - изложба, срещи и дискусии, посветени на художника] //Култура. Год. XLIX, 43 (9 декември 2005), с. 8.
Попова, Диана, 1981 – 1995 – Възможната история. Българското изкуство през колекцията на СГХГ, София: 212, с. 139-41
Стоилчева, Христи, Портите на Кристо и Жан Клод в Сентръл парк, Ню Йорк. // Култура. Год. XLIX, 7 (25 февруари 2005), с. 8.
Рот, Юлиана, Рот, Клаус, Студии по интеркултурна комуникация, София: Академично издателство „Проф. Марин Дринов“, 2007, с. 237-40
Руенов Руен, Ще дадем цялото наше време, любов, енергия и пари : [Интервю с творците] Кристо и Жан-Клод // Изкуство. Art in Bulgaria. Год. X, 90-92 (2002), с. 31-36
Стойков, Атанас, 1983: Изкуството на Куба, София: Наука и изкуство
Стойков, Атанас, 1980, Изкуството на САЩ, София: Наука и изкуство
Тодоров, Георги, Разопакованият Christo - Изкуство. Art in Bulgaria, 1 (1993), с. 22-23
Труфешев, Николай. Виртуален диалог с Кристо: Творчески портрет на художника //Про & Анти. Год. XV,10 (8 -15 март 2005), с. 11
Явашев, Анани. Брат ми Христо. Христо Явашев (Кристо), спомени, изказвания, писма . // Ек, год. IX, 4 (2002), с. 18-23.
New York Times, Umbrellas' Closing Leaves Christo With Empty Palette. By William Grimes, November 12, 1991
RE: Анти-Христо или Анти-Кристо. Становище на групата художници Ultrafuturo по повод статията на Владия Михайлова "Христо или Christo: В началото на събитието", Култура, N 43, 9 декември 2005, с. 8. // Култура. № 1 (13 януари 2006), с. 8.
Boyadjiev, Luchezar, The Wrapped Reichstag. Iron Curtain Nostalgia - The Insider, vol. 5, No. 11-12, 1995, p. 4-7


[1]Не обсъждам обаче романа на Георги Тенев и дневника на Валентин Найденов, нито филмите за Кристо. Това е по-обширна задача. В романа на Тенев журналист взима фиктивно интервю от Кристо; то може да бъде сравнено с действително взетите интервюта от български журналисти и критици на изкуството.
[2]Към средата на 80-те в България се формира различно (постмодерно) спрямо съществуващите модерно и модернистко понятие за изкуство. Тук не включвам идеологизираното официално разбиране за изкуството.
[3]Анализ на книги като: Аврамов 1969; Ангелов 1973; Стойков 1980; Стойков 1983 и други могат да очертаят ценностния хоризонт на тогавашното възприемане на модерното и на съвременното изкуство.
[4]Изложби и публикации на членове или симпатизанти на комунистическите партии в страни извън социалистическия лагер (какъвто е и случаят с Гутузо) са възможност за запознаване с част от съвременното изкуство.
[5]И тук съществува близост с други емигранти: френски интелектуалец от български произход отказва да участва на академични конференции, организирани в негова чест, защото не познавал добре научния език на български. Не желае да има връзки с български научни среди. Вярно е обаче, че той не е искал тези конференции, в този смисъл е свободен да участва или не в тях. Напуснали България след 1989 интелектуалци, художници, напротив, продължават да участват в интелектуалния и художествен живот тук. Социалните условия (преди и след 1989) са определящи и за личните избори. Може би мнозина от нас ще могат да си спомнят срещи с емигранти в началото на 90-те, които казват, че не говорят български.
[6]Рот 2007: 237. Авторката предава мнение на участници в дискусия; доколкото разбирам, нейното мнение е различно.
[7]Че Кристо изпитва затруднение по отношение на произхода си, се разбира от поведението му – например, отказва да посети Българския културен институт в Берлин, когато снимат филма за него и за Анани Явашев; Кристо е в Берлин заради осъществяването на проекта за сградата на Райхстага. (Какво ли не помни 1995: 201).
[8]„… 26 години, през които всякакви опити да се видим … бях възпрепятствани от вездесъщото МВР.“ (Явашев 2002: 20)
[9]Владия Михайлова показва как разкази на състуденти и приятели създават от някогашното момче и младеж Христо „образа на положителния герой“ (Михайлова 2005: 8).
[10]Това свое разбиране Бояджиев развива и в други публикации.
[11]Когато концепцията е мащабна, не бива да сме дребнави и да видим, че и книгата, и меча, които държи ап. Павел, са със значителни размери.
[12]Като „самовъзпроизвеждащ се и самодостатъчен“ определя Георги Лозанов света на Кристо и на Жан-Клод, но за него тази характеристика е положителна. (Лозанов 2014: 9)
[13]Цитираната по-горе публикация в Ню-Йорк Таймс обсъжда темата.
[14]В публикациите на самия Лъчезар Бояджиев има само двама души – Кристо, разбира се, с Жан-Клод и Лъчезар Бояджиев.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”