Български  |  English

Тъгите ни в неволи

 

Тъгите ни в неволи:
Физика на тъгата
от Георги Господинов
 
Ние според тъгите на сърцето узнаваме неуловимите борби на душата: любовта, бог, смъртта - това са великите мистерии за човека, към които той върви, като оставя след себе си стъпки кръв.
Димо Кьорчев, “Тъгите ни”
 
Миналото, тъгата и литературата – само тези три безтегловни кита ме интересуват.
Георги Господинов, “Физика на тъгата”
 
В тъги, в неволи младост минува.
Христо Ботев, “Борба”
 
Пиша тези редове след представянето на Георги Господинов в Лондон. Случи се да модерирам разговор с него пред публики, които си приличаха единствено по това, че бяха еднакво покорени. Зачудих се колко от хората са дошли вече прелъстени и колко са били похитени на място. Все едно, харизмата на Господинов превръща читателите в почитатели и обратното.
Що се отнася до мен, почувствах се трети, натресъл се да свети на среща насаме. И на тъмно.
Сценката, mutatis mutandis, дотам наподобяваше “Богослови” на Борхес,[1] че ми припомни истините за критиците като неуспели писатели и за бала на признанието с покани само за призвани. Все пак, предлагам отговори на въпросите, около които се завъртяха разговорите в Лондон и до които стигна повторното ми четене на “Физика на тъгата” във връзка със световния успех на романа.
 
1.
Да се говори за „Физика на тъгата” е неблагодарна работа. Някои култове не понасят църкви. Просветлената (и просветена) тъга на книгата не спира да ни усмихва през сълзи, обръщайки тъгата в нега на ръба на “виновна наслада”.
Романът очаква не разравянето на недра и подмоли, а “книговезната” работата на читателя, който да “снади” книгата, да свърже ведно разлитащите се фрагменти и откъслеци; освен ако не съхрани несвързаността им като послание, разкриващо прословутото разпарчатосано “бездарие на всекидневието”, познато от “Естествен роман”. Критикът може да помогне в снаждането на асоциативните вериги и в оголването на аналогиите, но читателят не чувства нужда от помощ: книгата, струва му се, играе с открити карти, с оголени похвати, а инструментите й са бриколажно проснати върху тезгяха под рубриката “Направи си сам!”. Залогът на книгата е ясен: познати чувства и съпътстващи тривиални преживявания извикват предвидими твърдения, но така, че цялата познатост на преживяно, почувствано, помислено и вече казвано да предизвиква небивало и сякаш необяснимо удоволствие, неизменно включващо автентично съпреживяване: онази вече запазена марка на стъписващо разпознаване. Сякаш Господинов се е вселявал в нас и е ставал свидетел на цели периоди от животите ни; а когато се отклонява тук-там, то е, за да разсее подозренията, че е надничал в жизнените ни панички. Този поразяващ анагнорисис, който всеки редови читател преживява, е, разбира се, търсено предвиден от автора, след като е и сюжетно мотивиран чрез патоемпатията, от каквато уж страда разказвачът.
Романът ни се случва като лично събитие и по още един начин. Сякаш, като го четем, не само си го причиняваме, но го и досътворяваме, довъдворяваме го в света. Сякаш книгата няма автор, не съществува различно човешко същество, създало я надалеч, в усамотението на един алтернативен човешки опит. Това усещане за отсъствие на автор, за сякаш свещено непоколебим и неръкотворен текст е в само привиден контраст с изповедността, с доминиращия тон на доверяване и споделяне: сингуларността на личния опит е последователно надградена от всепроникваща, проникновена и вездесъща универсалност.
Вярно е, че тя идва от едно споделено чувство за загуба: поради изтичащото време, несъвършената памет, знаците на старостта, неукротимия зъбобол на смъртта. Но още пълчища писатели са спрягали същите теми. За да обясним феномена на идентификацията, волята за разпознаване в романите на Господинов, трябва може би да отидем отвъд темата за загубата и прилежащата й тъга.
Ако романът омайва и покорява, докато ни кара да се вживяваме в нас самите, то е и защото работи като шлагер, борави с шлагерното. Това не е висока литература, която играе с популярното, нито масова литература, която се домогва до статуса на високо изкуство. Романът не просто заличава границите между високо и ниско, а демистифицира понятията като отживелица, докато пледира за обновен критически език. Език, който да е способен да опише както Господинов, а вероятно и сходни балкански явления, като Картареску и Угрешич.
 
2.
Господинов обича да говори за колебанията си, за ценността на писателското колебание въобще.[2] Наративната му техника се гради върху несигурността и алеаториката: цялата тази многотия от списъци, колекции, музеи, капсули на времето, белязана от труден избор поради проблематични критерии. Романите му “прииждат, връщат се”. Ала тази колебливост е дозирана съставка от играта на спонтанност и интуитивност, в която изкуството му е толкова изкусно. Господинов знае какво прави, но той е повече от образцов професионалист. Рефлексивност и метафикционалност, подпомогнати от литературното образование, не се конфронтират с недостижимия идентификационен коефициент, който отличава прозата му, а за това, освен талант, се иска и мощен интелект. При все това, ефективността на прозата надхвърля дори присъщата й контролирана спонтанност и няма как да не извика асоциации с „Амадеус”, с една божествена откаченост от времето, ако съберем Платон с Вонигът. По време на разговорите Господинов главно преразказва доста вярно книгите си без коментар. Умна и явно проверена стратегия: книгите знаят по-добре отговорите, все едно какви са въпросите.
Впрочем, очакването за скрит или отвъден контрол под привидната “китайска енциклопедия” може да ни подлъже да недовидим добросъвестните усилия по оцелостяването, които “Физика на тъгата” предприема на наративно, композиционно и геройно равнища. Толкова сме свикнали да припознаваме у Господинов мемоарен биографизъм при отсъствие на наративна консистентност, че можем да недозабележим подмолната съгласуваност под елегантно килнатата недоокръгленост на романа.
Доброто изкуство си личи и по това дали сме готови да простим грешките на автора: синдрома на бездетната майка Лейди Макбет. От друга страна, Стравински бил казал, че слабите композитори заимстват, а силните крадат (не на последно място и защото не им пука, че задигнатото си личи). Явно говорим за голям автор, щом и грешките, и присвояванията тук се обръщат в качество и допринасят за естетическото достойнство на романа.
 
3.
Цари съгласие, че по нашите земи поезията вирее по-добре. Това мнение, само по себе си трудно проверимо, издава по-скоро белетристичен комплекс. Клишето “сладкодумни разказвачи” под похвалата и признанието всъщност разкрива прозаиците ни като красноречиви, словесно разточителни и повърхностни. И наистина, ако изключим късния Йовков от “Ако можеха да говорят”, белетристите ни са или поначало хлевоусти, или стават с времето такива: участ, която не отмина не само Емилиян Станев и Радичков, Мутафчиева и Вежинов, но и Вазов, Димитър Димов и Ивайло Петров, пилотните версии на чиито големи романи са по-добри от цялостните им издания.
Господинов влиза в прозата от поезията, но от своя тип поезия. Лапидарна, идиоматична, фокусирана върху фразата (а не върху думата), балансираща между чувственост и интелект, асоциираща високи и ниски, конкретни и абстрактни несъвместимости, откро(в)яваща чудо в самата сърцевина на познатото и баналното, лириката му си играе да смесва различни редове, дискурси, клишета и познатости с очудняващ и отчуждаващ ефект. При него интелектът и логиката на разграничаване са доброволно подчинени на една митологична стихия на уподобяването, на порив да се разпознават същости (не същности), но не без ироничния елемент на самосъзнателна езикова игра.
Прозата на Господинов притежава съсредоточената икономичност на поезията му и като нея постига ефект на фокусиране чрез привидно разпиляване в несъвместимости. Тя също знае кога да поставя точка. Ефектът на недоизреченост и тук работи като покана за съучастие. Личната въвлеченост в доправянето на прозата му несъмнено допринася за онази размекваща влага, спохождаща по-добрата половина читатели. Трогателна и сръчна, прозата на Господинов – и чрез успеха си – смени приоритетите, промени характера на българската литература. Покрай него тя започна да търси в други посоки.
Господинов притежава характерен тип майсторство, гонещо първо качество и после евентуално обнова. Белетристиката му добре се вписва в отколешната консервативност на българската проза, докато я обновява с неприсъщ й, стегнат и събран, без да е сбит, изказ, концентриран без ексцентричност, икономичен без икономии, пъргав без да припира, фокусиран без усукване.
Ingeniously ingenuous and genuine, Господинов и романът му не спират да ни изумяват (amaze), както сякаш в неведение смесват мазе и maze.
 
4.
Романът започва с част, самоиронично озаглавена „Епиграфика”. Тя наброява девет епиграфа, три от Гаустин, алтер егото на повествователя, шест от автори като Борхес, Песоа, Августин, Флобер, Елиът и Хемингуей. С подредбата си те оформят идеален амфибрахий, като Гаустиновите цитати са обрамчени от чуждо слово. Главите в книгата са също девет плюс Пролог и Епилог.
Епиграфите обикновено представляват кратки цитати от чужди автори, които следва да нагласят и подготвят читателя. Когато Пушкин поставя в началото на „Евгений Онегин” "O rus!.. Hor. О Русь!”, той, както е известно, първо цитира Хораций, тъгуващ за селото, rus (O rus, quando ego te aspiciam, Horat. Sat. 2, 6, 60) и после добавя собственото си обръщение към Русия. Тъй че псевдоепиграфите, които подпъхва Господинов, са познат, но рядък похват.
Чрез Гаустин романът посочва трите кита, на които по-късно ще заяви, че се крепи: миналото, тъгата, литературата. Най-дългият епиграф е този от Флобер, от „Изкушението на Св. Антоний”, който представя екстатична воля за идентификация с нечовешки опит. Той подготвя за може би най-висшата амбиция на романа: емпатията със свят извън човешкото, който, както ще се окаже, не е нито свръх-, нито пост-, нито отвъд-човешки. Гаустиновият епиграф, отхвърлящ чистите жанрове, също програмно предупреждава. Митът, който е нищо и всичко, на свой ред се успоредява с вездесъщото детство, без посредник прехождащо в смъртта. Размагьосаността на света пък ни обрича на фаворизираното от повествователя нетрайно. Антидот на разпада, индивидуалната памет идва като макрометонимично вместилище, гарантиращо цялост чрез азовост.
Коментирам бегло тези девет епиграфа в красноречивата им подредба, за да дам начална представа за авторовия контрол над творбата му. Тази „Епиграфика” следва да ни подскаже, че всеки път, когато решим, че нещо е случайно, неясно откъде взело се там, грешката ще да е в нашия телевизор.
И така, можем да положим хипотезата, че романът на Господинов, който не вярва в жанровата чистота, преследва единство и цялост посредством паметта за едно минало под знака на детството и митологията – тези универсални механизми за производство на изоморфизъм и парадигмална тъждественост насред един иначе размагьосан свят от неустойчиви единичности, променливи величини и всеобща относителност.
 
5.
Защо му е обаче на автора отново да ни информира за очевидното – че романът не е чист жанр? Човек би очаквал Господинов да не дава нов повод на читателя да си припомня озадачаващата седма глава от “Естествен роман”: Как е възможен романът днес, когато трагическото ни е отказано. Как изобщо е възможна мисълта за роман, когато възвишеното отсъства. Когато съществува само всекидневното – в цялата му предвидимост. Озадачеността идва от откровената подмяна, постановяваща романа като принципно трагичен и възвишен. Както всеки знае още от училище, романът възниква именно когато трагедията и трагическото се оказват изтощени жанрово и естетически поради известни исторически, социални и икономически трансформации, имащи общо с буржоазен възход, капитализъм, пазар, криза на вярата и въобще модерност. Затова при Кант и Бърк възвишеното е свръхмерно и остава по-скоро от страната на природата и Бога, докато красивото има човешка мярка и влиза в система с по-отсамни и по-буржоазни категории и прилежащите им жанрове. Романът е най-присъщият на тази размагьосана епоха жанр именно защото се захваща с всекидневното. Първият роман на новото време, “Дон Кихот”, се занимава именно с неотвратимостта, баналността и бездарието на делника; това е книга за крушението на порива по възвишеност, който има като условие полудяването или по-точно старческото вдетиняване. Фуко посвещава своя opus magnum, “Думите и нещата”, на прехода към размагьосаност като същностен за модерността. “Естествен роман” проявяваше понякога конфузна склонност триумфално да открива топлата вода, което вече не ни учудва или напряга след Лакан, показал, че за всички нас невежеството е страст.
Все пак, на по-битово равнище снизходителността поне на чуждата критика спрямо подобни преоткрития, уви, ще да идваше от националността на автора: от балканец се очаква да недоназнайва, ако допуснем, че критиците, рецензирали “Естествен роман”, са от уките (едно щедро допускане). Не помня някой да беше коментирал критично похвати като романа от начала, от каквито е направен още през 1979 “Ако пътник в зимна нощ” на Калвино, или протагониста-скитник, който изперква, за да напомня още повече “Град от стъкло” (1985) и “Лунен дворец” (1989) на Пол Остър. Постмодерното цитатничество, колаж-монтажът под камуфлажа на интертекстуалността, отменяща очакването за оригиналност, разбира се, помагат. Но постмодернът по правило оголва позоваванията си. Ако постмодерното на “Естествен роман” ми се струваше недоносено, то беше, защото не беше ясно доколко авторът хвърля интертекстуални мостове към постмодерни предтечи и доколко прави “паралелни независими открития” в “духа на времето” или по-право - “в духа на ретрото”, впрочем умело вписвайки се в тогава актуалния пост-постмодерн.
 
6.
“Физика на тъгата” изличава подобни родилни петна и скъсва с “естествеността” на оня роман. Книгата се надгражда върху мита за Минотавъра. Започва с панаирджийски атракцион на урод с бича глава, придружен от побългарен преразказ на мита за човека-бик. Върху това кросно наплита цяла мрежа от негови версии: дядото в унгарското и българското мазе-лабиринт, бащата в комуналното мазе на соца, самият разказвач, отказал уж загатнатия излаз от автобиографизма в припомняне на детството в подземна квартира с неизменната гледка на крака и котки. Книгата започва и завършва с интерпретация на мита, коригираща традиционното безразличие към “чудовището” със съчувствена идентификация с едно затворено на тъмно дете, осъдено – на немота, самота и смърт от ръцете на чужденец (впрочем, подпомогнат от свой, сестрата) – само защото е родено различно.
Тази интерпретация на мита за Минотавъра не е нова. Борхес я предлага в “Домът на Астерий”, разказ от сборника му “Алефът” от 1949 г. Този път Господинов не само открито се позовава на Борхес: Той почти не се съпротивлява, както свидетелства и другият задочен адвокат по делото, г-н Хорхе. “Физика на тъгата” надгражда и разработва загатнатото у Борхес. Минотавър у последния се пита: Какъв ли ще бъде избавителят ми? Дали ще е бик или човек? А може би бик с човешка глава? Или ще е същият като мен?;разказът за него завършва: — Ще повярваш ли, Ариадна? — рече Тезей. — Минотавърът почти не оказа съпротива. У Господинов четем: Вечерта разказва на Ариадна. Знаеш ли, там нямаше чудовище, само едно момче с биволска глава. И това момче по нещо приличаше на мен. Тезей на Господинов без съмнение е прочел разказа на Борхес по-добре от Борхесовия Тезей.
Известно е, че Борхес не е писал романи. Възможно обяснение е, че разказите му са програмирани като романни зародиши, очакващи износване и раждане. “Физика на тъгата” на Господинов може да се види като един вид романно из(г)раждане на Борхесовия ембрион. От пръв поглед личи, че върху мита за минотавъра романът наслагва разказа за дядото, който прекарва месеци в мазето на унгарка, която го държи в неведение за края на войната (тя без друго е гледала “Ъндърграунд” на Кустурица). Дядото се завръща у дома, но само за да повтори мотива, отново зазидан в мазе в очакване да се избистри мътилката на историята. Онемял за малко при първия си досег с мита като момче, сега дядото завинаги губи от зрението си. Още по-рано, през предишната война, същият този дядо е бил изоставен тригодишен на мелницата, за да бъде спасен от сестра си, символично поправяща предателството на Ариадна и Пазифая, както и на собствената си майка. Бащата ветеринар, принуден да затвори семейството си в мазе в очакване на апартамент за крайно нуждаещи се, за пръв път споменава пред повествователя думата “минотавър”. Мотивът за изоставената зазиданост е развит в разказ за самотното детство през соца в мазе и на село. След изоставения, онемял и ослепял дядо, накрая бащата се губи и лута из уличния лабиринт, а синът му губи от слуха си и претърпява поредица от счупвания, преди да се затвори в мазе, бивше бомбоубежище, от което почти не излиза. Тази мутираща през поколенията родова увреденост на зазидано и загубено човешко същество ясно разкрива волята на романа да се надгради над мита и над Борхесовата му интерпретация.
И все пак, на първо четене е по-вероятно това намерение да се отчете като провалено: започвал с вариации на тема минотавър, от трета глава насетне романът сякаш забравя за тази си задълженост и се отдава на спомени, несвързани микронаративи, свободни асоциации и въобще на някаква актуализирана версия на поток на съзнанието. Подобно на “Естествен роман”, в който нишката на развода е откровено външен, формален трик, подпъхващ скеле, носещо цялото, минотавърът може да се види като дори по-откровена наративна конвенция, аргумент за което е и изпозабравянето му след посветената му втора глава. Нататък романът сякаш избира посоката със списъци, каталози, сбирки, кашони и пр. инструменти за съхраняване на паметта за нетрайното. Финалният опит да се ремобилизира митът изглежда просто като твърде откровен, за да е успешен опит на романа да се набави онази окръгленост, която добре симулира цялост.
 
7.
Отнема читателска съсредоточеност и внимание, за да се види, че романът всъщност удържа последователно задължеността си към мита. И това става не само посредством митологично уподобяване и изоморфизъм, през поетически употреби на метонимична съположеност и метафорична асоциативност, или през едно твърде сантиментално, за да е борхесовско, наукологично кръжене – физическо и метафизическо – около все същите тема, образ и мотив. Онова, което прави от тази откъслечна автобиография роман, е предизвикателството тя да се разкаже през призмата на мита за минотавъра. Мазето на минотавъра е за Господинов онова, което е сонетът за Бодлер – кладенец, от дъното на който звездното небе е по-дълбоко. Тук селекцията на мотиви, елементи и отношения е водена от наличието на връзка с мита, от способността им да работят на неговата вълна. Романовата архитектоника също възпроизвежда въображаемата архитектура на лабиринт.
Ще проследя нишката, снаждаща този роман, ако и, подобно на “Жената на френския лейтенант” или “Мантиса” на Фаулз, той да няма един финал и да е възможно първите две глави да представляват алтернативни начала по модела на подглавите “Опити” и “Нови опити”.
Романът започва с главата “Хлябът на тъгата”. Тя, разбира се, не предлага линеарен наратив, но все пак е най-последователният, обемен и завършен разказ, който някога Господинов е възсъздавал: разказът за дядото, предаден през вече заложената митологична призма на минотавъра. Историята, която смесва между многото Кустурица с Ивайло Петров и Рангел Вълчанов с Тарковски, е образец за разказваческа мощ, предел на характерната за Господинов разтърсваща сдържаност. Това начало обещава сякаш един нов Господинов, демонтирал и без това вносната постмодерна машинария. Очакването е след дядото романът да впрегне и оркестрира и другите си близки в родов разказ, в семейна сага. Това очакване се засилва, когато се оказва, че Първа глава е сякаш продължена в Трета глава, „Жълтата къща”. В нея бащата ветеринар наобикаля лудницата, огласена от мучене, майката изоставя децата си на село, разказвачът си припомня самотните си следобеди в мазето-квартира, гробището-буквар, Бога, лъжите и мълчанието на комунизма, както и откриването на “Древногръцки легенди и митове”. Обрамчената от родовия разказ втора глава, „Срещу едно изоставяне: Делото М.”, представлява есе, което се колебае между хуманитарното размишление и поетическата идентификация с героя на мита за минотавъра. Така първите три глави като да създават хоризонт на очакване за наратив, който ще снове между рода и мита, за да предложи мащабна сага с плътни характери и сложни конфликтни отношения в рамките на семейството.
Но всъщност, трета глава към средата изгубва или по-скоро изоставя относителната наративна праволинейност на първа глава. Историята на дядото, благодарение похвата с патоемпатията на разказвача, ще се окаже по-податлива за предаване от личната история през 70-те и 80-те. Трета глава, която впрочем повече от всяка друга тук звучи като продължение на “Естествен роман”, сякаш заплашва да прибере романа в лоното на вече изпробваното. Ала тук, по средата на трета глава, разказвачът въвежда подглава, „Завръщане в градчето Т.”, която има своите подподглави и която въвежда едно актуално завръщане у дома, в дома от детството, за да се прибере една кутия, която следва да се присъедини към антиципираните кашони и каталози, които ще дадат плът на следващите глави. Това прибиране у дома отключва разкази за преображения, за миналото и настоящето на приятеля Чингачук, на Жулиета пред киното, за официалната и тайната история на 80-те, за да се прехвърли и на 90-те с Гаустин и неговите проекти. Така трета глава продължава и довежда докрай започнатото в първа, но в същото време представлява преход към онова, което предстои да се случи в следващите глави. Трета глава повече от другите е конструирана като кентавър – или минотавър – снаждащ чужди глава и тяло.
Глава четвърта, „Time Bomb”, мотивира тази вече въведена каталожно-колекционерска страст чрез загубената способност за емпатия: Кой съм аз. Мъж на 44, в мазе с дебели бетонни стени, някогашно бомбоубежище. Последното, става ясно, е мазе от жилище, закупено от разказвача с цел да се отдаде на събираческа страст, на свой ред безпомощна имитация на патоемпатичното вселяване в историите на другите. Тя, бързо се оказва, е индивидуална реплика на организираната страст на късната модерност към капсули на времето, „Time Bombs”, запечатващи настоящето за идните поколения; това прави и космическата станция Вояджър с нейния запис за вечността, както и капсулите на комунизма. Напрежението между индивидуалните и колективните капсули е снето в новия Ноев ковчег на един роман, който ще съдържа всички жанрове и ще е направен от екземпляри на нетрайното. Досещаме се, че романът, който четем, е замислен да бъде точно такъв Ноев ковчег.[3] Тук сякаш древногръцкият мит прави път на библейското предание за Ной; още повече, че тези бомби са ответ на очаквания Апокалипсис. Снаждането между Лабиринт и Потоп все пак остава под знака на античния кентавризъм. През 2000 Апокалипсисът леко се разсейва с разминалия се свършек на света. Но бързо е заместен от друго предчувствие за край, този път през изчезването и избиването на животни. Разсеял се за миг, романът бързо намира пътя обратно към минотавъра.[4]
Пета глава, „Зеленият кашон”, укрепва още повече това завръщане при минотавъра през вестникарски репортаж за бик, застрелян, след като прескочил оградата на арената по време на корида. Това дава началото на част, посветена на човешкия аморализъм спрямо животните, размагьосаността на огнестрелната смърт, защита на вегетарианство, повик за децентриране на човека, най-сетне осъзнал се като машина за смърт, и пр. Оттук и вслушването в гласовете на света извън човешкото: на рибата от „Стареца и морето”, на мечото ухо, на биволското лайно, откровяващо възвишеното, на нетрайното, чиято колекционна неподатливост го превръща в изкушение за литературата. Идва ред на собственото дете: минотавърче в лабиринта на майчиния корем, но всъщност тезейче, дошло за своя баща.
Шеста глава, „Купувачът на истории”, се завръща към човешкото чрез белязаните от устност истории на хора, изпадащи от официалната история; завръщането при Чингачук и Жулиета от трета глава става тук чрез преносвачката на бебета, на Господин Г. (закачка с Емилия Дворянова, каквато е и финалът с експерта, похитен от обекта на разследването си), на подземния ангел със закърнели крила и сина му тираджия, на Маламко таксиджията, на срещналия Рушди сватбар, чиято карта на бягство чертае името на любимата, на рогоносеца, избрал да очисти свидетеля на срама си, на Шехерезада като разказващ минотавър.
„Купувачът на истории” отстъпва на „Световната есен”. Тази глава през неумолимия разпад на напредващия Преход подготвя и оправдава изнасянето от страната. Чуждата география предвидимо се оказва обречен опит за спасение и бягство, подобно на останалите усилия и стремежи в тази книга. Пътуванията зад граница стигат и до решението за самоспестяване на семейството и детето по силата на необяснима меланхолия. Болестта на бащата, който се губи и лута по улици и гари, и тъжното изпотрошаване на разказвача диктуват избора на завръщането към дома, към собствения лабиринт. Бягството е невъзможно, тъй като най-тъжното място на света е самият свят, не набедената от сп. „Икономист” балканска родина.
След провалените бягства на пътуванията идва опита с „Елементарна физика на тъгата”. Квантовата физика, досещаме се, е необходима на разказа като надеждна версия на „Градината с разклоняващите се пътеки” на Борхес, за да си припише романът подобна квантова колебливост, подобна удържаща множество възможности наративност. Романът прибягва до “Опити” и “Нови опити” за съхраняване и спиране на времето, за борба срещу остаряването и смъртта: версия на “Странната история на Бенджамин Бътън”; опит за дословно възпроизвеждане на една година, в случая тази на собственото раждане, 1968; стесняване на експеримента до месеца преди казармата. Казармата и детството, на свой ред, се оказват богати на „Епифании”, всички те с изострено внимание към нищослучването на живота и необяснимото щастие от преживяването на тази преливаща пълнота на нищото: войникът на плаца, шестгодишното момче на камъка. „Епифании” изненадващо се оказват снизени от „Кванти на остаряването”, проиграващи варианти на осъзнаването на този процес във всички възрасти. Малко преди финала романът разказва сън за противопоказно завръщане в соцминалото, излизането от което/който е възможно само през прозореца по маниер, познат от Inception на Нолън. Романът окончателно завършва идентификацията между разказвач и герой на мит в „Дневникът на Минотавъра”, откровена вариация върху Борхесовия разказ, за да направи късо към втора и пета глава, но също и за да събере като във финала на Ботевата балада цялата ключова образност и техниките, до които е прибягвал романът: надеждни науки като генетиката и медицината свидетелстват, че сме направени от лабиринтите на ДНК, мозък, нерви, черва. Минотавърът вече е пожелал смъртта си и само се безпокои да не бъде пропуснат от палача си.
Множественият финал е оставен за девета глава, „Краища”. Разказвачът Минотавър и неговият убиец вече са неразделни от страната на живота или разказа; „Протокол” свидетелства за експерт, на който е предоставен меч без труп, но който предпочита – подобно на разследвания – да се изгуби в лабиринта; в последния финал всичко се намества и дъщерята се оказва момичето от повтарящ се съкровен сън-откровение. Епилогът предвидимо повтаря Пролога, историята окончателно захапва опашката си.
Романът възпроизвежда темпоралния модел на нерешимост между постъпателно-наративно и кръгово-циклично, митологично-завръщащо се време. Лутанията и търсенията на романа достигат до убедителен изход, който включва смъртта, но и безсмъртността на и в разказването, този прословут парадокс на двойката Шехеразада-Едип, че разказването с едната ръка дарява живота, която с другата отнема. Момчето на панаира, дядото, бащата, самият разказвач – всички те са лишени от уж дадена по условие човешка способност, която се оказва възмездена чрез патоемпатията, колекционерството и в последна сметка - писането, литературата: тези малки и несигурни Deus ex Machina машини за безсмъртие. Литературният антиквариат на соца и Прехода се явява като вплътнения дух на миналото, което пък е талантливо доверяване на Хайдегер, че, излезли от употреба, освободени от утилитарната си функция, предметите възвръщат вещната си автентика, за да се превърнат в духове на миналото, в дух на времето, на Време Оно. Тази кадифено-грапава осезаемост на едно колкото забравено, толкова и изтласкано минало, е сред големите постижения на романа.[5]
 
8.
И все пак, има ли разказ в този роман? Господинов обича думата “истории”. Първият му сборник разкази е озаглавен “И други истории”, сякаш намеквайки, че е направен от откъслеци, не влезли в “Естествен роман”. “Невидимите кризи” е жанрово определена като “есета и истории”. Безпогрешната разпознаваемост на писането на Господинов всъщност се крепи не върху стила, изчистен при него до безсубектна неутралност, колкото върху наслагването на “истории”, изрично в множествено число. Все едно дали става дума за роман, есета, рецензии, некролози или слова пред писателски конференции, при Господинов неизменно е налице един омировски паратаксис, една равнопоставяща съчинителна съположеност на разни истории, на нарочно зачатъчни микронаративи. Тази повествователна недоразвитост, тази преднамерена зародишност на наратива у Господинов напомня разказвателните техники на Селинджър, Борхес и Пинчън, но прибавя нещо ново към скепсиса им по отношение на правдоподобието на препоръчваните още от Аристотел единни и последователни (или последователно непоследователни) фабули. Писането на Господинов не вярва, че светът и историята се основават на единен замисъл, на универсален дизайн, интелигентен или природен. Фактът, че и този роман изглежда като сбириток от записки, неспособни да постигнат сюжетно единство, всъщност носи мощното послание на недоверие спрямо единния, логичен и консистентен темпорално и каузално наратив, който читателят или критикът могат да изберат да тотализират. Впрочем, по-лесно е това да се направи чрез техники на мито-поетически изоморфизъм, чрез откриването на аналогии и подобия между мотиви и образи, отколкото чрез последователност или съгласуваност на равнището на разгръщането, което опитахме да проследим. Но всяко усилие по оцелостяване следва да пази памет за несъгласуваната множественост на живот и свят, в които най-многото, което можем да правим, внушава ни романа, е да уподобяваме, при все съзнание за спекулативната безпоследственост на това усилие. Прозата на Господинов идва да ни предупреди, че измежду греховете на литературата е и неутолимата й страст към лесните тоталности, която я е и превърнало в толкова ефективен инструмент за мистификация и манипулация.
Нещо повече, при Господинов наблюдаваме нещо като еко-панспермия, изразяваща се в ефективен протест срещу аборта на наративи в литературата. Сякаш прозата му се преживява като един вид фасетъчна яйцеклетка, готова да бъде оплодена от възможно повече наративни сперматозоиди. И в гинекологията, и в наратологията това логично води до маломерност на плода, но извън човешката биология липсва зависимост между плодовитост и нежизнеспособност, а точно такава постчовешка екология като да вълнува Господинов и тук. Историите на Господинов предпочитат да бъдат, знаем, по-скоро естествени истории на видовете, докато са в същото време нова история, модерна историография, изтъкана от безброй частни и за предпочитане устни човешки истории.
 
9.
Точно в тази множествена наративна съкратеност Господинов завързва възела на изоморфизма между лирика, митология, детство и несъзнавано селективна памет, които позволяват на романа да се държи така свободно с фикционалността и да не я признава за художествена норма. Романът избира фигурата на записващото индивидуално съзнание пред фикционалността. Тази фигура, разбира се, също може да бъде фикционален похват, но прозата на Господинов тук оказва дори повече съпротиви спрямо този тип литературност, отколкото в “Естествен роман”.
Човек, запознат с творческата биография на Господинов, би се изкушил да припише на това индивидуално записващо съзнание контра-фикционалност от лирически тип. Ала сякаш става дума и за етос: за фина, но твърда съпротива именно срещу фикционалния аспект на наративността. Свидетелската поза в съдебна зала във втора глава не е случаен похват. Романът на Господинов предпочита просвещенското свидетелство пред пост-ренесансовата пикаресковост, пред романтическата сензационност, а още повече пред илюзионизма на реализма. Повествователят на Господинов не се чувства уютно в позата на измислящ и похватът със зачатъчни микронаративи, които емпатира или закупува, за да трупа в капсула на времето, му позволяват да я избягва. Съчетанието от свидетелски етос и събираческа страст идва да оправдае и характерния автобиографизъм, внушаващ, че само живяното подлежи на описване, достоверно е само удостовереното. Свидетелската позиция впрочем има решаващ принос за ефекта на доверие, който книгата поражда у читателите.
В резултат, тук практически няма действие и нищо не се случва поради абсолютната власт на едно записващо съзнание, чието емоционално-оценъчно преживяване на всичко прочетено, видяно и чуто не позволява наличието на други герои с фикционално-наративна самодостатъчност в рамките на пълноценно сюжетно действие. Мастната капка на това вездесъщо съзнание не позволява ставане, което да не бъде присвоено, било под маската на вселяването в другите чрез хитроумната патоемпатията, било – по-безхитростно – под претекста на изкупуване и колекциониране на чужди истории. Романът на Господинов радикално отхвърля и епическата диегетична дистанция на скриващ се зад разказаното повествовател, и миметичната конвенция на диалога и характерите, колкото и да играе с фигурата на колекционирани вещи и цитирани дискурси. Абсолютната солипсистичност на това писане е изцяло във властта на едно преекспонирано безалтернативно съзнание.
Парадоксът е, че от това разказът добива някакъв интимен обективизъм. Това вездесъщо съзнание сработва в последна сметка като божествено, демиургично, творческо съзнание, което в същото време отказва намеса в света. Така това властно азово свръхприсъствие се оттегля в позата на деистична скромност. Точно съчетанието от азова свръхпретенция, от една страна, и недопосмяване спрямо света, от друга, обяснява отказа и от фикционален сюжет, и от самостоятелни характери, които да не са проекции или функции на повествователното съзнание. Човек може да се изкуши да разпознае Господинов като представител на актуална тенденция в литературата към автобиографичен автентизъм с най-ярки адепти в лицето на Е. Феранте и К. О. Кнаусгор, не без връзка впрочем с една криза на фикционалността за сметка на интереса към документалната проза като поредна разправа с постмодерна. Но това, което прави Господинов, остава по-скоро под шапката на лириката, на нейната азова нефикционалност. Романът на Господинов без съмнение е повече “поема”, отколкото “Мъртви души” на Гогол.
 
10.
Когато обаче един лиро-биографичен контраепичен роман с омнипрезентен повествовател предлага изобилие от микронаративи, той неминуемо е заплашен от параболичен ефект, от добрата стара поучителност за неуки а ла Исус. Знаем, че в съвременната българска литература Радичков завеждаше този параболизъм, а прозата на Господинов е твърде далеч от измамно-скромната велеречивост на говорещия с притчи селски мъдрец. Ала близостта до Просвещението, нежели до Романтизма и реализма, също внушават асоциацията с contes philosophiques.[6]
Проблемът, който има да решава прозата на Господинов, е как в ситуацията на минимална наративност от митологично-поетически тип да осуети алегоричното им разчитане като знаци на все същите тъга и поплак по миналото и по отминаващото време, т.е. пак по превръщането на настоящето в минало. Как да направи така, че прозата му да не бъде сводима до онова “есе за шестица”, за което с иронично намигване към Маргьорит Дюрас пише Дубравка Угрешич в “Музея на безусловната капитулация”; без впрочем тя самата да успява да отърси прозата си от същия ефект, тъй че читателите й продължават да разчитат под културното й номадство все същата носталгия по общия балкански дом. Това е фундаментален проблем за жанровете на автобиографията и мемоара: свидетелства за минали събития и действия, те се родеят с надгробния надпис, доколкото инстанцията им на писане е безсъбитиен жизнен етап, следактивна възраст, поглед назад, стазис. Залезът на една звезда обикновено бива увенчан от автобиографията като последна спирка преди забравата.
При Господинов не става въпрос на елегичността на изгнанието, за изгубен статус или център, за някаква бившост, напротив: неговата мемоарност, типа му автобиографичност реабилитира ценността на живота на средностатистическия човек, комуто нищо особено не се случва. Впрочем, забележително е, че в автобиографичното писане на един преуспял по всички световни критерии писател няма и следа от слава или тщеславие. Без да е нещо задължително ново, естетическото достойнство на малкия човек рядко е било защитавано по толкова радикален начин. Автобиографизмът на Господинов допълнително изсушава откъм значимост и ставане и най-тривиалните събития, които изпъстрят и най-незначителния човешки живот. Този автобиографизъм без основания е сред най-мощните идентификационни уловки на прозата му. Да се направи завладяваща творба от нищослучването в живот на човек, който се мотка из квартала, събира изрезки, вещи и истории и прекарва времето си в мазе-бомбоубежище, е забележително постижение; вярно, разказът му предлага пътуване из пространството и времето, но и там достойни за споменаване се оказват изключително неща без събитиен статус и потенциал.
И точно радикалният минимализъм на такова изчистване и изсушаване откъм събитийност разкрива в максимална степен рисковете, които тази проза поема. Тя трябва да успее да се промъкне между сцилата на един биографизъм, чийто алегоричен компас неспирно ще сочи юга на тъгата или на носталгията по едно и лично, и национално-историческо неслучване, и харибдата на едно естетическо самооблащение, на виртуозно самодоволство, безразлично спрямо просвирвания материал. И парадигмалната тъждественост между патоемпатия и колекционерство, която се проявява в последна сметка в канибалска ненаситност спрямо чужди жизнени истории при недопускане до сцената на техните герои, увеличава и двете опасности: и монологичното исо на тъгата поради несъстоялост се, и естетска суета на миниглави-стихотворения а ла Куртаг, на тези шлифовани до скъпоценност камъни на делника а ла Лундквист.
 
11.
И все пак, Господинов успява да се върже за спасителната мачта…
Според Борхес от “Градината с разклоняващите се пътеки”, в една гатанка, чийто отговор е “време”, именно тази дума не би била използвана; спестяването й в цял роман е указание, че целта на романа е да предложи художествен образ именно на времето. Е. А. По и Лакан обаче предлагат сякаш обратно четене. Според тях, най-добрият начин да се скрие нещо, което се очаква да бъде скрито, е то да бъде оставено максимално наяве. Всъщност, противоречието е мнимо: свръхприсъствието е обърнато свръхотсъствие, тъй че и двете представляват всъщност твърде лесни загадки; толкова лесни, колкото е подсказването на град на име Албърт чрез шумното убийство на човек на име Албърт, както е в Борхесовия разказ.
Господинов, който не спира да преподчертава, че разказва истории, всъщност събира горните две логики. Така хем скрива наративния дефицит на романа си, хем чрез експлицитното посочване на миналото, тъгата и литературата като трите “безтегловни кита”, които единствено го интересуват[7], посочва, че се интересува от литература, свалила от себе си бремето на фикционалната наративност, на сюжетното оправдание, и вместо това ангажирана с перманентна тъга по едно минало, винаги вече състояло се, като неслучило се. Логично е да предполагаме някаква каузалност и взаимосвързаност, но всъщност тя не е задължителна. Паратаксисът на изказването не предполага вътрешни подчинения и зависимости между тези три кита.
Всъщност, това метафикционално наблюдение има значителен авторефлексивен потенциал по два начина. От една страна, то разкрива, че авторът е наясно относно двете опасности пред прозата си: естетическото й самодоволство и обсесията й спрямо тъгата и миналото, заедно или поотделно. От друга страна обаче, едно толкова категорично изказване като да подвежда. Сякаш Господинов ни намига: ето какво ви разправят критиците и може би с право, но внимавайте, има и друго.
Противно на По, Борхес и Лакан, Господинов сякаш знае, че най-доброто скриване не е в неспоменаването или в преекспонирането, а в споменаването мимоходом. Романът на Господинов изобилства на носталгии по личното и историческото минало, възкресява детства, белязани от тъгата на отсъствието, от необратимата му загуба, капитализира върху мистерията на една българска тъга по някаква неизживяна, несъстояла се, неслучила се уж точно нему универсална история; списъкът може да продължи.
Спомени за следобеди, в които нищо не се е случило. Нищо освен животът в цялата му пълнота. Това подхвърлено изречение може да остане незабелязано. Но то може и да ни напомни, че споменът не е там и тогава, а тук и сега. И още по-точно, той е и там и тогава, и тук и сега. Автентичната сила на романа на Господинов идва от онова, което той почти не експлицира, но което мотивира взаимно миналото, тъгата и литературата, за да ги преобрази в ново качество и ново битие. Става дума за автентиката на потенциалното литературно преживяване на всеки миг, но най-вече на онези мигове, които са празни откъм всичко друго, откъм всякакво ставане, събитие, смисъл, за да явят чистата си изпълненост с живот. “Физика на тъгата” на Господинов дава литературен израз на абсолютното щастие на и от съществуването тук и сега по силата на неговата изпълненост с там и тогава и с свързаността на моето тук и сега с моето там и тогава, която свързаност представлява и явява пред мен и пред другите моята личност, чиято еманация може да бъде и в случая е литературата. Прозата на Господинов е истински силна не заради литературното майсторство, заради непрежалимостта на миналото или заради неизтребимостта на тъгата, а заради наситеността си с абсолютното, ако и рядко сполитащо ни, осъзнаване на щастието да сме живи. Това щастие на чистото съществуване, на биването възвишено се извисява над каквото и да е ставане, случване или събитийно състояване, било то като преживяване, било като разказ за него. Прозата на Господинов е силна откъм настоящето на нищонеслучващото се, както той го нарича, или на нищоставането, както бих предпочел да го наричам аз, на ставането на нищото, което не може да се разкаже, не се поддава на наратив, противи се и на поетическо възсъздаване, но което е същностният залог на литературата. В което е и драмата, възвишеният абсурд на съществуването и безсмисленото достойнство на изкуството. Ако литературата на Господинов прави нещо наистина ново след Борхес, Пинчън и Калвино, то това е именно в силата на присъствието на едно настояще срещу, независимо и във вещо безразличие спрямо самата невъзможност за презентност именно в писмото, а оттам и навсякъде другаде. Прозата на Господинов е изкуство на настоящето против всички теоретични залози и лошия жребий на един недоубит постмодерн.[8]
По този начин “Физика на тъгата” представлява огромен скок в сравнение с “Естествен роман”. За десетина години сладкият филм на носталгията от “Естествен роман” се е поизтрил от горчивия хап на соца. Детството тук е и по-болезнено, и по-вещо, и по-мъдро, и по-актуално, отколкото е в “Естествен роман”. Колкото повече се разпада наративната структура и колкото по-клаустрофобично безизлазна и солипсистична става архитектониката на романа, толкова повече си пробива път едно настояще на ставащото нищо, което е чудото.
Така “Физика на тъгата” ни се явява като висока реализация на литературна тенденция, чиято най-ярка инкарнация ни връхлетя чрез пост-прустовския опус на Карл Ове Кнаусгор. Именно това търсене на литературата сякаш отвъд ръба на литературното и литературността сближава Господинов с най-големите в днешния ден на световната литература. И, според мен, читателите на Господинов и Кнаусгор усещат тази автентика на преживявания тук и тогава миг и затова са толкова щастливи да го споделят с тях в срещите насаме и на тъмно, на които няма нужда от трети.
 
12.
И така, можем вече спокойно да го кажем: България най-сетне има писател дотам голям, че да е световен.
Може книгите на Господинов да ни харесват повече или по-малко, може да ги намираме за съвършени или за направени; може да ни се случват като откровение или да ни се струват перфидни. Може да ни изумяват с дарбата си да сбират ведно несмета светове от единствения ни живот. Възможно е да ни усъмнява умението им да свирят на нас като на флейта. Ние или се възхищаваме на баланса им между умело и умно писане, между минимализъм и ексцесивност, оригиналност и клише, поетическо и прозаическо, високо и ниско; или набеждаваме този баланс като компромис с масовия вкус при претенция за висока литература и го приписваме на един едреещ покрай индулгенцията на мемоаризма антиинтелектуализъм в литературата, белязан от кончините на Р. Боланьо и Д. Ф. Уолъс и от триумфите на К. О. Кнаусгор и Е. Феранте.
Но каквото и да си говорим, за всички нас, ако сме средни читатели с прилична култура, Радичкови низови читатели, книгите на Георги Господинов са вече част от световния канон на съвременното изкуство. Господинов е в една лига с Бийтълс и Мадона, с Маркес и Кундера, с Моцарт и Чайковски, с Фелини и Михалков: можеш да ги харесваш или да ги недолюбваш, но не можеш да ги отричаш, освен ако не държиш да станеш смешен. Можеш да оспорваш отделни качества, но не и художественото им достойнство. Можеш да твърдиш, че Чайковски ти е лигав, а Моцарт – лековат, че Бийтълс не могат да свирят, а Мадона не може да пее, че Фелини е хаотичен и неравен, а Михалков – евтин и продажен, че Маркес задига и пише все същата книга, а Кундера е плитък и се клонира, но не можеш да отричаш, че са гигантски световни творци, които заслужено се радват на огромни аудитории.
И все пак, като казвам, че Господинов е в горната лига, това поне за мен означава, че не е в компанията на Чарли Паркър или Джими Хендрикс, на Антониони или Тарковски, на Бах или Хайдн, на Барток или Булез, на Пруст или Джойс, на Кафка или Бекет, на Борхес или Калвино, на Пинчън или Уелбек. Не е сигурно, че лигата на последните включва по-големи творци: те са все по-малко четени, гледани и слушани, по- не са световни, но пък са първозачинатели, субекти в събития, явяващи истини. Списъците са преднамерено спорни (нарочно не посягам към по-далечни ми изкуства). Използвам ги, за да оразлича световните автори, чието творчество е постижение вътре в актуална за момента им мяра за изкуство, от първопроходниците, които преместват междата и преначертават границите на изкуството. Памук избира Шилеровата двойка наивно - сантиментално изкуство в актуалната му книга върху романа. На мен сякаш повече ми върши работа друга класическа двойка – Хайдегеровото противопоставяне между земя и свят. Представям си първата група като направена от световни културни герои, царе и трикстери (като Тезей и Одисей, като Едип и Терсит) и глобални (в смисъл на земни, хтонични) жреци, титани и чудовища (като Тирезий и Прометей, като Филоктет и Астерий-минотавъра). Полезно би било да осмислим мястото на Господинов спрямо подобно разграничение, за да го съдим вътре в собствената му мяра, логика и лига, вместо да отправяме неоснователни претенции към изкуството му.
 
Край
 
Първи апендикс, след Батаклан:
И все пак, знае ли тази книга, че е писана след 11 септември?
Нека я преразкажем от позицията на хора от новото хилядолетие.
Повествовател си спомня за детството си и това на свои роднини. Покрай прилики и сходства решава да се идентифицира с минотавър; за целта преосмисли чудовището като затворено в мазе дете. После разказва за комунизма преди колапса му и за перманентно колабиращия Преход. Разказът е автобиографичен, личен. Излекуваната патоемпатия е заменена от колекционерство на нетрайни следи минало. Хронотопно разказът идва от днешно мазе, бивше бомбоубежище. Повествователят като цяло следва хронологията, като успоредява личните си спомени със съвременни тям медийни, научни, художествени и други дискурси, капсулиращи миналото. Писането се схваща като консервационно задължение към нетрайното, но минава и през идентификация с животинското, с живото и неживото извън човека. От успоредяване на личния и световния летопис разказът се прехвърля на колекциониране на чужди истории. Следва поредица оправдания за задграничните бягства: от усещане на мястото като непригодно за живот, през заплахи за живота на семейството, до недвусмислен лекарски съвет. Пътуването не спасява от меланхолията, а тя прави костите чупливи. След катастрофа и лечение, повествователят се връща у дома и оттук насетне инстанцията и обектът на разказването вече съвпадат. Събирачът на предмети и истории сега избира физиката, квантовата по-точно, като място на утеха от стареенето и незабележимостта, познат и признат като обречен опит. Опитите го връщат отново в младостта, в казармата и детството. Епифании за смисъла на съществуването са разсеяни от Кванти на остаряването. Идентификацията между повествовател и минотавър е завършена, читателят става свидетел на негов откъслечен Дневник, който свидетелства за воля за изчезване или смърт. В краищата на краищата повествователят се е изгубил из лабиринта на разказа си; експерт, който следва да разследва изчезването му, също решава да изчезне. Финалът съшива всичко накуп в епифаничен хепи енд. Накрая всички умират и читателят изнася труповете с безгрижие, което издава, че знае, че не са истински.
При толкова мощно усещане за пълнота на живота в тази книга, не е ли удивително колко много неща от живота ни липсват в нея? Няма срам, няма вина, освен на кравата, изоставила телето, и на майката – децата на село.[9] Тезей, комунизмът или капитализмът не страдат от подобни чувства. Тук уж става дума за изтичащото време, но вътре в текста реката на времето не тече, времето е спряло и се е разляло като блато – това е една от формулите на книгата. Няма секс, няма плът, няма страст, няма воля – нищо от неистовостта на човешкото няма в този роман. Над всичко е заметната пелената на едно вяло размекнато недопосмяване, намекващо с половин уста за минало и греховност, но без да посмее да разкаже за нещо повече от убийството на мравки.
Не е за чудене, че чуждите критици, които харесват книгата, гледат все да я придърпат към някаква ангажираност: било към досиетата и живота в лъжа на комунизма (Пит Мичъл)[10], било към провала на българския Преход (Гарт Грийнуел)[11]. Но това си е критическо насилие. Романът се интересува предимно от свръхземните въпроси на остаряването, милостта към животните като категоричен императив на една постхуманна екология, спонтанната емпатия на детството, тъгата на жизнената и историческата несбъднатост. Повикът за емпатията с един извънчовешки свят красиво позволява да се тюхкаш за минотавъра или да се вайкаш за охлюв в стомаха на дядо си в екопостхуманистичен порив. Но грижата към животни и растения вопие да бъде балансирана от автентична загриженост към хората и човешкото отвъд една задавяща и давеща умиленост. В романа на Господинов няма хора; уж има истории, до една алегории на провала и произтичащата тъга по модела quod erat demonstrandum.
“Физика на тъгата” е симптоматична книга. Тя може да извиква умиление по силата на разпознаването ни в нея като малки, всекидневни хора, обзети от тъгата на безпоследствеността насред стареенето и раснещото усещане за безсмислие и безизходица. Това е книга отвъд социалните, религиозните, расовите и културните разделения, които раздират света ни. Мъж на средна възраст, успешен писател, се самопредлага като еманация на непоклатимите средни стойности за модерна човешкост, докато се изохква de profundis из-от маргиналии и периферии, незасегнати от полит-философските дебати на времето. Писателят има здравомислието и предпазливостта да страни от всичко и всички извън себе си. Така историите на другите се предават като анекдоти-притчи, които писателят ръси като Месия, който внимава те да не останат без поуката как всичко се скапва и колко тъжно, прекрасно и възвишено е това. В умелостта на тази проза да не пипа настоящето, освен през едно унило, смотолевено огорчение предвид неговата неподатливост да ни умилява, се чете предпазливост: Господинов умее да не пипа печки. Но в тази претенция за проверено знание относно неволите на средния човек днес дреме бюргерската смиреност на изключения от дневния ред индивид, изпод която обаче наднича хюбрисът на един съвременен Диоген от бъчвата. Господинов и неговата литература въплъщават едно унило гледане в отдавна падналия пъп с надежда за литературната му трансплантация и произтичащото митично възстановяване на някаква родова свързаност с предци, човеци, шебеци, бизони, бозони, ризоми.
Господинов въплъщава една двойна унилост на Стария свят: тази на една маргинализирана в глобален план Европа и тази на пределната периферия вътре в тази периферия. В тази периферност на квадрат като да има някакъв привилегирован стазис на вънпоставеност, на неутралната и мъдра застиналост на абсолютния наблюдател. Но това е луксозна позиция на самозабрава, която устройва люлканата от носталгии Европа на труженици в системата на услугите, отчуждени от труда си, докато системно преяждат с местна, гнусяща се от Макдоналдс и Chinese Take-Out култура. Ала на вратата на електронните ни устройства чукат новите варвари, за които технологичните ни играчки са не цел и страст на изперкали консуматори, а чисти инструменти на унижението и смъртта ни. За тях, а и за част от нас, романът на Господинов е знак за упадък, за вялата никчемность на побелели лишни люде и избеляващи самозвани пророци, предлагащи универсалните утешения на посредствената ни безпоследственост, която капитализмът яха, а демокрацията дундурка. Ох, ох, милото минотавърче, ма то било детенце, затворено в мазе с прозорче към краката на Италия, горкото!
Това е умела книга, която ни докосва и свири на нас като на лесни флейти, дето викаше Хамлет на чичовите си подлоги. Но това е книга, чиито утехи са частни, докато ни зазиждат в българския, балканския и европейския ни провинциализъм по един буржоазно-интелигентски, културтрегерски начин. Ако човек може да пише толкова добре, колкото Господинов, щеше да има надежда, ако той беше способен да осъзнае, че “Естествен роман” и “Физика на тъгата” са успешни по иманентния им провинциално-регионален начин, който ги прави незабележими и за сериозната критика, и за смислената публика по света (при все Нанси и „New Yorker”). Да би се случило това, то би го накарало да впрегне морално чувство и етически интелект в невероятния си талант, да започне да поема рискове, да скочи и да каже “хоп!”. Може да започне оттам - да осъзнае, че Световната есен е сенилен анахронизъм върху една Земя, която отново не е една след Близнаците, Беслан, Бейрут, Батаклан, досами Сан Бернардино. И да поеме отговорността и дълга на призвания неоглашен:
No-Bless Oblige!
 
Втори апендикс в следобед с гледка към Кулата на Джойс
В момента седя на една скала, извисено надвесена над морето, с изглед към кулата на Джойс. Обикновено ги гледам и двете през прозореца на квартирата си, но оттук кулата се вижда по-добре. Не поглеждам към прозореца си, естествено, там няма никой. Гледам към чайките, които ловуват в близкия залив, обхванат от поголовен отлив, каквото и да означава това. Кулата е огряна наполовина, както и куполът на едната църква в Дънлири. Другата е вече в сянка. Ветровито е и топло, облачно е и слънчево, Хаут, туристическото селце северно от Дъблин, оказва се, е точно срещу Долки, курортното селище южно от Дъблин, в което в момента живея; Хаут и Долки представляват ръба на чашата, на чието дъно е Дъблин.
Господинов ни казва: аз съм като вас, същият съм, не съм специален. И мен ме гризе същият червей, който Яворов зове свръхземен. Въпросите, за които избягвате да говорите или да мислите, са земни, отсамни. Аз изричам за вас онова, което вие не смеете, за да не ви се смеят.
Гложди ви въпросът къде съм аз, както говоря от свое име, но изговарям и вас. Дали идвам при вас с пътя си, примерно като един Яворов, който ви измерва отвисоко: вижте къде бях и как съм на върха, откъдето впрочем отгоре еднакво далеч е небото. На вас може да ви харесва да идвам с пътя си и вие първо да се разпознаете в началото ми, в началата ми, а после да се припознаете в пътя ми. Но нашата история не е за Пепеляшка, която си е кастова приказка за неизличимата синева на кръвта. Нашата приказка е друга. Нашата е самоубийствената, Кърт Кобейн депресията Black Dog. Депресивна приказка. Приказка за момчето от долните етажи, от долните села. Не идвам при вас с пътя на моето ДНК, който да копирате. По-скоро ви казвам: друг е пътят. Няма друго минало, освен настоящето, което живея тук и тогава, сега и там. Обемът на всеки наш жизнен миг идва от стереофонията между сега и там, и всичко между тук и тогава. Писането няма друг смисъл, освен да ни изправи към тази несподелима и безсмислена красота, снаждаща биване с памет, това осъзнаване на мига не през Carpe diem изпълване и изпълнения, а през пределното му изпразване.
Господинов ни изправя пред една българска безсмислена несподелимост на самопреживяването ни отвъд какъвто и да е опит, отказвайки да се подчини на чуждите езици на experience-а.
Та седя на тази скала в десетоноемврийската привечер, забравил за какъвто и да е 10 ноември, гледам към залива с вече понахранените чайки, все още поразен от поголовен отлив, денят си отива, магията на мига също, слънцето се e скрило, без да усетя, гледам към стъмяващия се skyline на Дънлири, морето си се плиска в познато безразличие, камъните са тук, но не при мен, идва вечерта. Всичко това вече няма значение. Но докато веригата, в която аз съм тук и на други места преди и после, беше свързана, всичко това имаше смисъл, щракнал като на снимка, щракнал като при символа, чиито парчета са се намерили и са станали за малко едно.
Господинов: имагинерната мнимост на цялото.
 


[1]Да не се силим с Моцарт, че, противно на Господиновата поанта от “Враните на Виена”, http://liternet.bg/publish/ggospodinov/vranite.htm, Салиери вече доказано е неудобно добър. Вж. http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=77575
[2]Виж “От какво сме направени, от какво са направени нашите книги”, лекция, изнесена пред писателите на Созополския семинар по творческо писане, 2009; публикувана в “Невидимите кризи”, Жанет 45, 2014, стр. 122-127.
[3]Още по-лесно е да намерим автобиографичната мотивация в тази и последващите части чрез известния проект на автора (в съавторство с Яна Генова) за създаване на Инвентарна книга на социализма, чието търсене вече десетина години налага допечатки.
[4]Впрочем схемата с първа едра композиционна част с дядото, родителите и детството, която прехожда към биографичната зрялост на повествовател, който си спомня, докато събира стари вещи, истории и текстове (без наистина да стига до рецепти), изненадващо силно напомня едрата схема на “Девет зайци” на Виргиния Захариева: книга, която също започва с мощна детска част, за да се разлее в New Age ръководство на женския самоделен успех през неволите и досадите на зрелостта. Виж моята рецензия в: http://www.kultura.bg/bg/article/view/14746
[5]Не мога да знам как го преживяват онези негови читатели, които не разполагат с опита на соца или на ранния Преход, но след като ние, които го имаме, го преизживяваме, вярвам, че те също го преживяват в автентиката и в загубената му отдалеченост едновременно, което ги прави подобни на нас.
[6]От Романтизма насетне модерната литература все повече се еманципира от алегоричния автоматизъм, от баснословния иносказателен параболизъм на Ренесанса, Барока и Просвещението, който естествено е средновековен рудимент. Забавен паралелен процес може да се открие в историята на интерпретацията на мита в ХХ в. в аналогично усилие, увенчано с работата на Леви-Строс, митът да се освободи от властта на алегоризма, от свеждането му до поучителна притча, до басня с морал; нещо, с което са съгрешавали всички епохи преди ХIХ век. Както бяха писали Лотман и Минц, осмислянето на митологията като детство и/или поетически етап на човечеството представя онова стадиално мислене, което само по себе си е par excellence митологично.
[7]За щастие нещата, които ме занимават, нямат тегло. Миналото, тъгата и литературата – само тези три безтегловни кита ме интересуват.
[8]Впрочем Господинов и тук е напълно наясно с онова, което прави, както личи от главата, красноречиво озаглавена Епифании: Дадох си сметка, за пръв път с тази яснота (яснотата на януарския въздух), че онова, което остава, не са извънредните моменти, не са събитията, а тъкмо нищонеслучващото се. Време, освободено от претенцията за изключителност. Спомени за следобеди, в които нищо не се е случило. Нищо освен животът, в цялата му пълнота. Тънката миризма на пушек от дърва, капките, усещането за самота, тишината, скърцането на снега под краката, леката тревога на здрачаването, бавно и неотменимо.
От тази висота и перспектива вече можем да споменем пренебрежимите неудачи в този голям роман.
Вариациите върху Минотавъра са измъчен и слаб, по-скоро филологически напън, отколкото художествен опит да се изкара след Борхес още от мита. Впрочем удивително е как при тази обсесия от минотавъра романът е проиграл толкова шансове. Авторът, който третира името като собствено (и забравя за Астерий), въпреки това го членува и с пълен, и с кратък член, а го оставя и нечленувано. Господинов, който предпочита главната буква, но прибягва и до малка, пропуска да разиграе тази правописна несигурност с далеч по-голям залог. Пропуснати остават възможностите на уникалността и множествеността, която се крие зад главната и малката буква в изписването, но също и потенциалната автентика на кентавричната му природа, явяваща се в тази неопределеност. Вместо това ставаме свидетели на умиленото придърпване на минотавъра към едно човешко, което не знае за бичата си природа и затова подхвърля на рогата си невинни люде в търсене на мама. Така е пропуснат шанса да се проиграе и автентичната му чудовищност през Едиповата невинност на незнанието, която, както знаем, не оневинява нито за убийството на бащата, нито за споделеното ложе с майката. Тази инфантилна умиленост към детското във всичките му проявления ни вдетинява точно както е вдетинено и усилието да се прочете “мамо” в “муууу”. Сълзите на средната възраст идват лесно. В една книга на явно голям писател е добре да има и нещо отвъд бай-ганьовска любов към хващащи за гърлото фаталност на съществуването или фаталистична несрета спрямо историята и света.
Играта с научния жаргон и квантовата физика вероятно също е жест към Борхес и към доктората в CV-то, но стои пришито, недъгаво и непродуктивно и на входа (втора глава), и на изхода (осма глава) на този роман. Колкото и да е силна историята около дядото и колкото и разтърсващ да е начинът, по който е разказана, епическото отново се оказва изоставено. Романът си остава лирически мотивиран.
Грешките в романа също са от лирическо естество: сбърканият цитат All we live in a Yellow Submarine е от парче, записано през 1966-та, а не през рождената 1968; бивол и бик са различни животни, обсесивен емпатично-соматичен синдром е нелепо абсурдна диагноза, цитатът от соц-телевизионна програма 21.40 – Лауреати на международни концерти има предвид, разбира се, конкурси, където единствено можеш да станеш лауреат; позоваването на Елеонора, приписвана на Балзак, завършва с беше куче или мечка, вече не помня. Паметта свенливо е избрала да се колебае, но в циклостила от детството беше първо куче, и после мечка, за да завърши впрочем поучително: мечката оргазмено прегризваше врата на никаквицата.
[9]Впрочем повествователят не открива вина у себе си, когато признава: Правех всичко възможно животът ни да потръгне, но меланхолията ми вместо да се резсее, се задълбочаваше. Ставах все по-мрачен и затворен. В такива моменти исках да спестя себе си - на дъщеря си наи?-вече. Започнах да приемам всички литературни покани дори за второстепенни фестивали и престои в други страни и градове... Преди тръгване тя ми подари любимия си динозавър. Никога не се разделих с него. Нима?
[10]Pete Mitchel: …but Gospodinov's interest in how history is written and fabricated, suppressed and unearthed, permeates his work to the roots. Де да беше така…
http://www.asymptotejournal.com/criticism/georgi-gospodinov-the-physics-of-sorrow
[11]http://www.newyorker.com/books/page-turner/the-bulgarian-sadness

 

 

още от автора


3 - 16.01.2016 02:03

smeh
От: Rain
Всъщност всички се смеят на Камбуров, а покрай него и на Култура, която си е "украсила" първата страница с тази глупост.
2 - 08.01.2016 17:40

Въх!
От: Azis Kash
Ето докъде води спортът! - Както казваше учителката ми по литература.
1 - 08.01.2016 14:52

Тъгите ни в неволи
От: martin
Невероятната обърканост на автора на статията, родена от сивите мисли на Господинов - е ли това материал за културен форум като този реномиран вестник?
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”