Български  |  English

Новото превъплъщение на Елиът

 
Новото превъплъщение на Елиът
и преводаческата конкуренция
 
Eлиът, Томас Стърнс. Избрани стихотворения. Превод от английски Владимир Левчев. Пловдив: Жанет 45, 2016.
 
Този том е поредно потвърждение, че Томас Стърнз Елиът е важна фигура за българската литература, независимо кой как пише името му, дали „Елиът” или „Елиот”, дали „Стърнз”, „Стърнс” или дори „Стърн”. Две от авангардните вълни на съвременната ни поезия се идентифицираха с него и като се вижда еклектичният резултат от емпатията им, нищо чудно да се зададе и трета. То няма и да е лошо предвид ценността на всеки принос срещу изтъняването на общата култура у нас, но ще е странна форма на дълголетно предпочитание, след като първата му поява на български се случва далеч назад в глухото социалистическо минало, броени месеци след смъртта му в Лондон, Великобритания.
Дебютът, сам по себе си немалко еклектичен, е в книжка седма на сп. „Пламък” за 1965 г., където на две странички, между очерците "Бивши комсомолски" на Стефан Поптонев и "Генерал-майор Панфилов и другият" на Ефрем Каранфилов, е отпечатан с гъсто сбит шрифт откъс от поемата на Елиът „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок” в превод на Цветан Стоянов. Авторът е представен с кратка редакционна бележка, завършваща с извинителното:
"Макар поезията на Елиот, особено във втория си период, да възбужда много възражения и спорове, Пламък сметна, че един поет от неговия мащаб би трябвало да бъде познат на българския читател."
Така имаха навик да изникват автентичните литературни събития през социализма – в маскировъчни обстановки, за да не ги забележи цензурата. Тъй или иначе, преведеният откъс предизвиква шок сред писателските среди и възторженото отношение към Елиът се превръща бързо в един от опознавателните белези на авангардната „априлска” вълна в новата ни литература: Любомир Левчев, Стефан Цанев, Цветан Стоянов, Атанас Славов и др. По-късно „Пруфрок” намира място в антологията „Съвременни английски поети” (1969) на ДИ „Народна култура”, този път в пълен текст и допълнително редактиран на места. Заедно с него в антологията влизат откъси от „Пустата земя” (първата част), „Пепелната сряда” (също първата част и под заглавие „Великопостната сряда”) и „Хорове от Скалата”. Тази съвкупност се налага чак до края на социализма като каноничното лице на Томас Стърнз Елиът у нас, допълнено междувременно само от поемата „Четири квартета” в превод на Владимир Свинтила (1981), но едновременно с това обкръжено с много интерес и пиетет, с много устен фолклор из по-младите литературно-интелектуални среди. Точно те, преходниците между социализма и постсоциализма, поеха Елиът оттогава насам.[1] Но макар че през годините с превода му са се захващали на парче доста ентусиасти, като най-последователен засега се очертава Владимир Левчев и този сборник е резултат именно от неговото постоянство.
Всъщност, сборникът е само отчасти нов. Той представлява авторизирана версия на едно друго „избрано” от 1993 г.[2], което съдържаше общо взето същите творби, но направени от трима преводачи. Там влизаха „класическите” преводи на Цветан Стоянов, а останалите бяха на Владимир Левчев плюс три на Ани Илков. С други думи, „онзи” том предлагаше сглобен вариант на „българския” Елиът. Този е личен.
Разминаванията в съдържанието между двете подборки произтичат именно от авторизацията на подбора в сегашната. Владимир Левчев е пренесъл „тук” целия си дял от предишната: няколкото стихотворения от ранните стихосбирки на поета, поемите „Пепелната сряда” и „Четири квартета”. Отпаднали са автоматично и без заместители „Кухите хора” на Цветан Стоянов и АниИлковите „Прелюди”, „Пътуването на влъхвите” и „Анимула”. Прибавена е „Рапсодия във ветровита нощ”. „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок” и поемата „Пустата земя” са останали пак в съдържанието, но в нови, разбира се, преводи. За „Пустата земя” това фактически е първият й пълен превод в книга, защото този на Цветан Стоянов от предишното „избрано” обхваща само първите две от общо петте части[3]. Георги Рупчев също има пълен превод на поемата, но той е излизал единствено в сп. „Панорама” (1993) и понастоящем може да се намери в сайта „Литературен клуб” на Емилиян Николов.
Може ли личният Елиът да бъде припознат за каноничен в случая? Това е за мен основният въпрос – останалите са разклонения. Затова нека да видим какъв Елиът се е получил в резултат от промените. Владимир Левчев познава английския поет на текстуално ниво извънредно добре, работил е много през годините, за да вникне в гъстата гама от значения и внушения в поетичното му творчество. Направил е нови преводи за сегашното издание, усъвършенствал е старите, включително и в периода след предишното „избрано”. Поддържа из цялата книга, с инцидентни изключения, високо ниво на смислова достоверност. Все заради представителния вид на „своя” Елиът, той е съставил ценен обяснителен апарат и го е сложил дискретно в края на книгата, за да не кара читателя да вдига и спуска поглед по няколко пъти на страница между даден стих и съответната му бележка под линия. Този аспект от нещата заслужава недвусмислено признание.
Сумарният резултат обаче е противоречив. Преводните версии на трите Елиътови мегаопуса – поемите „Пустата земя”, „Пепелната сряда” и „Четири квартета” - предлагат плетеница от добри и не толкова добри моменти. На пръв поглед, задачата на преводача при тях е сравнително лесна, защото са в свободен стих. Но не е така. Стихът на Елиът е много далеч от „свободния” свободен стих, който днес тече едва ли не навсякъде и представлява бъбрив монолог, начупен на по-дълги и по-къси редове. Неговият е доста по-сложно оркестриран. Плавен е и има класичен екот. Платформата на ритъма му е общо взето ямбична, но с чести хорейни или тонически контрапункти, които „оразговоряват” класическата метрика на словото, без да го свалят от предпоставения подиум. Не е чужд и на римите. Те обаче са функционални, появяват се само там, където са нужни, но за сметка на това са обикновено точни и звучни, защото обозначават силни акценти в речта на героя. Структурно, те са най-често съседни, за да изникват леко и ненадейно, като от периодичен подем в реториката, и да не разрушават естествеността на словото.
Има и един друг проблем за евентуалния преводач, който и да е той. Това са три от най-известните творби на литературния модернизъм, което обстоятелство неизбежно му връзва ръцете и пречи на вдъхновението му. След Втората световна война Елиът се ползва със световна слава, съизмерима може би само с тази на Пикасо в живописта. Тези поеми са четени, коментирани и възпроизвеждани от поколения ученици, студенти, преподаватели, поети, политици, литературни критици и обикновени ценители. В днешното глобално възприятие текстовете им съставят общ словесен монумент, който практически е равно осветен отвсякъде, състои се едва ли не само от куп крилати цитати и преводачът почти не разполага с тъмна текстова територия, където да прояви свобода на фантазията си и по-смело да тръгне да експериментира с думите и синтаксиса. И в крайна сметка, той мъкне и товара на предишните преводи, над които трябва да издигне своя и чиито основни изрази не трябва да повтаря заради риска от обвинения в плагиатство.
На редица места в преводите на Владимир Левчев срещаме чудесни примери за точност и естетика. Като следния от част ІІ на „Пустата земя”:
Креслото й като полиран трон
лъщеше върху мрамора, стъклото
от рамката си с гроздове ковани
с надникнал златен Купидон сред тях
(и друг, прикрил очите си с крилата)
множеше пламъка на седмостеблен свещник
с отблясък върху масата...
Или този от част V на „Пепелната сряда”:
Словото къде ще се намери? Къде ще проехти,
Ще потрепери? Не тук, понеже не достига тишината
Нито на островите, нито на земята...
Има и други такива пасажи. Но не липсват и места, където са допуснати сериозни изкривявания на поетиката. Владимир Левчев проявява склонност да тласка преводите си към две крайности, които, макар да вървят една срещу друга, не се заличават взаимно, а усилват съвместния си ефект и го превръщат в едно почти непрекъснато фоново дразнение. От една страна, той често пъти поетизира ненужно словото на Елиът, понякога с инверсии на съществителното и прилагателното („белега втвърден”, „войните древни”, „потокът звезден”, „на лимфата ни кръговрата”)[4], понякога с изкуствен синтаксис („И да се бори с Дявола на стълбището който се крие”)[5], понякога с използването на по-естетски еквиваленти на английските думи; типичен пример за последното срещаме в самото начало на „Пустата земя”, където “breed[-ing]” (раждам) е преведено „поражда”, а “dull” (мътен) – „потъмнели”. От друга страна, в много случаи музиката на стиха е разбита и превърната в лоша проза, а римите от точни са станали приблизителни („застанал-мами”, „отминах-непоправимо”)[6]. Срещат се освен това преводни буквализми, зад които нерядко прозират, дори в излишък, правилата на английската граматика: „стъпала и сепвания на ума” (“stops and steps of the mind”)[7], „ужасното втурване към моментното отдаване” („The awful daring of a moment’s surrender”)[8], „гняв за вехнещи разцвети” („resentment at failing powers”)[9]. Не липсват и чисти грешки. Заглавието “Dry Salvages”(„Драй Сáлвиджис”) е дадено като „Драй Сълвейджис”. Зад фразата „страшно съобщение” се крие друга фраза – „крушителното благовещение” (“the calamitous annunciation”)[10]. „Търкалящата ос” във втора част на „Бърнт Нортън” всъщност е впита в земята (“bedded” т. е. “embedded”). Има и други подобни разклонения на смисъла.
Нека да видим един по-разгърнат пример – началото на „будистката” част трета на „Пустата земя” („Огнената проповед”), което е шедьовър на многозначието и музиката. В този пасаж, също като в Джойсовия „Одисей”, едно унило утро на големия град (в случая Лондон), изпъстрено с непрестижните следи от снощния живот, е изобразено пародийно с изразните средства на високата стара традиция: образите имат величава осанка, темпото на стиха е тържествено, бавно и плавно като в елизабетинска процесия, изплуват скрити цитати от библейските псалми, Едмънд Спенсър и Андрю Марвъл. Технически погледнато, стихът е фина бродерия върху ямба и е, общо взето, неримуван, но към края на пасажа се появяват две поредни, звучно римувани двустишия:
The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.
Оркестрацията, която Елиът прави, е съвършена. Преводът обаче звучи само като конспект на смисъла и изразните средства, без да ги задвижва в заедност и въздействие:
Шатърът на реката е скъсан; последните пръсти на листата
се вкопчват и потъват в мокрия бряг. Вятърът
пресича кафявата земя, нечут. Отишли са си нимфите.
Сладка Темза, тихо протичай, докато свърша песента си.
Реката носи празни бутилки и опаковки от сандвичи,
копринени кърпички, кашони и фасове,
и други свидетелства за летните нощи. Отишли са си нимфите
и техните приятели, шляещите се наследници на директори от Ситито;
отишли са си без да оставят адрес.
При реките Лемански – там седяхме и плачехме...
Сладка Темза, тихо протичай, докато свърша песента си.
Сладка Темза, тихо протичай, а аз ще говоря кратко и без патос.
Но зад гърба си чувам сред студения порив
тракането на кости и присмех до уши разпорен.
Музиката на първите два стиха, а и на целия откъс, е ужасна. Иначе библейската перефраза за „реките Лемански” е точно спазена. Но обръщението „сладка Темза” звучи лицемерно-куртоазно, а не интимно, „протичай” е сух, географски глагол, „Ситито” звучи сдъвкано. Финалните двустишия се отличават с крайно насилен синтаксис заради римата, без тя да се е получила в крайна сметка: „песента си – патос”, „порив-разпорен”.
Искам да кажа няколко специални думи по въпроса за римите, защото тази компромисност към тях, която в случая дразни и сваля нивото на превода, е доста свързана и с някои общи инерции в родната ни поезия. През последните десетилетия около свободните (приблизителните) рими витае една несериозна романтика, която на свой ред култивира у автори и преводачи системна леност и немара. Първо, смятат ги за радикални пробиви в остарелия и досаден канон на точната рима (доста брадясало вече становище, но и сега тук-таме върви). Второ, смятат ги за универсални заместители на точната рима, независимо как, къде и в каква дозировка. Пробваш, да речем, най-напред с точна, пък ако не стане, слагаш приблизителна и туйто, какво толкова. Все същото.
Ако Елиът беше писал, примерно, преди двадесети век, точната рима би му била задължителна, защото свободната не е съществувала тогава в легитимната английска поетика. Елиът, уви, също не върви да бъде превеждан със свободни рими, но по друга причина. Той римува концептуално. По негово време вече се е състояла революцията в римуването и точната рима не е задължителна. Тъй че, ако я използва, значи я има предвид точно такава, каквато си е, служи му за специален акцент върху дума или значение. Римата е за него инструмент, с който той работи, а не рамка, към която е длъжен да се придържа. Това е по принцип и днешната роля на точната рима – или въобще на римата.
Разбира се, преводачът може да използва разни хитрини за излизане от трудни технически ситуации, но това трябва да става внимателно и с мярка. Ако Владимир Левчев беше поставял свободни рими само тук-таме, ефектът от композицията на Елиътовия оригинал щеше не да се разводни, а просто да се разнообрази. На десетина точни рими една-две свободни, раздалечени една от друга – ако не са крайно свободни – не правят лошо впечатление, нито разхлабват организацията на творбата. Но когато на десетина рими само една е точна, ефектът е точно обратният. Създава се една обща занемареност и впечатление, сякаш че Елиът на всяка цена е настоявал да римува, но нещо не му се е получавало винаги.
Бих казал, че най-голямото постижение на томчето е преводът на някои от по-кратките творби – особено на стихотворенията „Хипопотамът” и „Свиней сред славеите” от втората стихосбирка на поета. Най-характерните им черти – тези, които ги дефинират и са задължителни за съхранение в превода, ако той държи на себе си - са острата ирония, детската игривост в тона и класическата строфа. И трите са запазени прецизно във впечатляващ стих, с преобладаващо точни рими. Ето откъс от първото:
 

At mating time the hippo's voice
Betrays inflexions hoarse and odd,
But every week we hear rejoice
The Church, at being one with God.
 
The hippopotamus's day
Is passed in sleep, at night he hunts,
God works in a mysterious way
The Church can sleep and feed at once.
 
При съвкупление издава
хипопотамът глас чудат.
Ликува паството – възпява
на Храм и Бог съюза свят.
 
Ловува Хипо в доби късни,
деня прекарва в сън дълбок.
А Храмът хапва и в съня си -
по тайнствен път работи Бог.
 

 
Преводът и оригиналът текат почти паралелно, стих за стих, тук-таме със съседни размествания. Почти не си личи, че преводът е превод, което по принцип е оптималният белег за качество. Решението да се съхранят в непроменен вид галените прозвища на хипопотама (hippo, хипо; ‘potamus, потам) също е удачно, макар че за второто би било може би по-добре, ако беше „х’потам”, за да остави по-отчетлива следа от оригиналната дума. Но това е дребен проблем, още повече, че става дума за смел неологистичен избор. Във второто от двете стихотворения изниква също интересна неологистична игра, най-вече в името на героя – Свиней (Sweeney). В звуково отношение българската и английската версия са впечатляващо близки, а и в смисъла няма кой знае какви разлики, защото идеята на Елиът е да изрисува поведенчески образ на съвременен примитив:
 

Apeneck Sweeney spreads his knees
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe.
 
Изхилва се с ръце маймунски
Свиней, разтворил колене.
В петна жирафски се издува
зеброобразното чене.
 

 
Не по-малко безукорно изглежда на български и стихотворението „Бостънски вечерни новини”, но то е лесно за превод и не е нищо особено. „Геронтион” предлага повече трудности, но те са почти изцяло свързани с конкретни значения, а не с формата, която е сравнително несложна за възпроизвеждане на български, и с огромната част от тях Левчев се е справил напълно. Сред малкото изключения са двусмисленото „сънен край” (вм. “a sleepy corner”) в предпоследния стих на „Геронтион” („сънливо кътче” би изчистило риска да се подразбере, че става дума за „края” на живота), както и „назадничавите демони”, които са „възбуждали” героя монологист; в действителност, той казва, че не е „събуждал” в себе си извърнати, ретроспективни демони, т. е. демони, които „гледат назад”, към миналото. Асоциацията е с песен двадесета от „Ад” на Данте Алигиери, в която са показани мъките на лъжливите пророци; сред тях, между другото, Данте е поставил и Тирезий, който е важна фигура в непосредствено по-късно написаната „Пуста земя”:
[Н]а всекиго извърнат бе гърбът,
а към гърба лицето изкривено,
и трябваше да крачат те назад –
напред да гледат бе им забранено.[11]
В „Портрет на една дама” има повече проблеми. Преводът уж тече, както е оригиналът, или близко до него, но всичко някак изглежда по-огрубено, по-немарливо, по-сковано в поетическа самоосъзнатост. Стихотворението изобразява луксозния, неподвижен и залязващ свят на една стара познайница на лирическия герой, която той посещава след дълго отсъствие. Блясъкът на младостта, красотата и успехът й са отдавна в миналото, обзета е от носталгия и страх от смъртта, а гостът е рязко по-млад от нея и сега тя се мъчи да напипа в душата му бутоните на старата омая, с която го е захласвала навремето. Усилията й са патетично напразни, той й отказва емпатия и откликва на старанията й със студенина и лека досада. Началото на творбата е в плътен, бавен ямб, между четиристъпен и шестстъпен, и е прорязано с мрежа от рими и други асонансни окончания. Атмосферата е естетска и естествена едновременно, тънко манипулативна и интимно съкровена:
Among the smoke and fog of a December afternoon
You have the scene arrange itself – as it will seem to do –
With 'I have saved this afternoon for you';
And four wax candles in the darkened room,
Four rings of light upon the ceiling overhead,
An atmosphere of Juliet’s tomb
Prepared for all the things to be said, or left unsaid.
We have been, let us say, to hear the latest Pole
Transmit the Preludes, through his hair and finger-tips.
'So intimate, this Chopin, that I think his soul
Should be resurrected only among friends
Some two or three, who will not touch the bloom
That is rubbed and questioned in the concert room...
Само с няколко умели думи (буквално, „Посветила съм остатъка от деня си на теб”), героинята създава атмосфера на персонализиран чар, която да захласне поредния дебютант в салона й и да го погълне; но героят вече е минавал през това, усеща техниките й и остава неподвластен на въздействието им. Този смисъл не е загубен в превода, но е позатъмнен и размит, оттекъл се е под повърхността на словото и се налага допълнително усилие за правилното му декодиране:
В мъглите, в пушека на декемврийската предвечер
сами нещата се подреждат – както ти се струва после -
с думите „за тебе този ден ми е наречен”;
и в затъмнената й стая – свещи, четири, от восък – четири
светлинни пръстена върху тавана
като в каменния гроб на Жулиета,
където нещо ще се каже, друго тайна ще остане.
А бяхме слушали най-модния поляк – в косата
и по пръстите му Прелюдите блестяха.
„Този Шопен е толкова интимен, че душата му
трябва да се възкресява само за приятели,
за двама-трима, те не ще посегнат към цветята,
които пипа и оспорва по салоните тълпата.
„Сами нещата се подреждат” е прагматична и най-вече неперсонализирана фраза, която изрязва есенцията на психологическата игра: смисълът е „ти нагласяш атмосферата така, сякаш тя неволно се е аранжирала сама по този начин”. В „както ти се струва после” „после” е излишно и подвеждащо. „За тебе този ден ми е наречен” е най-ужасният израз в пасажа, тромав и с фолклорни оттенъци – тя не би могла да се изразява по такъв некултивиран начин. Останалата немара е в техническата композиция, заради която именно са направени горните езикови компромиси. Освен една, всички останали рими са приблизителни („предвечер-наречен-четири”, „тавана-остане” и т. н.) – нещо изключено за Елиът. На две места ритъмът се задръства заради мудни хорейни конструкции („с думите за тебе този ден ми е наречен”; „трябва да се възкресява само за приятели”), а на едно съвсем се разбива: „и по пръстите му Прелюдите блестяха”. Общо, нивото на превода е рязко под това на оригинала.
По аналогичен начин са преведени и „Рапсодия във ветровита нощ” и “La figlia che piange”. От тях първото е нов превод, както споменах, а второто, също както и всички други дискутирани досега, фигурира още в „избраното” от 1993 г. И тук искам да отворя една деликатна за мен тема. На „онова” издание редакторът бях аз – и твърдя, че напълно осъзнавам до каква степен критиките ми към Владимир Левчев могат да рефлектират обратно върху мен. Всеки посветен в сюжета веднага би казал: „Добре де, защо не му ги поправи тия недостатъци още там в ръкописа? Какво си го захванал сега? Нали това ти е била работата, да му помогнеш да изчисти нещата, които сега виждаш в преводите му?”
Ами да, така е. Разбира се, вярно е, че сега познавам поезията на Елиът по-добре, отколкото преди близо четвърт век, и мога да вникна по-надълбоко в качествата или недъзите на някой превод на негова творба. Но е вярно и че тогава си попретупах работата до голяма степен. Когато Владо ми предложи да стана редактор на тома, приех, защото имах кауза да видя един по-представителен Елиът на български, но ми стана и малко чоглаво, задето не ме бяха поканили да участвам със свои преводи. Хем бяха уж приятели. Опитах се да го преглътна и да се вживея колкото мога радетелски в каузата „Елиът на български”, но не ми достигна душевна широта и, общо взето, си свърших работата през пръсти. Защо да подобрявам чужди преводи, си казвах, след като самият аз не участвам в общото дело. Най-много се занимавах с „Прелюдите” на Ани Илков, където имаше и сбъркани смисли, и разнебитени ритми. Първата от трите секции на стихотворението съм я преработвал основно. Минах Владовите преводи предимно за смислови грешки, като тук-таме коригирах по нещо стилистично, а тези на Цветан Стоянов въобще не ги погледнах, предоверих се на печатното копие, което ми бе дадено, и така и не разбрах за някои изненади вътре. Но за тях след малко.
Ще завърша с великата „Любовна песен на Дж. Алфред Пруфрок” – първото заглавие в първата стихосбирка на Елиът, първата творба на английския литературен модернизъм, първата творба, бих казал, и на нашия, а в контекста на разглежданата книга – и култово произведение в нов превод. За историята и огромното въздействие на стария превод вече споменах. Не казвам, че той е съвършен и недостижим. Още в самото начало Цветан Стоянов допуска две груби грешки. Най-напред, в двустишието „Let us go, through certain half-deserted streets, / The muttering retreats”, той тълкува запетайката между “streets” и “... retreats” като знак за изброяване, а не като еквивалент на тирето, какъвто е случаят, поради което кривва за момент в свободно съчинителство: „Да вървим по тия пусти улици, свърталища, / мърморещи сиропиталища...” Малко по-нататък той превежда стиха “let fall upon its back the soot that falls from chimneys” като „Нека падне на гърба си саждата, която пада през комина” и по този начин придава на Елиътовия модернизъм доста екстравагантна лъскавина, но верният смисъл всъщност гласи буквално следното: „жълтият пушек [подлогът три стиха по-горе] пое на гърба си саждите, които падат от комините.” Има дребни неточности и по-нататък. Но при превода, както и при всичко друго, най-точната оценка е холистичната. Постижението на Цветан Стоянов е голямо, то някак абсорбира грешките, без те да го опетняват кой знае колко. Преводачът е съхранил по неподражаем начин най-характерните черти от стила на поемата: меланхоличния драматизъм в монолога на героя, фините еротични нотки и самоаналитични сонди във фрустрираната му любовна полуизповед, лекотата на синтаксиса, завишената плавност в мелодията на свободния стих, точността на честите съседни рими, които изникват, сякаш естествено родени в самовглъбения речитатив на „говорещия”. И така нататък. Понякога даже се отклонява от оригинала, но не заради каприз или затуй, че се е натъкнал на непреводима фраза, а някак леко, естествено и неизбежно, следвайки художествената логика на българския език в посоката, зададена от Елиът. Миг по-късно той пак свръща, при това с изумителна точност, в руслото на „Пруфроковия” изказ. Ето три характерни примера, първият от началото на произведението:
И наистина ще дойде време
жълтата мъгла да ни поеме
и да трие гръб в прозорците;
да, ще дойде, да, ще дойде време
да приготвиш ти лице, за да посрещаш всяко срещнато лице,
време да убиваш и създаваш...
[„And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create”]
Цветан Стоянов дава една рима в повече – как да изпуснеш такъв звучен бисер, ако ти хрумне – и жертва качество откъм детайлите на обрисовката; после тръгва почти дума за дума. Друг пример, към финала на поемата, е скръбната рефлексия на Пруфрок по адрес на „сирените”:
Не мисля, че ще пеят зарад мене.
Тъй като оригиналът казва „на мен”, а не „заради мен” („I do not think that they will sing to me”), това прилича на евтина грешка, но изглежда основното желание е било да не се сбърка ямбът. Жертвата все пак е калкулирана, Цветан Стоянов явно е осъзнавал, че посланието и в двата случая остава същото: Не съм герой и подобно внимание (като на сирените към Одисей) няма никога да ми бъде отредено. Третият пример е самият финал:
Ние ще бродим в залите дълбоко под морето,
сирените ще ни окичат с водорасли, червени и кафяви,
додето ни събуди човешки глас – и ни удави.
[„We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.”]
Изключителен финал и в превода, въпреки поредната грешка във втория от трите стиха: сирените не се гласят да ни кичат с водорасли, самите те са окичени с водорасли. Глаголното време в първия стих е смело избрано и също прилича на грешка, но не е. Оригиналът казва: „ние бродим (от известно време насам) из залите на морето”. Цветан Стоянов слага бъдеще време най-вероятно пак за да нагласи ритъма по-добре, съобразявайки, че последният стих бездруго е прогностичен и абсорбира евентуалните предварителни разлики. Каденцата е много ефектна, най-вече заради римата, която, за късмет на преводача, е изцяло паралелна на английската (“brown-drown”, „кафяви-удави”) и авторството й не е майсторско постижение, а хронологично предимство, полагащо се на този, който е превел произведението по-рано от другите.
Между другото, в по-ранната си версия от списание „Пламък”, преводният финал е малко по-различен и не толкова сполучлив:
... сирените ще ни окичат с водорасли, червени и кафяви,
додето ни събудят човешки гласове и се удавим.
Буквоедски погледнато, тази версия е по-точна, тъй като „гласовете” са запазили множественото си число. Но единственото число във варианта от антологията не изрязва нищо от смисъла, а в добавка дава възможност финалната рима да стане точна и произведението да добие съвършена композиция. Самата мисъл, че Елиът може да има нещо общо с идеята за неточна рима във финално двустишие, изглежда абсурдна. Именно затова, явно, Цветан Стоянов се е редактирал сам за антологията от 1969 г.
Тъкмо поради очевидността на гореказаното, любопитно е, че в „избраното” от 1993 г. Владимир Левчев, вече като съставител, слага по-старата версия на ЦветанСтояновия превод – онази с „кафяви-удавим”. Бихме могли да предположим, че тя, поради някаква причина, му допада повече, че за него тя е „истинската”. Но ако е така, необяснимо е защо собственият му превод от тазгодишното „избрано” е възприел римата, употребена в отхвърлената от самия него ЦветанСтоянова версия, плюс единственото число на „глас”:
... и морските момичета ни кичат с венци от водорасли, червени и кафяви,
дорде човешки глас не ни пробуди и удави.
„Морски момичета” е по-точно от „сирени”, тъй като “sea-girls” не означава непременно “mermaids”, но пък фразата е дълга и стихът се разтяга прекомерно много. „Окичените” с водорасли пак са подменени, липсва драматичната пауза преди края, маркирана от Цветан Стоянов с тире. Римата е симптоматично същата. Включително и при това положение, „старият” превод в тази част и изобщо пак превъзхожда.
Иначе, като цяло, в превода си на „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок” Владимир Левчев повтаря качествата и недостатъците и на останалите си преводи: смислова достоверност, поразбит ритъм, приблизителни рими. Недостатъците обаче дразнят повече, защото контрастират на фона на класическия по-стар превод. Още дебютното двустишие ни поразява неприятно с разстроената си рима („Да тръгваме тогава, аз и ти, / когато вечерта в небето просната мълчи...”).[12] Срещу цитирания вече пасаж „И наистина ще дойде време / жълтата мъгла да ни поеме”, стои „И наистина ще има време / за жълтата мъгла, която вън по улиците лази” (текстуално по-точно, но пък и по-принизено спрямо това, което създава голямата поезия в оригинала). В един фантастичен пасаж от поемата, обагрен с хамлетовски трагизъм, където Цветан Стоянов предлага оркестрация, достойна за английския първообраз, с масивна мелодия и организация на точните рими по нужните акцентоносни места, Владимир Левчев предлага нещо доста по-разпиляно:
Бих ли дръзнал аз
да обезпокоя вселената дори и еднократно?
Да, в един-единствен миг ще има време
за решения и пререшения, които този миг ще пререди обратно.
(Цветан Стоянов)
 
... ще се осмеля ли аз
да обезпокоя вселената?
В една минута има време
за решения и пререшения, които тази минута ще отмени.
(Владимир Левчев)
 
[„Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.”]
 
Ако Цветан Стоянов допълва тук-таме оригинала заради римата, Владимир Левчев отзема аналогична доза откъм качеството. В неговия откъс само „решения и пререшения” вдига речта до нивото на поезия, но пък изразът го има още при Цветан Стоянов и е твърде специфичен, за да си помислим, че Левчевият вариант не носи в себе си ехо на влияние. Въобще, тези общи пунктове между двата превода са малко повече, отколкото е добре за втория от тях. Не говоря за плагиатство. Мисля, че по-новият е правен със съзнание, обсебено от стария, и това му е попречило да се откъсне достатъчно, за да се отприщи в по-независима посока. На места вдъхновението на Владимир Левчев като че ли търси празни ниши, незаети от Цветан Стоянов, другаде пък възпроизвежда негови сполуки. И в крайна сметка, резултатът ме убеждава, че каноничният български Елиът е засега постижим само на база на преводачески колектив. За да успее някой отделен преводач да го придърпа към себе си, той ще трябва първо да се пребори с Цветан Стоянов на база на вече постигнатото от него.
 


[1]С едно изключение, но извън регистъра на сериозната литература. Едно куриозно ехо от старото поколение се появява през 2002 г., когато издателство „Захарий Стоянов” издава посмъртно на Владимир Свинтила преводите му от Елиът, озаглавени „Четири квартета”. Томчето предлага солидна селекция от творчеството на поета, но е пълно с изумителни грешки, както смислови, така и печатни. За илюстрация, „Дж. Алфред Пруфрок” от едноименната поема е станал „Дж. Елфрид Профрук”, „Погребението на мъртвите” от „Пустата земя” фигурира като „Погребението на мъртвата”, „Бърнт Нортън” от „Четири квартета” – като „Бърт Нортън”, а заглавието „Пепелната сряда” (Ash-Wednesday) е преведено като „Сряда на пепелите”. Името на поета е дадено като „Томас Стърн Елиът”. Вътре в текстовете е същият фееричен ужас. Липсата на коректор може да обясни някаква част от положението на нещата, но не цялото.
[2]Елиът, Томас Стърнс. Избрани стихове. Превод от англ. Подбр. Владимир Левчев. С.: Народна култура, 1993 (библиотека „Световни поети”).
[3]Владимир Свинтила също има превод на поемата (озаглавен „Опустошената земя”) в споменатото томче от 2002 г., но той е несериозен. Смисловите грешки са много, но ето образци. „Death by water” e преведено „смърт върху вода”, сякаш лирическият герой не е застрашен от удавяне, а само от инфаркт на борда. Древногръцкият град Милет е даден като „Майли”. „Jug jug to dirty ears” (песен на славей – ‘джив-джив’ – за покварени уши: един вид, кладенчова вода за свиня) е преведено „джъг-джъг към замърсените години” (ears – years). Впрочем, и вариантът на Владимир Левчев също не е съвършен. При него „ушите” са „мръсни”, сякаш пълни с ушна кал. Не е по-добър и вариантът на Рупчев, където ушите са „нечисти”.
[4]Ч. 2 на „Бърнт Нортън”.
[5]Ч. 3 на „Пепелната сряда”.
[6]Пак там.
[7]Пак там.
[8]Ч. 5 на „Пустата земя”.
[9]Ч. 2 на „Драй Салвиджис”.
[10]Пак там.
[11]Цит. по Алигиери, Данте. Божествена комедия. Прев. от итал. Иван Иванов и Любен Любенов. С.: Народна култура, 1975 (библиотека „Световна класика”)
[12]При Цветан Стоянов: „Да вървим тогава, ти и аз – / на небето се е проснал вечерният час...”
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”