Български  |  English

Преди да видим цялата ръка, сме длъжни да разгледаме всеки пръст

 

-  Мнозина бяха склонни да приемат „Сбогом на езика” като вашето „сбогом на киното”. За щастие, не е така. Но случайно ли е, че сякаш във филма проследявате своя кинематографичен път? Цитирате своя статия от времето на Cahiers du cinema, когато сте снимали само късометражки; вземате същите Арагон и Аполинер, както в „До последен дъх” – първият ви пълнометражен филм; сцената на насилието в банята напомня за „Име: Кармен”, а формулата „Абракадабра Мао Дзедун Че Гевара” е заимствана от „Крал Лир” и препраща към „маоисткия” ви период... Това би могло да изглежда като художествено завещание.

-  Да, но за нищо такова не съм мислил. Просто имам някакви спомени, източници, към които се връщам, фрази, които биха могли да се нарекат любими. Ако мога да ги използвам, ги използвам... А „Сбогом на езика” мислех като... Той е все пак за езика. Прочетох книгата на един немски философ от началото на ХХ век, която се нарича „Езикът”. Общо взето, в нея се говори нещо от рода на... как беше, чакайте, ще я донеса (донася книгата на Фриц Маутнер). Той казва: „Бихме могли да извършим изкупителен акт („изкупителен” звучи малко по християнски, но...), ако можехме да осъществим критика, която стига до доброволната, тихо отчаяна смърт на нашето мислене-говорене, и ако за осъществяването на тази критика не ни трябваха думите, които изразяват само видимостта на живота”. Исках да кажа, че живеем в епоха, където думите или това, което хората наричат език (langage), препращат към образи, а не произхождат от тях, за да се стигне до речта (parole). Думите вечно покриват всичко – виждаме това по телевизията и не само. Ето, това имах предвид. „Сбогом на езика” е „Сбогом на нашия маниер да мислим-говорим (ако това е възможно, ако при мен се е получило)...

- Във филма също така си спомняте размислите на Кирилов за самоубийството...

- Да, когато бях съвсем млад, този въпрос ме интересуваше много. После се върнах към него. Между другото, кръстих Кирилов един от персонажите на „Китайката”. Това е от Достоевски, от „Бесове”, ако не се лъжа, този роман никога не съм го чел целия. Другите съм ги чел, а този – не. Освен това, когато още бях ученик, излезе едно от философските есета на Камю – „Митът за Сизиф”. То започваше с фразата „Има един-единствен действително сериозен философски проблем – самоубийството”, мисля, че я използвах във „For Ever Моцарт”.

- И в „Нашата музика”.

- Възможно е. Да, това са фрази, които престанаха да бъдат цитати и станаха част от мен. Произнасям ги, сякаш аз съм ги измислил. (Смее се.)

- Но не се опитвате да създавате никаква приемственост между филмите си.

- Не, абсолютно не. По-точно, някаква връзка неизменно възниква, но понякога това е мост към това, което е било, а понякога – към това, което ще бъде.

- Във всеки случай, между „Филм социализъм” и „Сбогом на езика” има една явна връзка – остроумна и малко шокираща. В първия филм момчето Люсиен обявява, че когато стане дума за равенство, той ще говори за лайно, а във втория Маркюс и Жедеон изпълняват обещанието му.

- Да, да. Тая история с лайното препраща и към Антонен Арто, който твърдеше, че, говорейки за битието, говорим за лайното (той е антихайдегерианец). Освен това, на френски, когато някой греши или дрънка глупости, също може да се каже „Това е лайно”. Тоест, това, което излиза от устата, е подобно на онова, което излиза от задника.

- А що се отнася до новата музика във филма - свежите записи на Добринка Табакова и Валентин Силвестров...

- Това е музиката, която получавам от компанията ECM. Понякога ми въздейства. Те редовно ми пращат своите записи и понякога използвам фрагменти. Още повече, че с ECM е по-просто да се договарят авторските права.

- Значи, сам прослушвате всичко, което ви изпращат?

- Не веднага. Когато работя над филм. Най-вече по време на монтажа. В даден момент си казвам: „Тук трябва музика” и започвам да търся. Хубаво би било да направя нещо от музика. Не да я използвам като акомпанимент, както е в американските филми, където е напълно непоносима. Дори при Хичкок музиката е непоносима – поне за мен.

- Ние много ценим начина ви на работа с музиката и изобщо със звука. Музиканти сме и вас смятаме за такъв.

- Не, не съм музикант, защото не слушам за себе си. Може би по-рано много слушах – особено класическа музика, но не и сега. Слушам само, когато търся звук, който да бъде еквивалент на изображението и по-близо до речта в дълбокия смисъл на думата. Всъщност, нито немците, нито американците имат понятието „реч” (parole), те казват Worte или words. Дори Хамлет изрича Words, words, words... А речта... Спомням си, че Андре Малро писа (използвах го в «For Ever Моцарт», не, не си спомням в кой филм): „Когато чуваме своя глас...”

- ...„откъде идва?”

- „…слушаме го не с ушите си, както чуждите гласове, а... Когато слушаме своя глас, той идва от гърлото”. Не от мозъка или от другаде. Наистина забравих в кой филм беше. Но "For Ever Моцарт" се превърна в граничен момент, от който започна моето постепенно приближаване към това „сбогом на езика”, продължило в последните ми три-четири филма.

- Смятате ли, че изкуството, прекалено свързано с политическата реалност, съдържа собственото си поражение?

- Да. Във филма „Нашата музика” участва малко известният философ Жан-Пол Кюрние. Той наскоро написа интересната книга „Пиратската демокрация”. Не знам дали е издадена вече. В нея се твърди, че истинската демокрация е съществувала по времето на пиратите, в техните кръгове. Или на корабите, сред моряците, които се разбунтували и станали пирати. За тях в Холивуд са снимани доста филми от типа на „Бунтът на Баунти”. Завършили са, усядайки в Полинезия с девойки и т. н. (Смее се) Но при тях е имало нещо, което днес не съществува. Дадох на Кюрние фраза от Клод Лефор, един от малко известните съвременници на Сартр: „Съвременните демокрации, които правят политика с отделна област на мисълта, са предразположени към тоталитаризъм”. Това е една от фразите, които днес е прието да се наричат ключови. Но обичам да възразявам, че са може би не ключови, а катинарски. Защото, когато казваме „ключът към съновидението”... дори Фройд постоянно забравя за катинара. С други думи, забравя за образа.

- В „Сбогом на езика” цитирате също Жак Елюл, който говори за втората победа на Хитлер чрез техниката и техничарите. Към края на филма въвеждате диалог от „Франкенщайн”, където главният герой, независимо от опасността, се отказва да създаде още едно чудовище. А след малко в кадър се появява лотарингският кръст – символът на Съпротивата.

- Да, той е символ на Дьо Гол още преди Съпротивата.

- Така или иначе, с това вие самият се вписвате в редовете на Съпротивата, но на територията на изкуството.

- Да, да.

- А понякога нарочно размивате границите между тях, сравнявайки „Нашата музика” с книга, определяйки „Филм социализъм” като тричасова симфония или казвайки за новия си проект „Опит за синьо” (Tentative de bleu), че зрителят сякаш се намира вътре в скулптура. Наистина ли там са задействани три екрана?

- Засега не. Ако успея да го завърша, после може и да опитаме да го съкратим за сметка на разпределението на три екрана, т.е. разделяйки го на три. (Смее се.) И да направим... как се казваше, инсталация, което не е никак сложно. Склонен съм към такова решение, защото ме безпокои плоскостта на екрана. Малко сме изгубили (и дори не малко, но това е нормално, нищо не стои на едно място) чувството за пространство, което е присъщо на ранните филми отпреди Втората световна война. После всичко стана по-плоско, но съвсем не такова, каквото е в живописта. Понякога добрата фотография изразява повече от филмов кадър. И дори от фарта. Спомням си, Кокто говореше, че е глупаво да се правят фартове, защото обездвижват изображението.

- Сега монтирате ли по време на снимки?

- Не съвсем. Сега започвам от сценария, по-точно от разкадровката или, както американците казват, сториборда. Само че последователността на плановете се определя не от хронологията, а по-скоро от нещо несъзнателно. Това е все едно ескиз за класическия художник. Често предпочитам ескизите на Дьолакроа пред големите му платна, защото в ескиза се усеща движение, откритост, а картината е статична и върху нея е наложен текст. Казваме: „Свободата води народа”. Но когато той прави ескиза, виждаме свободата в действие.

- Значи, още не сте започнал монтажа на филма?

- Тъкмо започвам. Следвам това, което наричам идеите на сценария. Където няма нищо, освен фотографии. Едно време също са правили така. Знам, че Фриц Ланг, когато е правел първите си американски филми, е започвал с репортаж за избрания регион, например. И чак след това се е захващал със сценария. Не се е опитвал да пише веднага. Мисля, че можем да го сравним с музикант, който работи на пианото, преди да напише симфонията, защото да пишеш, означава да пишеш. Ето защо винаги ми е харесвал фрий джазът (макар че никога не съм бил истински увлечен по него) – там няма нищо написано.

- Валидно заглавие ли е „Опит за синьо”?

- Не, сега е „Образ и реч” (Image et parole), а в скоби – „Папирус”. Все едно сме намерили стар папирус и сме го слепили от парчета. Двама италианци правят нещо подобно: събират цялото от фрагменти на чужди филми, заснети на 35 мм. Вглеждат се в тях кадър по кадър. Тоест, за тях това е археологична находка. Подходът им ми напомня за археологически разкопки, позволява им да открият, че там някога е съществувал град или вещ – създава усещане за реалност. Сега се занимавам със същото... Нищо не гледам. Понякога чета във вестника за някой филм и моля да ми го пратят на DVD. За да съм поне малко в час. Ан-Мари и това не прави.

- И как избирате тези филми?

- Казвам си: „Може тук да има нещо...” Вероятно се дължи на утопия или носталгия, но се надявам да открия във филмите нещо, което ние откривахме едно време, малко или много лъжейки се и пишейки след това гръмки фрази в Cahiers du cinema. В един момент си казахме „Така, значи, възможно е” – за френското кино, с което израснахме. Аз влязох значително по-късно от другите: Трюфо, Ривет или Ромер. Следвах ги, наблюдавах, нищо не говорех.

- Но „До последен дъх” излиза само година след „Четиристотинте удара” на Трюфо.

- Да, но след него. Да кажем, че съм по-скоро втори.

- Предишното заглавие на новия ви проект „Опит за синьо” препраща към живописта.

- Да, мисля, че на края ще има препратка към живописта, но като цяло това не е така очевидно, защото правя доста дълго встъпление. Все едно, преди да видим цялата ръка, сме длъжни да разгледаме всеки пръст. Така аз давам в началото пет елемента: войната, пътешествията, законът (по Монтескьо, „За духа на законите”), още един и последният се казва „Централният регион” - в памет на един от филмите на американския ъндърграунд. И чак тогава идва ред на ръката. Това е малка история, която заимствам от една интересна книга – „Щастливата Арабия” – с такъв епитет пътешествениците от ХІХ век (например, Александър Дюма) са „наградили“ днес бедстващия регион на Средния Изток. Действието се развива в една от страните, където няма нефт, това устройва хората, но техният управник се стреми към господство над другите арабски държави. Той замисля псевдореволюция, която в крайна сметка се проваля и всичко се връща в изходна позиция. Снимам без актьори, не са ми нужни. Но има разказвач, който все едно чете фрагменти от книгата и в общи линии разбираме историята, разказана като притча. За новия ми филм Wild Bunch дава (обещава) 300 хиляди евро. Трябва да го направя за две години (малък срок – само година за петте пръста и една – за ръката). Ако това не стигне, давам на продуцента всичко, което получавам от телевизионните излъчвания във Франция, без да искам парите да ми се връщат. Тоест, с тези 300 хиляди евро трябва да направим филма и да се плащат пари на екип, включително и на мен, в течение на две години. Но, ако трябва да плащам на нас от парите за филма, за това ще отиват по 9 хиляди месечно, а месеците са 24. И за филма няма да остане нищо. Затова ми се налага да дам свои пари на продуцента – за щастие, имам неголяма сума. Не искам да го моля за нищо. Ето такава е икономиката на филма. Би било интересно дали голямата икономика може да функционира по подобен начин.

- Има много известни тандеми режисьор-оператор. През 60-те вие бяхте такъв с Раул Кутар. Мисля, че и Фабрис Араньо ще остане с вас за дълго – при това той е не само оператор.

- О, Фабрис се занимава с всичко по малко. В технически план той отговаря за окончателния монтаж. Понякога го карам да направи нещо по своему и това ми дава нови идеи. По време на снимки той отговаря не само за изображението, а и за звука. Както в документалното кино. Винаги са ме учудвали документалните филми, където има журналист, който говори, и оператор, който снима – не разбирам защо това не може да прави само един човек.

- През последните 35 години сте работили с много оператори – освен Кутар, това са Уилям Любчански, Каролин Шанпетие, Жулиен Ирш... Защо ги сменихте? Защо не продължихте сътрудничеството с Кутар, който беше добър, според мен, в „Страстта” и в „Име: Кармен”?

- Е, доста филми сме направили заедно. После аз продължих, а той си остана на същото място. Същото стана с Любчински и с другите. Започвахме заедно. В някакъв момент... Каролин беше асистентка на Любчински, Жулиен пък – неин, така че аз преминавах от един към друг, докато това не приключи... (Смее се.)

- Кога планирате да завършите филма си?

- Все още се надявам да го завърша до края на годината, както е по договор. Макар че, малко изоставаме, разбира се.

 

Разговора водиха: Антонина Держицкая, Дмитрий Голотюк

22 май 2016 г.

«Сеанс», 4 декември 2016 г.

Със съкращения

Превод от руски Геновева Димитрова

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”