Разговор с Кристо
Като бедуини в пустинята…" /> Култура :: Политическа Култура :: <font size="2"><font color="#228B22"> Разговор с Кристо </font> </font><br>Като бедуини в пустинята…
Български  |  English

Разговор с Кристо
Като бедуини в пустинята…

 

След символното завръщане на Кристо в България през 2015-а с представителната за творчеството им с Жан-Клод изложба в СГХГ и след като беше разпознат като „свой” от българската аудитория с „Плаващите кейове” през 2016-а, за него сякаш се каза и написа всичко възможно. Но и повече от това – той беше използван като културен терен за местни битки, включително между соросоиди и антисоросоиди, каквото и да значат тези етикети.
Така че ми се струва, че най-добре за Кристо е да говори самият Кристо. Тук публикуваме част от едно интервю с артиста в къщата му в Ню-Йорк, което взехме през ноември 2012 г. заедно с режисьора Стоян Радев и с незаменимото съдействие на неговия племенник и сътрудник Владимир Явашев. То беше заснето за филм, който остана нереализиран по причини, свързани със споменатите по-горе противопоставяния.
Жан-Клод вече си беше отишла от този свят и първото, което правеше впечатление, е, че Кристо не казваше „аз”, а „ние”; и то само в сегашно време.
Г. Л.
 
 
- Най-напред, ако позволите, един по-интимен въпрос – любовта за вас по-важна ли е от изкуството? Работите ви, преди да стигат до публиката, първо между вас с Жан-Клод ли се случваха, като ваше лично преживяване?
- Правим изкуство за себе си, а ако някой го хареса, това е просто бонус. Ние с Жан-Клод сме едно и също. Родени сме на една и съща дата, споделяме един и същ идеал. Изкуството е важно за самите нас, ние живеем чрез него. То не е наша професия, не е лайфстайл, нямаме приятели, а хора, с които работим.
Работата ни е много сложна и затова най-важното качество на Жан-Клод е, че тя е много критична, винаги спори и критикува нещата, които правим. Тя критикува, аз критикувам, викаме, караме се… Това е нещо, което творците обикновено не притежават, да, те канят свои приятели и колеги, които им дават съвети, но никой творец не слуша, докато ние с Жан-Клод постоянно си крещим и се чуваме. Жан-Клод казва, че творците не се пенсионират, те умират. Да правиш изкуство е като алкохолизма или като наркоманията – ти не мислиш извън него, ти си абсолютно обсебен, няма никаква автономност на личния свят – няма любов, няма раздяла, няма нищо.
- Изкуство не започва, а и не иска да започне от празното, от чисто белия лист. Вие с Жан-Клод на кого преди вас сте се опирали? На Дюшан ли, с когото сте били близки…
- Да, никое изкуство не е само по себе си, то винаги произлиза от нещо друго, от някакво предишно вдъхновение, препратка, идея. В нашите работи могат да се намерят хиляди чужди следи – от класическото до модерното изкуство, може да се намери Дюшан, но може и Джото...
Знаете ли, когато тръгнахме да опаковаме Пон Ньоф, искахме да направим изкуство, пряко свързано с историята на изкуството, с историята на града и архитектурата. Мостът е построен през XVI век от Анри III. Преди това, разбира се, в Париж е имало много мостове над Сена, но от нито един не се е виждала реката, тъй като всички били застроени с къщи. Анри е дал на двама архитекти задачата да проектират мост, от който да се открива прекрасната гледка към западен Париж. От мига, в който Пон Ньоф е построен, той става най-рисуваният мост в света, толкова продаваем, че през XVIII век се превърнал в клише сред художниците, които казвали: „Не рисувай Пон Ньоф, той вече е продаден“.
При опита си да вземем разрешение за опаковането му от Френското правителство и Министерството на културата, обяснихме на министъра, че Пон Ньоф е 400-годишен обект на изкуството, минал през почти всяко художествено направление – от класицизма през импресионизма и кубизма, и винаги е оставал тема на нови творчески интерпретации. Опитахме се да го убедим, че ние продължаваме тази традиция, само че, вместо мостът да бъде тема в изкуството, ще стане обект на изкуството.
Едно от любимите ни места в Италия, например, е капелата Скровeни в Падуа заради изключителните фрески на Джото. В тях има много материя, много тъкан, която, макар и да не е истинска, а нарисувана, съвсем наистина скрива гърбовете, дори лицата на изобразените хора. И си личи колко са важни тъканите за историята на изкуството.
Или друг пример, който много добре разкрива самата идея на опаковането, тъй като то не е измислено от мен, а има дълга традиция. Роден създава две версии на скулптурата си на Балзак. В първата писателят е чисто гол – голям корем, тънки крака и много детайли. Но какво прави Роден – взима пелерината на Балзак и я слага върху грозната му фигура, с което скрива несъвършенствата й и й дава пропорции във втората версия. В нашето опаковане ние използваме абсолютно същия метод. Сградата на Райхстага е в типичен викториански стил с много орнаменти и декорации и всичко това се скрива под хилядите квадратни метри материя, за да се наблегне върху принципа на пропорцията. Но макар изкуството ни да черпи много от класическото, то се различава от него, тъй като там естествено тъканта е неподвижна, направена от мрамор, бронз или дърво, а при нас всичко е в движение, в постоянна промяна заради вятъра и какво ли не още…
- Има ли в опаковането бунт срещу консумативното общество, което превръща вида на нещата, начина, поднасянето им, опаковката им в по-важна от тях самите?
- Интересното на реално опакования обект е желанието той да бъде разопакован и видян отвътре. Случвало се е да имаме проблеми с това - някой наистина да реши да го направи, а ние работим с много крехки, ефирни материи. Това е и причината с Жан-Клод много да внимаваме с имената на проектите си, така че предварително да даваме ясна представа какво е опаковано.
Цялото ни изкуство е извън комерсиалното и консуматорското – то е едно обяснение в любов към класическото изкуство и към тъканта, която присъства в историята му повече от 5000 години, просто играта с нея се променя.
- При новите реалисти, с които по някакъв начин е свързано началото на артистичната ви биография, има специален интерес, но и тревожност от нарастването на значението на вещите в живота на човека, от трупането им. Вашето изкуството стреми ли се да подскаже тяхната незначителност, преходност, дори когато става дума за цели сгради, острови, реки?
- Не. Естетиката е всичко в нашите проекти, ние обогатяваме геометричните форми през материалите, които използваме. Бях много млад, когато срещнах Пиер Рестани през 1959 в Париж. Само на 24 години. Тогава Рестани работеше като критик и беше официално припознат от френското правителство. По същото време се запознах и с Ив Клайн и Арман. Те заедно с Жан Тенгели работеха върху манифеста на подбрани от тях нови реалисти, който се пишеше в апартамента на Ив Клайн и поканените бяха само една много ексклузивна група от творци. Аз, разбира се, се опитах да се включа, но не бях приет. Когато попитах Растани защо, той разкритикува моите „опаковки“ като прекалено артистични, каза, че не съм усетил истинската същност на течението, че работите ми звучат като скулптури, а не са реални обекти като тези на Клайн и на Арман. По същата причина, когато по-късно те решиха да ме поканят, аз пък не подписах манифеста им.
- Когато учихте в академията в София, готвеха ли ви за социалистически реалисти?
- Никога не е имало дори реализъм в България, беше само скучно, много скучно място. Мразя академията и соцреализма. До гуша ми беше дошло от социализма и всичко около него. По това време рисувах портрети, за да се изхранвам. Все още имам ясен спомен от онова време, 54-а, 55-а година. Атмосферата беше задушена от ужасна глупост, мисля, че тогава реших да избягам. Трябваше да се измъкна от това ужасно място. За мой късмет ми се удаде възможност да посетя чичо ми и леля ми в Прага през 56-а, точно когато започна Унгарската революция. Веднъж стъпил в Прага, усетих свободния чист въздух и реших, че никога повече няма да се върна в България. Последва Виена и така нататък…
Нямам поглед към българското изкуство. Единствено може би към Жул Паскен, но той на практика е евреин, емигрирал във Франция, който рисува в сантиментален стил, близък до този на Модиляни. Не мисля, че е нещо особено. Освен него не познавам друг български творец.
- А какъв е интересът ви към днешните художници – българските, сред които имате много запалени почитатели, а и не само българските?
- Двамата с Жан-Клод сме виждали много артисти от нашето поколение, срещали сме се с тях, запознавали сме се, но през годините работата ни започна да става толкова обвързваща, че дори нямахме време да работим върху нашите проекти, камо ли да ходим по откривания на изложби. По някой път само късно вечер минаваме през галериите. Толкова харесвам нещата, които правя, че буквално нямам и секунда за нещо друго, на моята възраст вече не прекарвам нито миг извън това да бъда със себе си и за себе си. Аз съм завършен егоист.
- В музея на академията в София се пазят ваши студентски работи, които ви представят като изключително талантлив кавалетен художник. Дълбоко в себе си не си ли останахте такъв, а мащабните ви проекти с Жан-Клод не са ли изключително печеливша стратегия за реализацията на рисунките ви за тях, които естествено ги надживяват?
- Вие явно не разбирате какво правим двамата с Жан-Клод, есенцията на работата ни. Защо ги правим тези странни неща? Много е просто – картината е плоска повърхност, скулптурата я усещаш, докато я обикаляш. Разбира се, тя може да е толкова голяма, че за да я усетиш, да трябва да влезеш вътре в нея, но въпреки това, тя си остава типичното традиционно триизмерно пространство на класическото или на модерното изкуство.
Има обаче нещо друго, за което не си даваме сметка – ние се движим всеки ден, 24 часа, в силно подредена среда – улици, тротоари, светофари – всичко е внимателно проектирано, създадено от ландшафт архитекти, урбанисти и т. н. Не мислим за това, но истината е, че непрестанно сме контролирани от тези пространства. А какво правим ние с Жан-Клод с предоставеното ни пространство? Взимаме го „на заем“ и за няколко дни създаваме нежни сътресения на установения ред. Не правим политика в Райхстага или екология в залива Бискан, но не става дума и за тяхна фотография или рисунка, а за истинския Райхстаг, за истинския залив. Работата ни е да направим от тях наша творба със своя собствена идентичност.
Изкуството през цялата му история и до днес, в крайна сметка, си остава илюстрация, която хората харесват или не харесват, но го почитат и пазят. Не в това обаче е същността му, а в това да кара публиката да мисли върху него, да го усеща. Ние с Жан-Клод сме единствените творци в света, които карат публиката да мисли творбата, дори преди тя да съществува. Ние нямаме „нормална“ публика, която отива в музеите да гледа, ние създаваме творби, които са в мислите на нашата публика. Затова и творбите ни имат два ясно очертани периода – софтуерен и хардуерен. Софтуерният период е този, през който творбата съществува в главите на хората и те или ни помагат, или се опитват да ни спрат. Никой не знае как “Over the River” ще изглежда, затова и хората си представят различни възможности – дали ще бъде нещо ужасно или нещо красиво. Затова и активната ни публика съществува преди самата творба, тя е публика, която очаква. Когато проектът е реализиран, настъпва хардуерният период. Тогава хората се срещат с „телесността“ на работата ни – километрите, вятъра, слънцето, дъжда, влажността – всички те са важни за работата ни. В нашите творби няма никаква виртуална реалност, само реалните неща – драмата, страхът, тревогата… са само реалност. Художникът реалист е човек, които прави репродукция на реалността, ние сме самата реалност.
Въпреки това, обичам да рисувам по същия начин, по който обичам да бъда в реалността на проектите си. Рисуването всъщност поддържа проектите ни живи, тъй като в работата ни има толкова много напрежение, провали, отрицание. Едно от големите удоволствия е, че рисунката на скулптурата обикновено е по-красива от самата скулптура. Но заедно с това, нашите проекти са много по-богати от рисунките към тях. Картините имат своя независима стойност. Те са предмет на изкуството, хората могат да си ги купят, докато намесата ни в реалността е мимолетна, нашите работи са като номадски племена и платът, драпериите са там, за да откроят това им номадско качество, крехкостта им. Освен това, материята е и много примамлива – хората могат да я докоснат, да я усетят в ръцете си. Ще ви дам пример. Докато опаковахме Райхстага с хиляди квадратни метра плат, сложихме прозрачна ограда около него, за да могат хората да виждат процеса на опаковане. След това махнахме оградата и хората започнаха да се разхождат около опакованата сграда, да я пипат – нали не сте виждали хора в Ню Йорк да обикалят и да докосват сградите. Този ефект се получава, тъй като тъканта има много чувствено излъчване.
- Нетрайните материали не са ли симптом, че днешното изкуство се е усъмнило в себе си, в универсалността на посланията, които предлага. Преди творбата, за да е значима, непроменено трябваше да надживее своя автор, сега сякаш е по-добре обратното.
- Проектите ни са като нас самите. Двамата с Жан-Клод никога не мислим какво ще се случи, след като си отидем. Жан-Клод вече я няма, но се надявам да правя още проекти и, да чукаме на дърво, съм в добро здраве на 76. Но, между другото, много държим на архивирането на нашите проекти. В процеса на работа ние запазваме много оригинални елементи от всички етапи. Когато проектът приключи, ние прибираме тъкани, панели, кабели и т.н. Всеки един от нашите проекти си има своя обширна документация, която не замества самия проект, но е неговата истинската история, а не някаква критическа интерпретация. Освен това, всеки е поканен да посети местата на нашите проекти. Преди Жан-Клод да си отиде, ние обичахме да се връщаме там. През 2009 по чудо се озовахме на мястото на „Оградата“ и беше прекрасно, тъй като тя е част от нашия живот. Това, което правим ние, е една изключителна човешка привилегия. Спомням си, когато направихме „Оградата“, университетският вестник на Бъркли написа на 6 септември 1976: „Мао умря от завист“. Всички тези проекти са безценни, но те не могат да бъдат задържани и би било идиотско да се опитваме, защото те са незаменими. Преходността е могъщо естетическо качество.
- Вашето изкуство въобще не е ли подривна дейност спрямо институциите – обръщате се към тях, за да разрешат проектите ви, което ги вади от тяхната компетентност, блокира механизмите им и макар и за кратко, ги „прави на луди”? Това постмодерна ирония към тях ли е?
- Не, не сме мазохисти. С времето искаме да имаме по-малко проблеми с взимането на разрешения, но дори днес отново преминавам през периоди на фрустрация, притеснение, тревога, които съпътстват взимането на разрешение за опаковане. Знам, че препятствията са неизбежни. А и би било самозалъгване, ако кажа, че отивам някъде с ясно знание какво ще правя. Всеки наш проект е като експедиция. През последните 50 години ние реализирахме 22 проекта, но не успяхме да вземем разрешение за цели 37.
Политиците и чиновниците, които нямат нищо общо с изкуството, ни мислят за абсолютно луди, но това не винаги е лошо. С Жан-Клод харесваме този контакт с напълно различни от нас хора, той е част от всеки наш проект. За някои проекти в началото ни отказват, но години по-късно се случват. За някои продължаваме да натискаме и след първия отказ, защото истински ни интересуват, от други се отказваме. Ние работим заради удоволствието от работата, както ви казах още в началото. Ако няма страст и любов, защо изобщо да правим нещо.
Разговаря Георги Лозанов


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”