Български  |  English

Когато нищо не е същото

 

Ивайло Дичев, „Културата като дистанция”, Университетско издателство „Свети Климент Охридски“, София, 2016 г.
 
Чета на монитора, а вече държа и в ръцете си новата книга на проф. Ивайло Дичев „Културата като дистанция” с прекрасната корица на Красимир Терзиев. Сборникът представлява плетеница от антропологически есета, в които са представени резултатите от дългогодишни терени и изследователски интереси на автора. Те са премислени през перспективата на културата и историята и са обговорени в теоретичните рамки на ключови имена, като Антонио Грамши, Дейвид Харви, Анри Льофевр... Така българската съвременност, ситуацията на преход и различните промени, предизвикани от нея, са поставени в световен и европейски контекст.
Подходът по същността си е антропологически. Това измерение го откриваме в дистанцията, която Дичев възприема спрямо света и го наблюдава и анализира оттам. Подобно упражнение по непрекъснато деконтекстуализиране и реконтекстуализиране на феномените от съвременната българска реалност е необходимо, защото, ако перифразирам Клод Леви-Строс от „Дивото мислене”, както рибата не е в позицията да разбере за съществуването на водата, в която се намира, така и ние не бихме били способни да разберем промяната, която преживяваме, без да се отдалечим и да я поставим в по-обща рамка. Книгата се занимава със следствията от разрояването на експертността и появата на нови актьори, основно в полето на културата, и влиянието на технологичните обрати от последните десетилетия върху всекидневието, политиката, знанието.
Именно тази промяна, едновременно очароваща и плашеща, е в основата и на първото есе - “Нещо се случи”, което играе и ролята на увод. То превежда притеснението на Ивайло Дичев от онова, което се случва в света - нито бавно, нито незабележимо, но някак отвъд самите нас. Новото е размиването на установените граници, които предопределят социалната система и правят възможно разбирането на нейното функциониране. В тази ситуация на безпрецедентна деинституционализация полето на културата се оказва превзето от непознати действащи лица – леко самодейци, силно практици, със собствени пътища на специализация (и професионализация), извън установените институционални рамки; бившите потребители, които стават съавтори и съпроизводители, Ивайло Дичев нарича по примера на Тофлър просюмъри (от produser+consumer).
Във всичките 11 есета усещаме мотива за трансформацията на ролите. И всъщност, ако уводът е някак песимистичен, останалите текстове представят многопластов анализ без оценки, който се опитва така да позиционира наблюденията върху съвременната обстановка, че да ни покаже колко закономерен и едновременно локално обусловен и неспецифично български е този процес. Той е мултиплициран на различни нива на социалната система и предава или предизвиква дълбоката криза на доверие, на която сме свидетели: Подобна криза се вижда днес във всички сфери – гражданите подозират политиците, сами искат да са журналисти, отказват да вярват на лекарите, не приемат присъдите на съдиите и т.н.
Националната идеология следва същия път – тя се разпада до отделни културни преживявания и практики, които Дичев нарича “субкултурен национализъм” във “Фенове на родината”. Докато нормативната култура на XIX век раждаше национализъм, дело на експертите, създаден отгоре и възможен благодарение на действието на медиите, национализмът на XXI век е структурно подобен на деинституционализираната, разроена, разколебана култура, на която е продукт.
Деинституционализацията в полето на национализма води не просто до разкрепостяване на ролите, но и до промяна в самите лоялности, което изменя в дълбочина и национализма: И ето го парадокса: фенът на нацията си доставя сладостни преживявания на достойнство, чест, победи и тъй нататък, без това да изисква от него подчинение, партийна дисциплина, камо ли саможертва на бойното поле.
Културата като възстановка” и „Кичът като географско понятие“ се отнасят към силно актуалните теми на преиграването на миналото, на неговото преизмисляне и престрояване, което се случва в България и като държавна политика. Тезата, която ги обединява, е, че сме пред едно усещане за изостаналост, обзело нашата реалност. Кичът, от една страна, се оказва стратегия на имитация и догонване: А може би именно това е едно от чудесата, които извършва кичът. Той е тази чудодейна машина на времето и пространството, която в миг може да ни пренася не само отдолу нагоре по социалната стълбица, но и от периферията към центъра на цивилизацията. По същия начин, и възстановката се оказва форма на терапия, ритуал по преиграване и повтаряемост, които се отнасят към дълбоката травма, свързана с изостаналостта.
Възстановката пък продължава да работи в посока на подкопаването на непреодолимата стена между изпълнител и публика, издигната от класическата модерност. Подобна промяна се забелязва и на ниво местни публични истории, които се развиват извън зададените институционални рамки и “абстрактни научни теории”, а подобно на един бриколаж по дьо Серто превземат, каквото харесват, и го адаптират към местния контекст.
В “Поп-социализъм, поп-преход” срещаме културно специфичното, локално българското мислено в перспективата на първата вълна в чалга музиката. Чалгата, казва Дичев, може да бъде разбрана единствено, ако я погледнем през призмата на социалистическото въображение, защото тя се заражда в най-дивия период на “прехода” и силно черпи вдъхновение от него, преигравайки старите социалистически въжделения, но и същевременно най-ясно показва ефервесценцията на културните промени. Една такава интерпретация обяснява и неговата носталгия по “автентичната” чалга, по това, което обикновено на всекидневен език наричаме “турбо чалга”. Тя успява да извади на повърхността културното несъзнавано и, предизвиквайки възмущението на интелигенцията, издава нейната уязвимост спрямо стила музика, който има изключително трансгресивен характер.
Социалистическото въображение добива живот в образността на чалгата, а именно във фиксацията върху морските почивки, собствения автомобил, мобилния телефон, който замества служебния на бюрото в шефския кабинет, образа на валутата и парите. Вглеждането в чалга музиката прави видима и технологичната промяна, която се случва през 1990-те: Този преход от скритост към ултравидимост се случи благодарение на победата на видеоклипа над аудиокасетата – подмяната на казващия субект с изумяващото тяло. В някакъв смисъл, преходът свърши не само с комерсиализация и приватизация: той беше и победа на образа над словото.
В “Протестът като култура” Ивайло Дичев се концентрира върху протестните движения, техните основания и случвания. Неговият аргумент е, че в един свят на множащи се медии гражданските движения се превръщат в култура или, ако използваме началния аргумент на книгата, тези движения се разрояват. Основният акцент, който Дичев поставя, е върху пространствените измерения на гражданските протести, защото, позиционирани в града, те са борба за видимост и завладяване на определени пространства. Същевременно остава усещането за някаква различност в българските протести. Ивайло Дичев приобщава расовите вълнения около незаконните жилища в ромските гета към борбата за пространство, но, струва ми се, тук аргументът трябва да бъде различен.
Наблюдаваме ли наистина в България същата борба за пространство (конкретно, градско), на каквато бяхме свидетели в Истанбул, например? Струва ми се, че именно тази разлика трябва да бъде проблематизирана по примера на Веберовия идеален тип, защото тя всъщност загатва за голямата липса на публични пространства като места на обществения живот в българските градове, заместени от социалните пространства на консумация и търговски живот.
„Дигиталната (само)принуда или за новия дигитален интелектуалец” и „Авторът: възход и падение” могат да бъдат мислени през призмата на променената роля на автора и интелектуалеца в културната ситуация, която обитаваме, но и за разменените роли на знанието. Новите медии променят изначално начина, по който мислим автентичността, защото тя се оказва ключова за глобалния дигитален свят, тъй като през цялото време тече криза на доверието, на притеснение. Автентичността в този нов свят е възможна само в контекста на опубличностените емоции, твърди Дичев, и на бързата реакция, която предпазва от опасенията за нагласеност (тема, която откриваме и в „Митът за конспирациите и ритуалът на прозрачността”). Кризата на авторството – да свържем с казаното в началото – води отново до размиване на границите между професионалист и аматьор със засилване на значението на ценза на обикновения човек, на консуматора.
Публичното разиграване на емоциите и страстите става все по-ключово за културата ни, за която все по-специфични стават масовите страсти, които отнемат мястото на експертните войни („В памет на паметника“). Паметниците са арена на борба, защото подбуждат емоции и страсти. Анализирайки тези борби, Ивайло Дичев въвежда понятието „емоционална хегемония на паметника”, което е директна препратка към Антонио Грамши.
Последният текст, “Поколението, което изяде своите деца” – автобиографичен поглед навътре, насочен към светогледните нагласи на поколението на автора, което той нарича “монументално” (Поколението М), е някак отново песимистичен. Монументално, защото това е времето на амбициозни проекти - както в телесната, така и в духовната сфера, казва Дичев. Същевременно житейският опит на това поколение е белязан от сериозни обрати - и индивидуални, и политически, социални, технологични. Най-сериозен е обратът вътре в поколенческите отношения: спокойствието и защитеността, в които неговите представители израстват и впоследствие отхвърлят, се оказват нещо непознато за тези след тях. Разпадането на монументалността, придобиването на способност да съучастваш в културното производство чрез технологичните промени[1] и непрекъснатото скъсване с миналия опит води до най-сериозния поколенчески обрат, а именно загърбването на социалното мислене и обръщането към индивидуализма, “овълчването”, по думите на Дичев, което той вижда като най-сериозна вина и отговорност.
И в заключение ще се опитам да се завърна към ключовия аргумент на книгата, а именно усилващото се значение на обговарянето чрез културата на събитията около нас, които, според Ивайло Дичев, изразяват усещането ни за безпомощност пред нарастващата сложност на света. Културата, твърди Дичев, дава онази привидна демократичност на обясненията, която прави възможно съжителството на отделни експертни системи (по Гидънс): разпаднали са се йерархиите в експертните общности, така че в момента, в който един реши да обобщи по определен начин ставащото, веднага се появяват други, които заявяват нещо съвсем различно. В полето на културата тези процеси изглеждат симпатични и забавни, но, пренеси в други експертни полета, като тези на науката и медицината, те добиват по-заплашителни измерения, според Ивайло Дичев. Това на моменти звучи и като носталгия по една загубена сигурност и експертност в света, отвъд вглеждането в променените роли и властови отношения.
Можем ли да мислим разкрепостяването на експертността и като овластяване на индивида с всичките нотки на неолибералната идеология, които тази интерпретация носи? Какво правим пред прага на тази промяна, за да се адаптираме, за да поправим счупеното доверие и спойка между хората, са въпроси, които книгата оставя пред читателя за размишление, стимулирано и от задаващите се нови трансформации и заплахи. 
[1]Обръщам внимание обаче на чисто техническия аспект на обрата, кои?то ще бележи поколението – станало е възможно активно да съучастваш в културното производство и разпространение, не просто да слушаш, а да записваш, да пиратстваш напук на идеологията и да споделяш плячката.

 

още от автора
Д-р Велислава Петрова е главен асистент в катедра „История и теория на културата“ на Философски факултет в Софийския Университет „Свети Климент Охридски“.


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”