Български  |  English

Културният център Помпиду на 40

 

Известна още като „Бобур“ или „Плато Бобур“ (според мястото си), сградата е открита на 31 януари 1977 г., за да остане в историята на архитектурата. Много прост като замисъл, конструкция и реализация, този многофункционален център днес не е актуален за архитектурна Европа, нито пример за подражание на днешните студенти. Посетителите му в последните години са намалели наполовина в сравнение с първите 10 години – от 7-8 на 3-4 милиона. В това число не влизат посетителите на Музикалния център на Пиер Булез и Ателието на Бранкузи, които са построени по проекти на Ренцо Пиано след 1977 г. Не влиза и бройката на дошлите само за ресторантите и панорамата (тях вече не броят). Все пак, това е най-големият изложбен комплекс на континентална Европа, все още! Тук ще се опитам да припомня подробности, които са малко познати.
В края на 50-те до началото на 70-те години набира авторитет течението на Метаболистите. Те искат да променят характера, съдържанието и трайността на архитектурните продукти. Архитектурата вече е стока, но още е изкуство и идеология. Японските метаболисти лидират във философията (до голяма степен традиционно японска): архитектурата трябва да се обновява чрез замени, прибавяне и отнемане, сградата расте и се променя, остарява, подлежи на трансформация, градът – още повече, сушата е недостатъчна – трябва да се строи в морето и в небето, супертехнологии и суперконструкции са „дървета“, жилищните единици са „листа“, те опадват и израстват нови... Реализациите на Танге, Курокава, Маекава, Изозаки, Маки и (най-вече) Кионори Кикутаке са забележителни новаторски сгради. Английските метаболисти са по-дръзки и утопични, емблематичните проекти „Контактният град“ и „Крачещият град“ са провокации без шансове за реализация, мегаконструкцията е повече украса, отколкото необходимост. Английските метаболисти не построиха нищо значително. Водещи фигури там бяха Питър Кук, Йона Фридман, Рон Арад, Денис Фрамптън и Седрик Прайс. В случая Прайс е важен, защото идеята за „Дворец на забавленията“ е негова. „Дворецът“ на Прайс – като форма, конструкция и съдържание, е също като Бобур. Ренцо Пиано не крие, че са били вдъхновени от Прайс и това страхотно личи най-вече в първите варианти - конкурсните. „Бобур“ е метаболистичен, защото отчетливо изразява възможност за растеж нагоре и встрани, карантията – отвън, а конструкцията – единствен и самодостатъчен художествен елемент.
Битува мнение, че гениалните архитекти започват от нулата. Няма такова нещо, добрите (както и лошите) идеи витаят понякога столетия преди успешната си реализация. „Бобур“ е рожба на своето време и резултат на благоприятно стечение на обстоятелствата. През 1971-а (годината на конкурса) Ренцо Пиано е на 35, Роджърс - на 38. Освен тях, някъде в началото има още един съавтор италианец, за когото нищо не знам. Тази възраст за архитектите е младенческа - животът го потвърждава. След „Бобур“, Пиано и Роджърс тръгват всеки по своя път. Но още през 1971-а до тях са други двама велики – инженерите Питър Райс и Том Баркър (също толкова млади). Славата на „етажерката“ до голяма степен е и тяхна. А сега, внимание: Ренцо Пиано (архитектът) казва: „Бобур беше замислен като весела градска машина, жулверновско създание или някакъв необикновен кораб в сух док.“ А Питър Райс (инженерът) казва: „Заданието представляваше хлабаво фиксирана рамка, в която можеше да се случи всичко. В сърцевината на идеята стоеше убеждението, че културата не би трябвало да бъде елитарна, че културата е просто форма на информация – отворена за всички в дружелюбна, безкласова среда.“ Съпоставени, тези два цитата говорят много както за авторите, така и за епохата. Архитектът мисли в инженерни и литературни образи, той говори за сградата като за машина (това по-късно ще стане клише за „Центъра“), но и че тази машина трябва да е весела, инженерът се интересува и вниква във философията на проекта, мисли за социализацията на резултата.
Питам се, ако Корбюзие не беше умрял 12 години преди „Бобур“, щеше ли да го хареса? Думите „сградите са машини за живеене“ са негови! Вероятно не, въпреки че „Бобур“ е завод – машина за култура в най-буквален смисъл. Повече от всяка друга сграда има нещо общо с корабите – мачтите, реите, вантите, видимата вентилация, аскетизма... а Корбюзие обичаше корабите. Един от неласкателните прякори на „Центъра“ е „Рафинерията” – с тези тръболяци, боядисани грижливо в основните цветове за всеки вид инсталация... Така вече не правим, но яркосиньо, жълто и червено Корбю има по балконите на Марсилската единица.
Двадесет години след конкурса Пиано казал: „ Проектът за „Бобур“ беше двойна провокация – спрямо академиците, но и като пародия на технологичните икони на нашето време. Да се вижда „Бобур“ като хайтек би било недоразумение!“ „Бобур“ пародия? Да не излезе, че „етажерката“ е първата постмодерна сграда в Европа? Всичко можех да предположа, само това не.
Какви са били „благоприятните стечения на обстоятелствата“ през 1971-а? Първо, малко преди това САЩ спрели вноса на френска стомана. Това, което Льо Корбюзие (както и старият новатор Огюст Пере) със сигурност би направил или харесал от стоманобетон, не е било уместно – стомана в изобилие, евтина. Второ – банкерите от фамилията Роджърс били свързани със стоманения бизнес. Трето – в журито участвал Жан Пруве, прочут инженер, апостол на флексибилното, пардон – полифункционалното (мамка му!) - мултивалентното пространство, реализирано от него в Народния дом в Клиши още през 1939-а. В онази епоха думата на инженерите в архитектурните журита тежеше повече.
Известно време списание Л'аршитектюр д'ожурд'юи[1] излизаше в превод на руски в съкратен вариант и с лош печат, но там можахме да прочетем за конкурса. Та там имаше проекти за „Бобур“, по-железни от проекта на Пиано и Роджърс, някои от тях - съвсем близко до финала. В тях имаше повече хайтек и метаболизъм - асансьори, които се катерят по спирални кули, и други подобни, но не те бяха наградени. Има ли хайтек в проекта на четиримата наши герои? И още как! Тръбните ферми, преместващи корпуса на шест нива с 48 метра подпорно разстояние. Стави в точките на нулевите огъващи моменти, конзолни части - „балансьори“ от ковано желязо, топло набити сглобки, вместо обичайните планки със заварки, нитове или болтове... Обтегачи като укрепваща конструкция с подчертана естетическа функция. Цялата инсталация на показ (по-късно Роджърс го повтори в своя „Лойдс“). Всеки в онази епоха (както и Льо Корбюзие) би предпочел покривът да е панорамна тераса с масов достъп. Въпреки пределната ажурност, лекота и „опънност“ на конструкциите, налице е „едър кокал“ – като при динозаврите - затова сградата е прекрасно мащабирана, трудно би остаряла естетически, преди да ръждяса. Ако не беше Айфеловата кула, нямаше да има „Бобур“, или поне не какъвто е.
Защо „Бобур“ е толкова важен и до днес? Защото е жалонен пример за архитектурно мислене и поведение, каквото в България никога не е имало шанс. НДК също е културен център (с преобладаващо конгресно-концертно съдържание). Но че е предназначен и построен с намерение да приюти, насърчи и покаже българската култура, е извън съмнение. Скритата му функция обаче е музейно-мавзолейна – да възвеличи Партията и нейната най-велика дъщеря. За никакви пародии тук не може да става дума. Шизофреничното „раздвоение на личността“, типично за българските проекти, е налице. В България „как изглежда“ винаги ще бъде по-важно от „какво съдържа“ и „колко струва“. За „Бобур“ е публикувано много. За НДК критиката до днес мълчи! Напоследък нашумя искането на някое си „Ателие 555“ НДК да бъде съборен. Е, получиха своите пет минути (лоша) слава, после? Да опитаме сега сравнителен анализ на двете сгради:
Прилики: Делово място на постоянни и временни изложби, концерти, кино, театър, балет, пърформанси, премиери, вернисажи, панаири. И двата обекта са народни – тоест, за масов достъп (в българското название, кой знае защо, името беше променено на национален), с общодържавно символно значение. И двата имат дълбоки сутерени, включително под околното пространство, НДК много повече от „Бобур“ (половината подземни гаражи са затворени, не се използват). И двете сгради имат добри, адекватни мащаб и пропорции. И двете сгради се противопоставят на околната среда.
Проектирането на НДК започна с решение на Политбюро на ЦК през 1978-а, тоест, година, след като „Бобур“ е открит с ажиотаж и валящи признания/отрицания. Следователно, авторите му прекрасно знаеха с какво ще се сравняват.
Разлики: „Бобур“ има шест надземни нива, равностойни, еднакви и широкоплощни (166 х 48 м), добре обозримо отвън съдържание по целия контур. НДК има шест надземни нива, три различни по обем, съдържание и предназначение големи зали, още 8 по-малки - ловко скрити във вътрешността на монументален обем. НДК има претенцията за вечност, „Бобур“ – обратно - и на вид, и дефакто е монтажно-демонтажен. И двата ласкаят държавата инвеститор по много различен начин. Главното композиционно средство на „Бобур“ е повторението (редуването на еднакви елементи по дължина и височина), НДК, освен редуване, използва симетрията, контрастите и широка гама (видими) материали – врачански варовик, мрамори, медни листове, алуминий, стъкло, но носещото желязо е безкомпромисно скрито. НДК ще бъде разрушен само ако се появи остра нужда от стомана. Бобурските интериори имат естествена светлина в рамките на възможното, на НДК са полутъмни. Достъпът до етажите на „Бобур“ е по една единствена ескалаторна външна „стълба“, която същевременно е акцент и главен композиционен елемент. НДК има четири (главни) стълбища в монументални кули, практически ненужни, освен при пожар - само те струват колкото още един културен дом[2]. Вътре има още многобройни стълби, асансьори и ескалатори. Ориентацията в „Бобур“ е добра, в НДК – невъзможна. Инсталациите на „Бобур“ са открити, инсталациите на НДК - скрити от ниски, тежки окачени тавани. НДК разходва много повече стомана на квадратен метър полезна площ от „Бобур“, въпреки неговия железен характер. НДК е перивлепта – прекрасна от всички страни сграда (както се полага на паметник и мавзолей), „Бобур“ има главна фасада и три второстепенни, едно единствено площадно пространство пред главната. „Бобур“ загърбва недотам качествена околна застройка, НДК „загърбва“ Витоша. Присъствието на „Бобур“ в картата на Париж е подценено, на НДК в София – преекспонирано.
Догодина Съветът на Европа ще влезе именно в НДК. В ход е преустройство на интериорите, инсталациите, ресторантите, кухните (с изключение на Зала 1 и „нейните“ фоайета). Навремето арх. Александър Баров оставил без козирки входовете на НДК. За южния „Вход № 6“ - как да е – той е за високопоставените лица (те слизат от автомобилите си пред вратите), но за северния масов вход липсата е недопустима – там всеки и всички влизат пеш. Там и след преустройството козирка няма да има, ще остане, както е досега...
Днес нека празнуваме юбилея на „Центъра Помпиду“ – има защо! Догодина ще празнуваме ли обновения НДК или критиката пак ще премълчи?


[1]L'Architecture d'aujourd'hui e най-голямото френско списание за архитектура.
[2]Докато арх. Баров строи в София НДК, „Бобур“ е току-що завършен, „Зала Финландия“ на арх. Аалто отдавна е азбучен пример, а в Хавана арх. Антонио Кинтана строи „Двореца на договорите“ – едноетажна конгресна зала (с обем приблизително като Зала 1 на НДК) в паркова среда. Залата на Кинтана има един единствен вход за масов достъп и само едно широко стълбище след входа, което качва само едно ниво. „Дворецът“ няма врати, а климатична завеса на входа. Ако имаше конкурс за НДК, Кинтана никога не би спечелил.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”