Български  |  English

Защо?

 

„Майка“ от Максим Горки, превод Майя Праматарова, постановка Маргарита Мачева, сценография и костюми Елица Георгиева, музика Пламен Мирчев – Мирона, видеодизайн Петко Танчев, художествено осветление Стайко Мурджев. В ролите: Ивана Папазова, Мариана Йотова, Димитър Банчев, Тодор Дърлянов, Александра Димитрова, Боряна Братоева, Красимир Доков, Венелин Методиев, Елена Кабасакалова, Петя Михайлова, Драматичен театър Пловдив, гастрол в Театър Българска Армия на 30 януари 2017 г.
 
Да се постави днес първата версия на „Васа Железнова“ (авторско подзаглавие „Майка“), би могло да има смисъл.
През 1910 г. Горки, тогава живеещ на остров Капри, е все още под въздействие на т.нар. богостроителство – интелигентско движение в руския марксизъм, привиждащо сходство между християнския и социалистическия светоглед. Както показва името, става дума не за дирене на Бога, а за негово построяване из мощта на колектива и в хода на социалния прогрес: за една „религия на Човека“. Тъкмо през тази година, под личното влияние на Ленин, Горки тръгва да скланя към болшевишката доктрина. Промяната в схващанията му, допълнително ускорена през т.нар. социалистически реализъм, за чийто основател е номиниран, се вижда ясно в редакциите на драмата от 1933 и особено от 1935 г. Последната е чисто и просто съвсем друга пиеса под същото име при силно акцентиране на класовата принадлежност и съответните борби.
У нас текстът от 1935 е поставян многократно след 1944 г. През 90-те години обаче фурор правят две постановки на началната версия. В началото на 1993 г. Красимир Спасов я представя под името „Васа Железнова 1910“ в собствен превод. Тя се играе в Народния театър до 1996 г., а Васа на Мария Каварджикова се вписва сред най-високите постижения в българската театрална история. Стоян Камбарев ползва същия превод за паметната „Майката (Васа Железнова – 1910)“, стартирала през декември 1995 г. във Варненския театър. И двамата залагат на динамиката в пиесата, извеждаща деградирането на личности и характери, шеметния разпад на общо антропологическите ценности и на човешките – родови и лични – връзки.
Днес подобен прочит пак би могъл да бъде актуален. Възможна е, разбира се, и някаква модно-левичарска интерпретация, атакуваща с класов привкус обезчовечаващите, центробежните сили в съвременното общество. За да имат социално-педагогически смисъл тези тълкувания, следва да носят фоново както богостроителния романтизъм, за който социализмът е светло бъдеще, така и реалния социализъм като наше минало и граница на споменатия романтизъм, изискваща негов автоскептичен коментар. Дори тези неща да са били някак пред умствения взор на Маргарита Мачева, те не оставят и най-бегла следа по сцената.
Постановката й (по превод на Майя Праматарска) не е даже между, а извън всичко това. Желаейки да говори и за „разпада на патриархалния модел“, и за „политическата нестабилност“, и за страданията на пролетариата, и за унищожителността на алчността и безделието, и за загубата на жизнения смисъл, и за какво ли не, тя остава в безвъздушно пространство и обездвижено време. Още потискащо еклектичната костюмерия подсказва, ако не друго, то копнеж за прехвърляне на мост между „тогава“ и „сега“. Резултатът е пребиваване в едно „никога“, препотвърждавано от тромавата, несмислено орязваща обемите сценография, която затруднява колкото възприемането, толкова повече евентуалния актьорски труд.
Казвам „евентуален“, защото актьорите видимо нямат задачи, та да се захванат със собствено театрална работа. Мъгливата режисьорска идея рефлектира в недоосмислянето на текста, често просто деклариран чрез достатъчно безизразна декламация. Лице в лице с постановъчния хаос (добре отразен от мизансцена с безчетните му, обикновено безсмислени „пресечки“), актьорите са оставени да се спасяват кой както може. Няма как да става дума за ансамблова игра. Няма как да се говори и за наличие или отсъствие на талант, понеже на сцената няма труд, а мъка. Тактиките за персонално спасяване са, естествено, различни.
Ивана Папазова се прилепва към откровена монотонност при съобщаването на текста, поради което доминантната позиция на Васа се демонстрира чрез също така еднообразна, но едра телесна жестикулация. Красимир Доков се отпуска в натренираната си „натуралност“, играейки дребен вредител и симпатичен негодник изобщо, а не някакъв си Прохор. Типологично сходен с неговия е опитът за спасяване при Венелин Методиев, но при една по-висока (и излишна за Михайло) нервност. Елена Кабасакалова (Липа) извежда напред ефектна щампа, впечатляваща през първите минути, след което затихва в нестихващото си повтаряне. Все там, между преиграване, щампички, рехаво свързани етюди, външно представяне и апартност, се осъществява промъкването на останалите актьори през хаоса и нищетата на „действието“.
Постиганото и постигнатото от спектакъла е рано появяваща се и неотклонна в господството си скука. Спонтанно се налага закованото от Бърнард Шоу „Защо?“. Къде е смисълът от такава „трактовка“ на пиесата? Във всеки случай, тъкмо в този си вид тя би могла да се представи у нас и през 70-те години на миналия век, вписвайки се в обилната театрална конфекция, и то както на професионална, така и на самодейна сцена – със същия успех.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”