Български  |  English

Политическо изкуство ли?

 
Прогнозите бяха смели. Късната есен на 2015 г. бежанската криза вече се приближаваше към кулминацията си - както в политическо отношение, така и като тема за дебати. И тогава се казваше следното: физическото присъствие в общественото пространство на толкова много хора, лишени от корените си, прокудени и очевидно пострадали от бедствия, ще промени и изкуството; ще постави под въпрос ритуалите на нашето естетическо световъзприятие и рано или късно ще го революционизира. На пръв поглед, тази революция се състоя. Войните в Сирия и Афганистан, терорът, който е пуснал корени в Германия далеч не след миналогодишния атентат в Берлин, глобалното обръщане на дясно, борбата за Европа – всичко това промени изкуството. И при това, почти със същата светкавична скорост, с която стотици хиляди прокудени се събираха по площадите в Европа и спортните зали в Германия. Само че, изкуството достатъчно радикално ли се променя, за да може да продължи да изпълнява ролята си?
Изкуството никога не е могло да се движи с темповете на живота. Какво остава пък да отговаря на неговата спешност. Изкуството изисква продължителност, време, необходимост от разгръщане, от проникване. Могат да минат десетилетия, преди големи катастрофи (да вземем например двете световни войни) или исторически обрати („Краят на историята”, 1989 г.) да намерят своето естетическо отражение. Десетилетия, по време на които тежестите се разместват със скърцане и малко неща, а понякога – и никои не си пасват взаимно.
В такава епоха ни изстреля 11 септември 2001 г. И оттогава расте неспособността тъкмо на традиционните изкуства да намерят допирни точки със света. Расте и натискът, под който се променя политическата реалност. Това несъответствие е болезнено, то носи със себе си страх от загуба и голяма доза патетичност.
Опустошително последствие от всичко това е, че днес почти навсякъде се говори само за политическото и почти никъде за естетическото. Това важи в еднаква степен както за дебатите по страниците за култура във вестниците, така и за темите, по които се опитват да се наложат телевизионни предавания като „Аспекте” по ZDF или „Време за култура” по 3sat. Важи и за много произведения на изкуството. Така речта на Валтер Бенямин за „естетизиране на политиката” (през фашизма) и за „политизиране на естетиката” (през комунизма) започва да звучи много актуално. А с нея и въпросът дали ролята на изкуството в обществото не трябва основно да бъде преосмислена така, както основно е била преосмислена през 30-те и 60-те години на XX век.
Разликата е в това, че докато тогава световният ред е почивал на ясни образи за врага и на валидни естетически идеали, днес ние се борим с проявленията на разпад. Никога не е имало толкова много посредствени и еднакво изглеждащи продукти на изкуството, както сега. Никога досега не е имало толкова малко хора, които да могат да направят разлика между добро и лошо изкуство, между добри и лоши творци. Почти никой вече не си позволява да даде сериозно обоснована оценка. Магическите думи са „разнообразие” и „автентичност” или още по-добре - на английски, защото по-добре се приема: diversity[1].
Доказателство за това са както романите на Буалем Сансал[2] или Мишел Уелбек (заедно с критичните им към исляма предсказания), така и лигавите филми за бежанци със Зента Бергер[3], а също и трудносмилаемите акции на Центъра за политическа красота[4]. Важното е изкуството да служи за опора на автентичното, останалото се разбира от само себе си. Романът като роман, филмът като филм - те вече не представляват интерес. Диалектиката на посредничеството си е изпяла песента.
Може да е успокоително, че прогресът в подкрепата за автентичното е различен за различните жанрове. Тук безспорно изобразителните изкуства водят състезанието. Като престават да тематизират проблемите в света, а вместо това ги „побратимяват” с парите, те навлизат в следващата обиколка на изтласкване на художественото от нехудожественото. От заиграването с пазарите се получава сделка с пазарите. Театрите (субсидираните) още не са напреднали толкова. Те се упражняват в постдраматични изследвания и също толкова неуморно, колкото и „пърформансно”, бият камбаната на собственото си унищожение.
В„Зюддойче цайтунг” драматургът Бернд Щегеман пише, че изглежда „сякаш много обновители на театъра критикуват не съвремието си, а преди всичко театъра”. Освободена от всякаква репрезентативност, сцената трябвало да се превърне в „пространство за целия свят”. Поради естеството на заниманието си музикалният бранш се справя трудно с това. Музиката е винаги някак неестествена и, съответно, по принуда репрезентативна. Но и тя послушно подтичва след духа на времето с оперни постановки с раздути реклами и с гласувания на публиката.
Вирусът на политиката тежко е заразил естетиката. И опасността не е, че изкуството, както обикновено, държи огледало пред живота и ние виждаме на сцената, в книгите, в музеите или в кината губещите от глобализацията, терора, бежанските и банковите кризи. Това на моменти дори може да се определи като успех. Опасността е, че със залепването на политически етикети всички въпроси за релевантността на дадено произведение, за мястото му в традицията стават излишни.
В изкуството не се цени отклонението от правата линия, нито че то може да бъде политическо, като едновременно се затваря за всякакво политизиране. Важна е непосредствеността, с която се усвоява реалността. А това пък води дотам, че много творци се залавят за работа, използвайки все по-прости средства и занемарявайки естетическия си репертоар. И рано или късно, и зрителят ще загуби форма и буквално няма повече да може да „чете” диалектически сложни произведения.
Кои са конкретните последици от новите центробежни сили? Замазването на границите между жанровете и крахът на интерпретационните модели, както и това, че вече не съществуват устойчиви естетически мащаби. Това се знаеше и преди мантрата на Ангела Меркел: „Ние ще се справим”. За това не бяха необходими бежански вълни, самоубийствени атентати и бомби в метрото. Светът отдавна беше станал достатъчно объркан и противен и вероятно единственият изпитан метод той да бъде пресъздаден бе на принципа на залепяне на ваденка. Може би вече е изключително назадничаво да смяташ, че изкуството и политиката са критично свързани помежду си.
Някога световните неволи провокираха изкуството към съпротива и утопии, като от този процес можеше да се възползва и политическото. Сега обаче човек се пита: за какво са всъщност литературата, музиката и театърът? Очевидно не за да научиш чрез изкуството - чрез поетиката, изпълнението, езика, формата - нещо за света и за собствения си живот, а за да направиш дисекция на политиката и чрез този инструментариум да събудиш интерес към себе си и у онези, които никога досега не са се интересували от изкуство.
Един пример. Може и да се възприеме донякъде за регрес да се радваш на n-тата постановка на Вагнеровия „Парсифал”, просто защото няма нищо по-интересно от това да се сравняват различни режисьорски интерпретации и да гледаш колко дълго ще издържат на сцена. Когато обаче спектакълът е ситуиран не къде да е, а в Ирак (в бежански лагер и в хамам барабар с „мишките от харема”), както това стана миналото лято в рамките на Байройтския фестивал, тогава нещата стават евтини. Тогава се провокират и се обслужват повърхностни инстинкти, които не се нуждаят от свръхсложната Вагнерова партитура. И Вагнер не се нуждае от тях. Поне не с толкова псевдореалистично употребена естетика.
Светът иска изкуството, без реално желанията му да са свързани с изкуство. Ако творците не се качат на въртележката на кризите, започват да ги смятат за безнадеждно заспали и настройват общественото мнение срещу тях. Дразнещата „вярност към творбата”, в която са издържани последните работи на латвийския режисьор Алвис Херманис, е ясна заявка срещу всякаква политико-естетическа коректност. Латентно, творческата позиция на Херманис може винаги да е била консервативна. След разгромяващите реакции срещу изказванията му по бежанския въпрос през пролетта на 2015 г. от типа на: „Има връзка между миграционната политика и тероризма”, той окончателно превключи шалтера и сега демонстрира как музикалният театър, например, може да бъде импрегниран срещу всякаква актуалност. Постановката му на „Мадам Бътерфлай” от Пучини за откриването на сезона на Миланската скала в началото на декември беше израз на предана вярност към тънкостите на японския фолклор и носталгия по Япония от 1900 г., включително към театъра Но и японските вишни. Това обаче не е решение, напротив. В края на краищата, инатът му само налива вода в мелницата на онези, които и без това смятат високата култура за елитарна, за нещо „само за удоволствие” и за нещо, без което може да се мине.
За новия байройтски „Лоенгрин” отново спрягаха латвиеца, но той отказа малко преди Коледа. Дали защото Зеленият хълм[5] не е подходящо място човек да се държи аполитично или защото дори за самия Херманис стана ясно, че героят Лоенгрин от 2018 г. не може да е рицар с лебед от не знам кой си век с шлем с крилца, сребърна броня и пернати наоколо. Кой тогава обаче ще постави „Лоенгрин”? Може би в началото на май мюнхенският „Резиденцтеатер” ще ни осветли по въпроса. Там „Лоенгрин” е тайното име на проект, поставян на сцена от Алвис Херманис, който иска да издигне паметник на „романтичния патос, възприеман днес с голямо подозрение”. С това за естетиката не се казва нищо ново. Но и тук със сигурност ще се отворят повече прозорци към миналото, отколкото към бъдещето.
При цялата ни скептичност към автентично политическото, това не е пледоария за отдалечеността от света, а пледоария срещу повсеместното подценяване на публиката. Толкова ли бързо забравихме себе си? Ретро естетиката, която днес тържествува, и на Залцбургския фестивал представлява също толкова малка алтернатива, колкото и идеята да се изровят отново исторически постановки на големи имена, като театралния режисьор Клаус Михаел Грюбер, оперния режисьор Рут Бергхаус или Хайнер Мюлер, така, както те ще бъдат показани в Лион през март 2017 г. Подобни групови акции обаче са симптоматични. Защото чрез тях се усеща тапата, с която Ангела Меркел запушва бежанските потоци. Докато външните граници на Европа са „сигурни” (с помощта на един Реджеп Тайип Ердоган), вътре, в техните рамки, нещата могат да си продължават както досега. В момента, в който мигрантите извършат криминално деяние, в Кьолн, във Фрайбург или в Берлин у част от представителите на изкуството нараства желанието да се вкопчим в онова, „нашето си”, така, както винаги е било. Такъв манталитет - да се криеш в бункера обаче, никога не е бил плодотворен.
Какво се случва в изкуството след бежанската криза? Да обобщим: Едните се изтощават до неузнаваемост от реагиране на действителността само чрез пърформанси, вторите посягат към плоски, в крайна сметка журналистически актуализации, а третите залагат на добротата, истината и красотата. Не бяхме ли до скоро много по-напред? Нямаше ли времена, от Фридрих Шилер до Бернд Алоис Цимерман, от Самюъл Бекет до Кристоф Шлингензийф, през които политическото в изкуството се изразяваше и във формата? Представата на Цимерман за „времето като кълбо”, абсурдният театър на Бекет – те отвориха самобитни светове, изведоха закономерности, от които действителността се разпадна.
Това, което наскоро журналистът Коля Райхерт написа в списание „Кунстфорум интернационал” за постинтернет изкуството, може да важи и за всичко останало: няма я творбата, „която е критично позиционирана спрямо съществуващото”. Критично, в смисъл на алтернативен проект, на постижение на фантазията. А ние (самокритично) добавяме, че все повече отсъства жанрът критика по вестникарските страници за култура – критика, която не само да преразказва съдържания, а да назовава естетически категории и да помага на изкуството да се наложи като ценност само по себе си. Онова, което липсва в епохата на социалните мрежи, е дистанцията. Изглежда сякаш през цялото време всеки участва във всичко и същевременно в нищо. И дори и на творците им харесва да бъдат медийни запалянковци.
Година и половина може да са кратко време, за да се променят и мисловни, и творчески парадигми в изкуството; да се подлагат на съмнение роли и да се провеждат задълбочени структурни и дори институционални реформи. Едно велико творение на архитектурата – „Филхармонията на Елба” в Хамбург – много ясно илюстрира дилемата. Отвън постройката е като разкошно футуристично обещание, във вътрешността си обаче функционира като концертна зала от XIX век напук на цялата си напереност и непостижима акустика. Това не означава, че симфониите на Бетовен, Брамс или Брукнер няма да има какво да ни кажат в бъдеще. Кой би се осмелил да прави подобни прогнози? Факт е обаче, че в общественото пространство се възкресяват традиции, които в главите на хората вече не заемат мястото, което някога им се е полагало. Причината е, че и в политически план много неща са се променили.
Какво да се прави? Да си припомняме старите ценности и ритуали, докато все още можем? Да използваме възможността да се отървем от баласта? Може би просто трябва да сме благодарни, че още съществува нещо опако, непрактично по самата си същност, направо даже антикапиталистическо, каквото е изкуството (и насладата от изкуството). Нещо толкова тайнствено, нереално, богато и много често влюбено в себе си, на което трябва да се възхищаваме и да съхраним, защото – ако качеството му е наистина добро – то е политическо само заради факта на самото си съществуване.
 
Ди цайт, 23 януари 2017
Превод от немски Ирина Илиева


[1] Diversity – разнообразие, различие, пъстрота.
[2] Буалем Сансал (1949) e алжирски писател, автор на романите „Клетвата на варварите”, „Селото на германеца” и „2084”, в които критикува ислямизма.
[3] Зента Бергер (1941) – известна немска актриса.
[4] От Центъра за политическа красота са обявили на сайта си, че са група, която се бори за морална красота, политическа поезия и човешко великодушие. Основното им убеждение е, че уроците на Холокоста се забравят, като това се вижда от малодушието, повторната масова политическа апатия и отблъскването на бежанците. Една от акциите им има за цел да насърчи германското правителство да вземе по-бързо решение за приемане на бежанци. Тя е озаглавена „Изяждане на бежанци” и представлява следното: в центъра на Берлин е издигната арена, на която са пуснати четири тигъра, докарани от Либия. В специално видео, разпространено преди акцията, се съобщава, че се набират бежанци, които биха искали да бъдат пуснати на арената и изядени.
[5] Зеленият хълм е възвишение в Байройт, на което между 1872 г. и 1875 г. Вагнер построява Байройтския „Фестшпийлхаус” – операта, където се поставят негови произведения. Наименованието се използва за синоним както на операта, така и на Байройтския фестивал.

 

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”