Български  |  English

Режисьорът,
който беляза българския XX век

Виолета Дечева, Иван Добчев, Копринка Червенкова и Никола Вандов разговарят в редакцията на Култура за Леон Даниел

 
Този разговор се състоя преди 10 години във връзка с 80-годишнината на Леон Даниел. Година и половина след това Леон ни напусна.
Днес, по повод 90 години от рождението му, си позволяваме да го публикуваме наново поне по две причини. Първо, убедени сме, че името на Леон Даниел не бива да се забравя. Той е фигура, наистина средищна не само за българския театър, но и за цялата българска култура от втората половина на XX век.
И второ, в неговата личност се пресичат важни силови линии, концентрират се съществени въпроси, които търсят отговорите си и днес.
К
 
Копринка Червенкова: Мисля си откъде да тръгнем към Леон Даниел. Защото към него – пътища много. Пътища актьорски, пътища зрителски, пътища критически… Мен обаче ме интересува личността Даниел в цялост. Интересува ме като, смея да кажа, крайъгълна, средищна фигура не само в театъра – в цялата българска култура. Фигура, в някакъв смисъл уникална. Заради много неща. Дори и заради това, че е бил един от най-обичаните, но и най-мразените хора… Обичан, дори боготворян от тесния кръг, с който е работил, и мразен, ненавиждан от голяма част от театралното съсловие... А най-вече ненавиждан от властта. Това какво е? Страх от него или друго…
Виолета Дечева: Преди години в едно интервю за “Култура” Леон Даниел казва следното: “Животът ми мина сред малък кръг приятели и огромно море от скептично настроени сеирджии - ха да видим как тоя път ще се катурне!”. Аз също се питах защо е това огромно море от сеирджии… Моята хипотеза е, че всичко това е заради факта, че той е единственият режисьор от втората половина на XX век в България, който прави критичен театър. Критичен не в смисъл на тематично критикуващ властта, а критичен като естетика, като отношение към материала. Това е театър, който винаги се намира в критическо отношение към извънхудожествената реалност.
Копринка Червенкова: Много е лесно това обяснение.
Виолета Дечева: Да, знам, че е лесно, но такъв театър много трудно се постига. Особено в България, където няма никаква традиция. Всичките му спектакли – и тези, които съм гледала, и онези, за които съм чела и слушала – са много различни. Той винаги използва различен код, различен ключ към определени пиеси, към определен проблем, който го занимава... Неговите спектакли не предлагат възхитителната сигурност на подредената, красива алтернативна реалност. Те поставят под въпрос и естетическата, и извънестетическата реалност.
Иван Добчев: Записал съм си един негов разговор с актьорите осем дни преди премиерата на “Ромео и Жулиета” във Видин. Годината е 1971, денят е 11 октомври. Това е, така да се каже, задължителният разговор, който той винаги провежда с актьорите. И ето какво казва: “В постановката съществува лъжлив ход. Ние казваме на публиката, че ще играем това и това и първата част тя вижда как тези хулиганчета Ромео, Меркуцио, Тибалд, Бенволио се бият, бият и се смеят. Смешно е за публиката, но вие трябва да не се водите по този смях. Вие трябва да сте готови да покажете обратната му страна. Едно малко мръдване, малко по-друг ъгъл на гледане и става трагедия. Какво е трагедия? Трагедийно не е тъжно. Тъжно е драма. А още по-тъжно – мелодрама. Трагедията от древните до нас се занимава с тази двойственост на нещата, с изследване на причините за предопределеността. Не може ли да бъде другояче!? Да не стане така, както е предопределено!? И излиза, че не може, защото светът е устроен лошо. Кой е виновен за всичко? Не Тибалд, не Меркуцио, не Ромео, не Жулиета, не Лоренцо... Виновно е обществото, общественият строй, той трябва да бъде сменен, светът трябва да бъде променен към по-добро, защото светът като такъв е жесток, безсмислен, в него не може да се обича и дори няма за какво да се умре. Безсмислено е.” Аз допускам, че реплики като “Общественият строй трябва да бъде сменен” са ги чели направо директно като дисидентски подстрекателства. И затова той беше като изгнаник. Непрекъснато го гонеха отнякъде.
Копринка Червенкова: Във връзка с това, което разказваш, Иване, се питам възможно ли е властта да е била толкова глупава, че заради думи, казани пред една трупа в един или друг театър, да вземе толкова радикални мерки към един човек. Значи вън от думите, в самата фигура на Леон се е привиждала чудовищна опасност. Питам се какви особени качества, качества в повече от останалите, е имал този човек, че да бъде посочен за черна овца, за враг. Тук точно трябва да има някаква магия. В нея някъде е ключът към тази мощна фигура.
Виолета Дечева: Той, според мен, е бил най-трудно прогнозируемият. Критическата позиция е непрогнозируема, тъй като тя е и себерефлексивна... Той може би и себе си непрекъснато е изпитвал, поставял под съмнение. Бил е готов и собствените си експерименти, опити, както ги нарича, да постави под съмнение и да изпробва нещо ново. Тук не винаги си наясно каква би била реакцията.
Копринка Червенкова: Никак не съм сигурна, че властта във “високите й превъплъщения” е разбирала за какво става дума в театъра на Леон. Значи, тя е ползвала нещо като “преводачи”, които са й съобщавали какво прави Леон. И вероятно точно за тях той е бил изключително опасен.
Иван Добчев: Точно така. Има едни – не точно сеирджии, а хора, които са знаели, че това, което прави Леон, не го могат; и колкото повече това става видно, толкова повече за тях ще бъде невъзможно да правят театър по стария, бабешки, самодейно-читалищен начин, по който се прави и по който продължава да се преподава в НАТФИЗ. Не случайно тогава никой не си е представял, че Леон Даниел може да бъде допуснат до преподаването. А би могъл такива класове да извади - и режисьори, и актьори! Но ако неговата методология бъде академично призната, а не сочена като “лошия пример”, тогава всичко онова, което кръжи около или стои в нишата на Филип Филипов, просто ще бъде отхвърлено, ще бъде гледано с присмеха, който заслужава. Защото то наистина е провинциално, никакво, дошло от стогодишното смешно театро.
Никола Вандов: Мисля си, че Леон, също както и Юлия, е пример за несломимост. Той винаги е правил това, което е смятал за правилно, и не е допускал да му се влияе. Дори и не най-добрите му спектакли бяха правени по убеждение. Той сякаш си казваше, че това в момента е полезно, важно е да звучи от сцената. В него има една особеност, която прави театъра му особено богат. От една страна, той е крайно рационален човек, с любопитство към света, иска му се във всяка играчка да надникне, да види какъв й е механизмът, да я разглоби и отново да я сглоби. Въобще, занимава му се с механизмите - било на властта, било на пиесата, било на актьорите… А в същото време настоятелно изповядва, че театърът е игра – плебейска, достъпна, демократична, ако щете. Това може би е една от причината властта да не го обича. Властта не харесва човек, който следва само себе си; властта иска нея да я следват, а ако може – въпреки всичко. Той беше човекът извън контрол. Изстрадваше затрудненията си по пътя, но не изменяше на себе си. Това не може да не дразни една власт.
Копринка Червенкова: Значи пак до характера стигаме.
Никола Вандов: Той е инат. Но в неговия случай това е почти художествена категория. Между другото, ако сте забелязали, когато се обсъжда въпрос, не пряко свързан с театралната му работа, Леон играе ролята на мъдрец, който казва: “То може и така, може и инак...”. Либерал, благодушен човек… Колко обаче всичко е различно, когато прави спектакъл. Там не допуска никакви компромиси.
Копринка Червенкова: Това означава нещо много тъжно за оня период. Ще се окаже, че таланти – много, но характери - хич. Така ли?
Никола Вандов: Според мен характер има и Юлия, впрочем, също достатъчно инат и упорита. Но факт е, че Леон е от онези няколко имена в режисурата ни на ХХ век, които защитават правото тази професия да бъде ценена. Той прави върховете на тази режисура.
Виолета Дечева: Изглежда отговорът не е единствено в характера, а и в типа театър. Защото това, което много го е занимавало, е театралната форма, въпросът “Как театърът съучаства като игра-изкуство в живота?”… Той сякаш е казвал: аз не се съобразявам с това, което вие искате, ще правя това, което смятам за важно в театъра. Освен това, когато те са си мислили, че им е ясно какво прави Леон Даниел, той е сменял ключа. Непрекъснато е търсил онова, което е провокация към собственото му занимание в театъра и най-вече към публиката. Струва ми се, че за Леон Даниел отношението му с публиката е ключово. За него театърът не е затворен зад рампата, той е естетическа игра, която предупредително отваря някакви, според него, важни, ключови проблеми, неосъзнати още от самото общество.
Копринка Червенкова: А какво беше особеното в неговата методология, което предпоставяше резултатите? Ето ти, Иване, си го следвал по театрите и би трябвало да си я разбрал.
Иван Добчев: Да, той имаше методология, за разлика от всички останали. Присъствал съм на репетиции на други хора, бил съм там, където са били повечето големи режисьори – няма друг такъв феномен, който така властно, така мощно да подчинява целия процес на някаква заложена, сложена на хоризонта свръхзадача. И... актьорите започват като че ли повече да могат, повече да разбират, да имат някаква яснота за това, което правят, да знаят какво правят. Той, според режисьорския жаргон, като с шиш пронизваше целия текст; нанизваше отделните късове, на които го е разпределил – и това нещо го демонстрираше така желязно, че то наистина стъписваше, плашеше. Някак си българският театрал, българският театър тогава не беше склонен да поставя нещата радикално. Все правеше трагедията като мелодрама. Така се разбира трагедията по български…
Копринка Червенкова: …за разлика от неговия “Хамлет”… Той си беше чиста трагедия. Ключово представление не само за Леон, а и за българския театър.
Иван Добчев: С “Хамлет” и другия знаменит спектакъл - “На приказки с Карел Чапек” - можем да говорим какъв беше театърът на Леон и какъв би бил, ако имаше условията, свободата да го реализира докрай. Това, с което “Хамлет” стъписваше и поразяваше в ония времена, беше едно особено нахлуване в залата, слагане на спектакъла много нарочно, много демонстративно на авансцената. А самата авансцена, направена изцяло от груби дъски, влизаше в салона. Или осветлението – там го нямаше онова “рисуващо” осветление, което пълзи по рисуваните декорчета. Беше равно осветление, като от мощни луминесцентни лампи. И всичко се вижда, всичко е някак си еднакво. И спектакълът започва да ти действа с поливалентното звучене на всичките си елементи. Много беше важно и говоренето в него. Да кажем, Хамлет, Офелия, Хорацио – те говореха по необичаен и стъписващ за тогавашните времена начин. Те декларираха текста, извеждаха го като декларация. Докато Клавдий, Полоний бяха като старци от съветско или българско политбюро, играеха с техника от стария театър. Усещането беше, че се е прицелил точно в системата. И като фактура, и като маниер, като манталитет този спектакъл беше един от първите, който, според мен, манифестираше нещо Брехтово. Имаше ги и Брехтовите завески…
Виолета Дечева: При него Брехтовият патос не е толкова в завеските, колкото в отношението към драматургията, в конструирането на спектакъла по начин, който да предизвика определен, желан от него ефект. Била съм на репетиции на “Господин Пунтила и неговият слуга Мати” и съм наблюдавала как води актьорите така, че да получи реакция на определено място. На една от репетициите, например, Йосиф Сърчаджиев много искаше да върви по ръце върху бутилките, за да покаже виртуозната шутовщина и чар на пияницата Пунтила. И Леон все казваше: “Не, не, не!”. Йосиф продължаваше да пита “защо” и на четвъртата репетиция Леон най-после му отговори: “Защото не искам зрителят да трепери от страх, че ще паднеш върху бутилките. Аз знам, че ти няма да паднеш, но той не знае. Искам вниманието му в този момент да е другаде.” Това е показателно за търсенето му на тип театрално действие, на определен театрален изказ, който се прицелва в провокация на реакция, на отношение от страна на гледащия. На него кибици не му трябват. В този смисъл, този подход много добре изразява мисленето на Леон Даниел за свръхценността на театъра, за неговата значимост именно като форма, като естетическа игра, която въздейства в обществото, въздейства върху отделния човек, отключва конфликти. За него е важна надеждата, че през театъра повече хора ще бъдат въвлечени в процес на саморефлексия, ще се държи жива чувствителността им, така че да мислят и себе си, и себе си в света, в който живеят. Мисля, че това е голямата кауза на Леон Даниел и тя , колкото и да звучи утопично, съвсем не е загубена. Напротив, тя ще бъде мислена по друг начин, ще трябва да се извадят по нов начин залозите, за които тя играе, но тя задава хоризонти на съвременния театър да заживее интензивно в глобален, глобално-медиен контекст пред един хедонистично настроен зрител. Разбира се, давам се сметка колко трудно приемлива е подобна критическа гледна точка в българския театър. Той не обича и дори отхвърля от естетическото поле подобна позиция. А тя е и свръхтеатрална позиция, тя е позиция на хора, за които театърът не е просто красиво отклонение от действителността, а важна част от обществото, от живота им.
Копринка Червенкова: Някои четат “Хамлет” като най-радикалния манифест на едно ново поколение.
Иван Добчев: Не знам дали беше на поколението. По-скоро беше крачката, която Леон направи преди всички останали. Виждал съм снимки, а и са ми разказвали спектакли на групата в Бургас. Там нещата са интересни, но са... ала синеблузите, нещо, разкрачено между традицията и новите неща, които се носят във въздуха… Няма я още яснотата, категоричността на “Хамлет”; той е страшно категоричен спектакъл. От А до Я е. И не оставяше допускане, че нещо е пропуснато, че е оставено, както си е било. Всичко беше подложено на нова редакция, на ново четене на Шекспировия текст. През Брехт или пост-Брехт.
Копринка Червенкова: Спомням си тогавашните ни ученически възторзи от гаменското поведение на НаумШоповия Хамлет, от безобразната му арогантност към “старците”, от тази разпасаност, с която той и компанията му се движеха и говореха по сцената и която ни изпълваше със завист… Сега обаче започвам да си мисля какво всъщност съобщаваше Леон с този “Хамлет”. Дали това, от което ние, пубертетите, ужасно се въодушевявахме, или нещо друго… Да, спектакълът наистина беше епатаж, но заради какво? Всъщност, този Хамлет, вън от ученическите ни прехласвания, беше доста нетърпимо същество. Откъдето и да го погледнеш, беше противен и невъзпитан истерик. Който ужасно иска да стане крал, но не знае как… Или по-точно – знае, но го е страх. Затова измисля обходни маньоври, прави се на луд, организира театрални пиески, говори многозначително и неясно… И все пита: да бъде ли, да не бъде ли… А и Офелия беше едно кухо курве… На базата на спомена, който имам от това представление, днес (разбира се, спекулативно) си мисля, че и двете групи персонажи – и младите, и старите – Леон не ги харесваше. Защото едните бяха продукт на другите – по форма различни, но по съдържание същите. Гнилото не може да произведе здраво. И то ще е болно в някакъв смисъл. Липсваше каквото и да е съчувствие към героите. Дори днес подобен спектакъл би прозвучал скандално. Този просветен мислител Хамлет – какво е направил с него! В този смисъл, мога да си представя какъв проблем е създало представлението на тогавашната т. нар. театрална общественост. И понеже не са знаели какво да правят с този проблем, много бързо са прекратили съществуването му. Разбира се, би могло да се каже, и даже се е казвало, че това представление на Леон е в някакъв смисъл предтеча на събитията от 68-а. Днес обаче се знае, че студентският бунт в Париж всъщност се оказа ускорен рейд към креслата на бащите. И когато бившите студенти седнаха в тях, всичко тръгна по старому. А иначе спектакълът си беше пар екселанс трагедия със съответния й неразрешим конфликт. По-важен е обаче въпросът защо, според Леон, той е неразрешим. Мисля си, че тук е по-уместна лявата интерпретация – просто двете групи в пиесата, макар и враждуващи, за Леон са от една порода. Затова няма победител – дори и само морален. Възможно е, разбира се, онзи “Хамлет” да е бил предимно срещу старците от ЦК. Но не ми се ще да предполагам толкова плоско мислене у Леон. Защото, наред с всички възможни конюнктурни четения, свързани с конкретни реалии, има и нещо библейско в цялата работа. Библейско в смисъл, че, според Леон, човекът е ужасно несъвършен, че той е по условие грешен, че носи порока в себе си; но (това вече е от XX век) той трябва да осъзнава несъвършенството си, да вижда най-отвратителното в себе си. Не че ще го поправи, но поне да се опитва да го контролира.
Виолета Дечева: Да, той е режисьорът, рефлектирал в театъра българската модерност в европейски контекст. Той е режисьор на модерността, на индустриалния ХХ век, не на естетиката на романтичния театър, идващ от ХІХ в. Той не вярва в субекта, в неговата даденост. За него субектът е непрекъснато изчезване и ставане; и постигане, постигане, постигане… В този смисъл, той е в тежък разрив със сантиментализма, с романтико-просвещенската традиция на българския театър. Защото мисли субекта като нещо, което трябва непрекъснато да се самонаблюдава, непрекъснато да се полага, да се мисли в опита.
Копринка Червенкова: Но да не забравяме, че в процедурите на самонаблюдението и на ставането той доста активно участва. Примерно, взима един текст или персонаж, разглобява го пред нас, дава ни възможност да разгледаме важните му чаркове, тоест, да го разберем какъв е, след което, пак пред нас, отново го сглобява. И се получава уж същото нещо, пък то различно. Някъде има малка деформация, която дразни, боде. Хем е същият човек, а в един момент виждаш, че главата му е завъртяна обратно. И гледа някъде назад. Е, такива някакви работи…
Иван Добчев: Имам един такъв много хубав спомен от репетиция на “Приказките” на Чапек, любимия ми спектакъл...Стигна се до прословутата сцена, в която става дума за едно чудовище, което е доведено до бяс, то все повече набъбва и набъбва, и се пени, и върви към крах, към някакво умиране, и най-неочаквано проплаква: “Мамо!”. Сцената дълго се репетираше, докато в един момент Леон прекъсна репетицията и каза: “Сега отиваме у нас.” Отиваме ние и той вади един албум с Тавромахията на Пикасо, с конете и биковете. “Ето, казва, сега бикът е победен! Вижте окото му колко е тъжно, в него има сълза! Вижте и коня! Колко е грозен, противен, той е победителят. А ето сега обратното – конят е паднал, бикът е над него. Вижте окото на коня, колко то е тъжно, а бикът колко е зловещ, той е победител!” Тази непрекъсната смяна на гледните точки, в която чудовището може най-неочаквано да ти проплаче “Мамо!”, тази поетика... много трудно се стои срещу нея.
Копринка Червенкова: Защото е доста безжалостна.
Иван Добчев: …За разлика от преобладаващия български театър, който е стоял и, мисля, все още си стои там, при “Изгубена Станка”, и охка и ахка заедно с нея. Ирониите на Брехт към дребнобуржоазния еснафски театър, нетърпимостта му към съпреживяването, към това да седят и да плачат заедно с героите на сцената – това го има и у Леон. Той настоява тази “идилия” непрекъснато да се прекъсва, да се отчуждава, да не се преживява, а да се мисли. Нетърпимостта към такъв тип театрално гледане, към такъв тип зрител я има в неговите текстове.
Копринка Червенкова: Винаги съм имала чувството, че, работейки върху някакъв драматургичен текст, той никога не се “залепва” за него; винаги си оставя свободно пространство, марж за маневри… Как обаче това се постига в работата с актьора, абсолютно не ми е ясно. Каква е технологията?
Иван Добчев: В неговата работа с актьора винаги имаше един сложен хоризонт, обаче - почти непостижим. Той е като ориентир, не като нещо, което обезателно ще стигнеш и ще прескочиш. И актьорът върви към него. Докъде ще стигне? Не се знае. Както той казваше за един от актьорите: “Този можеше да прескочи трапа, но се спря, уплаши се, че ще падне.” Тоест, това разстояние между абсолютното и възможното, постижимото е вероятно маржът, за който говориш. Най-далеч е стигал, според мен, Ицко Финци. Той, когато влезеше в нещо като надиграване, като актьорски джем сешън, можеше да отиде много по-далече, отколкото самият предполагаше.
Никола Вандов: Страхувам се, че твърде голям акцент поставихме върху настояването на Леон, че човекът и светът са несъвършени. Той обаче, според мен, има утопията или дявол знае какво, че те са променими. Той се надява, че “би могло да бъде друго.” И именно чрез играта в театъра си (тук “На приказки с Карел Чапек” е фантастичен пример, но не само той) дава усещане на зрителя, че светът е променим; и така прави зрителя някак си по-свободен. Ако той извършва нещо със зрителите, то е да им даде усещането, че могат да бъдат свободни и че това зависи от тях. Е, как да го обича властта? В годините, когато властта е искала от театъра ни да бъде сериозен, да говори по големите въпроси партийно, правилно, той фактически всичко подлага на преосмисляне, на преобръщане, на игра. Игра в най-хубавия и богат смисъл на тази дума... Не случайно книгата му се казва “Игрите” – дума-код за Леон.
Виолета Дечева: За пиесите на Константин Илиев той има много показателно изречение... Казва, че много ги харесва, защото там винаги ножът достига до мястото, където боли. А щом боли, казва той, значи е живо. За Леон Даниел това е важно: Щом е живо и има реакция, значи има смисъл да се опитва да става по-добро…
Никола Вандов: …и има шанс да се променят нещата. Това е, което той даде и упорито дава на българския театър...
Виолета Дечева: Даде обаче страшно много и в чисто театралната работа. Много се говори за неговите актьори; аз самата съм виждала през 90-те как Леон е в състояние от актьор, който всеки е отписал, да направи чудо, да създаде образ. Как става тази работа, Иване?
Иван Добчев: На теория е много просто… Ще се опитам да го формулирам. Той работеше като големите италиански режисьори от cinema verite, които взимат натуршчик без театрално образование, дават му конкретна задача, например, да вземе тези тухли и да ги пренесе оттук дотам; тухлите са много тежки и това реално усилие е снимано, то става обект на художественото изображение. Леон извеждаше повечето актьори от това, което те знаят за театъра, разбира се, с ясното убеждение (което никога няма да му бъде простено), че всъщност те нищо не знаят. Научени са лошо, научени са да лъжат, да играят клишета. Затова трябва да ги сведеш до натуршчици и тогава да започнеш да им даваш прости задачи. Тези задачи са много ясни и актьорът, изпълнявайки ги, някак си започва да става смислен; и ти си казваш - я виж този актьор колко добре играе, той не играе даже, той добре стои.
Копринка Червенкова: А няма ли съпротива?
Иван Добчев: Има, разбира се, но голяма част от това, с което успяваше, беше харизмата… И още нещо, което съм чул от Леон и съм си го написал на стената: Воля, Зъбатост, Непреклонност. Това са нещата, без които не можеш. Леон ми го беше формулирал като нещо, без което си загубен срещу актьорите.
Копринка Червенкова: А може ли да се говори за периоди в работата на Леон?
Иван Добчев: Мисля, че да; и те са много категорични. Едва ли сега ще успея точно да ги подредя… Знам обаче, че през 90-те години, а може би и малко по-рано - още през 80-те, той започва да влиза, да го наречем, в един “натуралистичен театър”; сякаш започна някаква ревизия на предишния си период на “буря и натиск”, на експресионистичния театър по-скоро. В спектаклите му все по-често се появяват декори, които се опитват да имитират реалност, не да произвеждат свят, който да стои като метафора или като нещо, което да работи като метафора.
Виолета Дечева: 80-те е “Дванайсета нощ”, 80-те е “Пунтила”. В тях нямаше никакъв натурализъм…
Иван Добчев: Значи е малко по-късно, когато направи “Одисей пътува за Итака” на Коста Илиев във Военния театър.
Никола Вандов: През 80-те правеше много различни спектакли. Колко различни са “Великденско вино” (прочее, също с “равно” осветление) и “Дванайсета нощ”, например.
Иван Добчев: Да, така е. Но някъде в този период той започна да ревизира методологията си – вероятно като реакция на това, което забелязва около себе си – дори в актьорите. Спомням си едни негови доста горчиви разсъждения и анализи на ситуацията му в Театър “София”. Казваше, че нещо става, че някак си актьорите започват да се отдалечават, че все по-трудно му е да има език с тях. Значи езикът, който употребява, вече е труден за разбиране или за усвояване, или им е скучен, или не ги пали. И вероятно трябва да се направи нещо друго, не само да се смени театърът, да се смени трупата, но да се смени и въображението... И затова посягаше към добре забравеното старо, за да го превърне в нещо ново. Имам чувството, че някои от неговите спектакли – и най-вече “Одисей” във Военния театър - тотално отричат примерно “Хамлет”. Това са абсолютни антиподи като театър.
Никола Вандов: Обясняваш си го с промяната в отношенията с актьорите. А на мен ми се струва, че по-плодотворно ще бъде да се търси обяснението в промяната на отношението към публиката.
Иван Добчев: И към публиката, разбира се. Конвенцията със зрителя непрекъснато подлежи на доуточняване, на изясняване... Тя може да бъде подобрена, според него, и това непрекъснато го е измъчвало. “Не се подвеждайте по зрителя, не му угаждайте, изненадайте го!” Това са указания, задачи, съвети... Там свети тази червена лампа и не ми дава мира. Какво става?!Тоя зрител държа ли го? Вярно ли го водя? Имам ли наистина разговор с него или той спи?
Никола Вандов: Натурен театър тогава правеха и други режисьори. Този вид театър едва ли е само личен проблем. По-скоро Леон го сподели, защото ако правиш визуално разпознаваем театър, ти приближаваш зрителя към проблемите му, няма я дистанцията на условността, на крачката встрани от реалността. Мисля, че той загуби търпение. Искаше по-пряко, по-бързо да каже, каквото има да казва. Леон никога не се е отказвал от послания. В този смисъл, той е рационалист…
Иван Добчев: Казвал ми е: “Без интуицията режисьорът е безплоден скопец!”.
Никола Вандов: Естествено, че без интуиция не може, иначе не би бил творец. Става дума за аналитичния етап в работата му. Исках да кажа, че ускореното желание да каже всичко, което е натрупал до този момент, го накара да не се интересува дали това ще е на вълната на новите търсения в театъра. Такива са последните му засега спектакли. Те не са откривателски, но в тях има синтезирано хуманистично послание. Той сякаш бърза да остави завещание - не толкова театрално като форма, колкото хуманистично, адресирано към отделната личност... Мисля, че това обяснява някои спектакли, които иначе се разминават с модните тенденции. И в това има нещо много честно и благородно…
Копринка Червенкова: …което го ситуира изцяло в XX век. XX век, днес така си мисля, е предимно левичарски. В него всичко се рушеше, за да бъде построено наново… С илюзията, че ще е по-добро… И Сталин, и Хитлер това правеха – рушаха, за да построят нов, техен си свят. Сега някой ще каже, че това са обречени намерения, а и историята потвърждава подобна констатация. Но, така или иначе, част от нас са го живели този век. А Леон сякаш го живя най-пълноценно. Той, може би единствен в българския театър, радикално рушеше, за да построи нещо друго. Но винаги строеше – не си позволяваше да стои пред руините и да ги съзерцава. А сега, в новия век, нещо не забелязвам особено желание за строителство на свят… В театъра – също. Нещо се разпада около нас и това най-добре се вижда в изкуството.
Иван Добчев: Да, сега и ние, хората на театъра, се намираме в голямо брожение. Не е ясно, никой не може да каже какъв ще е XXI век – дали на Боб Уилсън или на Василиев, или...
Копринка Червенкова: …на Митко Гочев, например; той най-радикално разхвърля по сцената трупове… XX век това не си го позволяваше. Той събираше отломките и ги лепеше наново. Ти също, Иване, в Програмата ви “Достоевски” доста труп остави по сцената – особено в първия вариант на “Иван”. До степен, че публиката се умори да ги брои. И на 20-ата минута спря…”Отключи” се от представлението. Във втория вариант обаче, понеже си страшно интуитивен, обра половината трупове и представлението започна да “работи”. Случи се. Но, така или иначе, механизмът на разпада остана. А Леон нямаше никакъв афинитет към такъв тип разлагане. Той разлагаше, за да започне веднага новото строителство – на човек или на свят – все едно… Той не можеше да остави труповете да лежат на сцената. А вие сега сякаш само това правите; и дори не чакате някой Фортинбрас да ги изнесе... Разбира се, това не е укор, защото вероятно е функция от нашия задъхващ се истеричен свят. Още едно време Леон отчиташе ускоряващия се ритъм в света. Какво ли щеше да ни каже сега, когато всички сме станали спринтьори. Завиждам му, че си остана в XX век.
Виолета Дечева: Аз мисля, че той зададе голямата кауза. И ако има такива, които да тръгнат след нея, този театър няма да е загубен. Ще има силно критическо измерение, което ще го оживява, ще го държи нащрек. Ако театърът ни е умен и държи жива своята памет, ако има енергията да продължи започнатото, да черпи от натрупания опит и тръгне по отворените от Леон Даниел релси, него ще го има, той ще е важен за българската култура. Няма да е просто бутафорен статист. XXI век може да има, само ако е имало XX преди това. А Леон Даниел е европейският режисьор на XX век в българския театър.
Никола Вандов: Убеден съм, че от театралната книжнина най-вече остават добре написаните книги от режисьорите. Леон успя да напише своите книги. Ще ми се да вярвам, че продължава да пише. И тези книги трябва да се издават непрекъснато. Трябва да отиват при всеки студент в НАТФИЗ, В НБУ… Това са от малкото книги, които е абсолютно задължително да се познават от всеки, който ще се занимава с театър занапред. Слава богу, че ги написа. Леон си знае цената. Имам чувството, че ние понякога не си даваме сметка за нея.
2 февруари 2007
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”