Български  |  English

Образната вселена на Бела Тар

 

За втори път, след представянето на инсталацията „Прииждащ пожар“ на Петер Форгач в края на 2013 г., най-авангардният и в крак с динамиката на киното европейски филмов музей EYE в Амстердам акцентира в изложбеното си пространство върху източноевропейски автор и той пак е унгарец. И докато съдържанието на „Прииждащ пожар“ бе тясно свързано с холандската колониална история, а по-грандиозният и важен проект на Форгач - “Частната Унгария”, остана дори неспоменат, то в експозицията „До края на света“, посветена на Бела Тар, на фокус е не само изкуството му, но и пейзажите, лицата, състоянията на духа и материята в социалистическа и постсоциалистическа Унгария, запечатани и интерпретирани посредством характерното за киното му медитативно съзерцание. Но има и директна препратка към политическата ситуация в днешна Унгария. Преддверието към изложбата имитира граничен пункт и е опасано с бодлива тел, зад която се редят документални кадри от унгарските граници с недопуснати в страната бежанци. Тар е открито заявен противник на антибежанската политика на унгарския премиер Виктор Орбан и като съкуратор на „До края на света“ (заедно с Яп Гулдемонд от екипа на EYE) избира да посрещне посетителите с буквално и гръмко политическо изявление, което на фона на, общо взето, интровертното му творчество и метафизичния дух на изложбата, стои най-малкото несинхронизирано. Но да предположим, че прогресивната политическа позиция е препоръчителен присъстващ елемент в публичния образ на един източноевропейски режисьор, попаднал в селекцията на EYE.
Впрочем, в Холандия откриват Бела Тар още с пълнометражния му дебют „Семейно гнездо“ (1977), показан на фестивала в Ротердам, а в изложбата има посвещение с автограф от режисьора за приятеля му Хюберт Балс, основател и тогавашен директор на фестивала. В „До края на света“ обаче липсват кадри от „Семейно гнездо“, тъй като експозицията е по-скоро тематично, отколкото изчерпателно хронологично изследване на киното на Тар. Както съм писала и по-рано (вж. „Култура”, бр. 34 от 2014), за EYE киното е по-скоро концептуално-визуален, отколкото хронологично-исторически обект на изследване; повече образ, отколкото наратив. Филмите на Бела Тар „се леят” в галерийното пространство от внушителни екрани и този път зрителят дори e освободен от директно поднесен кураторски текст, който в случая е поместен в отделна брошура, вместо по стените. Очевидният замисъл на тази стъпка е, че необезпокояваният континюитет на образното възприятие е по-важен от вербално привнесения контекст. Така и тези, които тепърва се запознават с Бела Тар, получават достъп до изкуството му наравно с посветените.
След изненадващо баналното встъпление с граничния пункт, сме внезапно захвърлени сред бедствена пустота. Залата е озаглавена „Екстериор“ и в средата й се извисява дървото от „Торинският кон“ – не на екран, а истинско дърво с обрулени сухи листа, които се търкалят по пода, завихрени от мощни вентилатори. Действието в реално време е запазена марка в киното на Бела Тар и „Екстериор“ великолепно въплъщава ефекта от този подход, принуждавайки ни да почувстваме вятъра с тялото си, да застинем в самота и празнота. Очистителното въздействие на тази „сцена“ ни настройва на съответните сетивни честоти, за да ни поведе към същината на преживяването.
После логично преминаваме към „Интериор“. За това пространство Тар избира четири ключови сцени, който вървят една след друга на различни екрани с епични размери. Две са взети от „Проклятието“ (1988), който разказва за депресиран безработен, влюбен в певицата от местния Титаник бар: в едната камерата наблюдава отстранено танцуващите, а другата е дълъг панорамен кадър, обхождащ лицата на жители на града, неподвижно скупчени пред бара и втренчени през прозорците. Звуковият фон е акордеон и контрастът между подканващия му ритъм и вцепенението на човешките фигури е стъписващ. Третата сцена е от „Веркмайстерови хармонии“(2000) и проследява шествие от гневни хора, които рушат града, а последната е късометражният филм „Пролог“ от компилацията „Европейски визии“ (2004), който обхожда лицата на чакащи за безплатна супа в единствен кадър. Социалните нотки са осезаеми, но споделеното безмълвно съзерцание между герои и зрители превръща откъсите в поезия.
Следващите две зали ни запращат в психологическите и философски пластове на екзистенцията. В „Деца“ синовете на селския полицай от „Веркмайстерови хармонии“ скачат върху леглото в деструктивен унес, подрастващи се лутат из лабиринтите на изоставени будапещенски сгради в късометражния „Последната лодка“ (1990). Красноречив без думи и хипнотичен в суровостта си е погледът на невръстната Ерика Бок от периодично повтарящата се в „Сатанинско танго“ (1994) сцена, в която тя разнася в мъртвешки унес собственоръчно убитата си котка. Погледът й е калейдоскоп, в който се редуват жестокост и нежност, тъга и агресия, а сложността, с която са претворени детските емоции, помита всяка илюзия, че е възможен идиличен период в човешкия живот, дори в самото му начало.
Кулминацията в изложбата е залата, озаглавена „Кухня“, където сядаме на оригиналните столове и маса от „Торинският кон“ и потъваме в монолога на пияния съсед, дошъл за палинка насред картофената вечеря на бащата и дъщерята, след като селото вече е отнесено от вятъра. Животът, казва той, е вечен цикъл на придобиване и изхвърляне на неща. На печалба и загуба. „Ние, хората, си мислим, че това е така вовеки и сме наистина изненадани, когато нещо прекъсне цикъла.“ Въпреки че обявеният за последен филм във филмографията му е откровено апокалиптичен, в интервю след края на изложбата Тар твърди, че всъщност е оптимист, защото все още смята, че има смисъл да споделя мислите си с публиката.
В последните две зали Тар нарцистично се вторачва в стила си, издигайки го в култ. В едната тече дълъг кадър със свирещо на акордеон момче, който обаче не е от филм, а е заснет специално за изложбата. В другата са началните сцени от „Проклятие“, „Сатанинско танго“, „Веркмайстерови хармонии“ и „Торинският кон“, които той окачествява като „отправени погледи към вечността“. Всяка е по своему внушителна, но, извадена от контекст, се превръща във визуален фетиш. Демонстрацията на виртуозност в протяжните кадри е изведена до самоцел.
И всъщност, именно в това е силата на изложбата. За да ни преведе през смисловите внушения из киното на Тар, драматургията на „До края на света“ разчита фактурата му в детайл – медитативната наблюдателност в реално време е доведена до абсолют чрез цикличната повтаряемост на сцените. Както и досега, EYE представя режисьора първо като художник и после като разказвач, а киното интерпретира като визуално изкуство в чист вид, спорадично обременявано от наратива. Изложбата ще продължи до 7 май.
Амстердам
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”