Български  |  English

Атмосфери, въздушна поезия, пропасти и бездни

 
Оркестърът
Четиридневното гостуване на берлинските филхармоници под палката на сър Саймън Ратъл в Есен и Дортмунд ще остане вероятно в паметта на музикалните любители голямото събитие на сезона. Дори самото живо присъствие на този легендарен оркестър, свързан с такива имена, като Ханс фон Бюлов, Артур Никиш, Вилхелм Фуртвенглер, както и с Херберт фон Караян, поел неговото ръководство от 1956 година, говори за мащаба на събитието. Ще отбележа в скоби, че идването на Клаудио Абадо през 1989 година изцяло променя художествената естетика на оркестъра: вниманието все повече се фокусира около музиката на съвременността, обособяват се специфични камерни състави, с участието на които се организират разнообразни камерни цикли, а също и концертни изпълнения на стари и нови опери. От 2002 година ръководството на оркестъра се поема от Саймън Ратъл, който в течение на петнадесет години успява да обнови оркестъра с млади музиканти от цял свят и да въведе образователна програма, търсеща нови пътища за приближаване на най-широка публика до новата музика.
Сътрудничеството на сър Сaймън Ратъл с американския режисьор Питър Селърс, известен със своята необуздана оригиналност, ражда сценичните постановки на Баховите Йоханес и Матеус пасиони – едни от звездните мигове на оркестъра, както и операта на Дебюси „Пелеас и Мелизанда“. „Le Grand Macabre” (Големият ужас) oт Дьорд Лигети е най-новата продукция на берлинските гости, представена само в течение на един месец (януари- февруари 2017 година) първо в Барбикан център в Лондон, следвана в съвсем кратък интервал от време от премиерите в Берлин, Есен и Дортмунд.
 
Концертният подиум като театрално пространство?
Необичайното в тази полусценична постановка е включването на концертния подиум, диригента и оркестрантите в създаденото от режисьора мултимедийно театрално пространство. Важна роля играе и светлинната драматургия, особено в моментите, свързани с тайнствената, „извънземна“ звучност на планетата. Целта на Селърс е да активизира максимално въздействието от музиката и словото, поставяйки звуковата картина на самото произведение с неговите неизброими оркестрови, вокални и технически находки в ролята на главен сценичен актьор в действието. Тази цел беше частично постигната благодарение на блестящата интерпретация на сър Ратъл и неговите отбрани музиканти, на елитния интернационален певчески състав, както и на хора на Берлинското радио с неговия диригент Хайс Леенарс. Колкото до словото – човек силно би се усъмнил каква част от него е достигнала до вниманието на слушателя, тъй като блестящото – и вече добре познато от многобройните изпълнения на операта – либрето на Михаил Мешке[1] беше преведено на английски език. Известно е, че хуморът, дори и при най-блестящия преводач, не търпи превод. Още повече, когато се касае до такава бликаща като гейзер от хумор музика като тази на Лигети, равняваща се по сила единствено на комичните опери на Моцарт, Росини и „Фалстаф” на Верди.
Но тук става въпрос и за нещо по-съществено: пишейки своята опера по немски текст, Лигети мисли със специфичния немски хумор, вграждайки в самата музика и особено във вокалната мелодика комичната театралност на жанра с неговите многобройни гегове, неочаквани, предизвикващи смях ситуации, съпроводени при това с не най-пристойни думи и изрази.
 
Апокалипсис или постистория?
Що се касае до самата театрална концепция, то тя е продължение на сценичната реализация на Селърс в Залцбургския фестивал през 1997 г.[2] Лигети реагира тогава с една унищожителна статия, изцяло отричаща постановката, чужда на неговата музика. Вероятно и днес би постъпил по същия начин. Тук възниква друг принципен въпрос: има ли право един режисьор, колкото и голям да е той, да използва едно от най-известните произведения на съвременната оперна класика като суров материал за изграждане на съвсем друга театрална система от знаци? С други думи – да отнеме на тази единствена по рода си трагикомична „анти-анти опера“, пародия на цялата оперна история, онова, което й е вътрешно присъщо?
Вместо Гелдеродовата идилична, макар и малко впиянчена и не съвсем морална страна Бройгеланд, на сцената или по-точно - на огромния екран над оркестъра се прожектира една опустошена от атомния взрив „Чернобил-ланд“. Фон на събитията, които впрочем биха могли да се развиват и във Фукушима-ланд (а защо не и в „Козлодуй-ланд“?), е атомна централа с нищо неподозиращи, кротко пасящи отровната трева овце и крави. Вместо колоритните фигури на пияницата Пит от Бъчвата (Питър Хоар), астролога Астрадаморс (Фроде Олсен) и садистичната му жена Мескалина (Хайди Мелтън), на инфантилния принц ГоГо (Антъни Рот Костанцо) и обладаните от любовна страст Амандо (Ронита Милер) и Аманда (Анна Прохаска), по сцената между варелите със специалния газ сноват елитни изследователи в лабораторно облекло, ядрени специалисти, работници и санитари в бели престилки. Също най-чудовищният образ от абсурдния карнавално-апокалиптичен театър на Гелдерод и Лигети, Шефът на тайната полиция ГЕПОПО (разбирай Гестапо и КГБ), с глас на граблива птица и главозамайващи колоратури, беше изцяло преосмислен от режисьора и лишен от характерност. В Залцбург Шефът на тайната полиция беше представен в болнична количка, а в новата постановка той (по-точно тя, сопраното Одри Луна) трябваше да пее виртуозната си ария в полулегнало положение на смъртно легло. Трупът на поредната жертва на атомната катастрофа беше изнесен от безличните санитари. Вместо апаратчиците от Лубянка – една умираща Виолета?
В защитен противоядрен комбинезон се явява и гротесковият „цар на мъртвите“ Некроцар (Павло Хунка). Излизащ от гроба, за да възвести края на света, увлечен обаче в пиянските си оргии, той не успява да свърши работата си както трябва и накрая сам става жертва на смъртта: „Смъртта е мъртва!“, се пее във финала на операта. А хората, увлечени в пиянство и лакомия, сладострастие и любовни игри, в боричкане за власт и корупция, така и не схващат имало ли е апокалипсис или не. Двете крави, размахващи опашки в ритъма на музиката, мирно пасейки, както и преди, пред атомната централа, недвусмислено подсказват нехайството на Властителя на ада: най-ужасният край на световната Катастрофа е в това, че тя така и не се е осъществила. Все още не. Поне не днес. „Един ден всеки ще умре, но не сега“. Това е посланието на Гелдерод.
Неговото послание, както и политическите послания на унгарския композитор, преживял епохата на двата най-страшни тоталитарни режима в историята на човечеството, не бяха намерили място в постановката на Селърс. Дали защото американският режисьор е вярвал, че след падането на Стената следите от Аушвиц и Гулаг са вече заличени и тя – Демокрацията, вече е завладяла света?
 
Планетарните послания на Селърс
Посланията на Селърс са други, както и светът, в който живеем днес, е друг – не по-малко страшен, защото е безличен, равнодушен (духовни ценности?, човешки права?), технически глобализиран и непредвидим. На видеопрожекциите виждаме живота такъв, какъвто ни го представят телевизионните новини – постмодерни обществени здания, самовлюбени политици и банкери, кадри от съвещания – на Нато(?), Европейския съюз(?), в Белия дом(?). Показват се и ужасяващи документални кадри от войната в най-новата ни история – танкове и хеликоптери, умиращи сред опустошенията на градовете хора, войници на фронта, атомни експлозии и черни гъбести облаци. Периодично се появява и карта на света с ядрените опити на земята, надвишаващи значително по количество годината 2017. И заедно с това – демонстрации срещу ядрените опити от различни страни и времена. Кой ли се интересува от тях? Имат ли гражданските движения все още (някъде или за някого) някакво значение? Някакъв смисъл? От света на Брьогел и Бош, на Гелдерод и Лигети е останал единствено Страхът от апокалипсиса. Защото днес страхът е реална заплаха: било от ядрените опити и катастрофи в света или от „Човека с атомното куфарче“ в ерата на Тръмп и Путин. И дали тъмната вселена на Селърс – Чернобил-Фукушима-Абсурдистанланд – не е обхванала и една спяща, егоистична, раздирана от противоречия Европа, неспособна да устои пред нашествието на един нов, този път истински Некроцар? Художественият обектив на режисьора изключва прилики със съвременната действителност и нейните актьори.
 
Етеричната атмосфера на „Atmosphères” и рицарят Лоенгрин
Големият връх в гостуването на Берлинските филхармоници беше последната вечер на 26 февруари в Есен с тематично подбрана програма от творби на Лигети, Вагнер и Малер. Концертът се откри в една епохална композиция, преобръщаща представите за оркестровата организация и форма и полагаща нова епоха в музиката след Втората световна война. Създадената през 1961 година пиеса „Атмосфери”, предизвикала истинска сензация при нейното първо изпълнение в Донауешинген, се разгръща като безкраен звуков поток, образуван от приведения в движение гигантски клъстер, основан върху огромно количество оркестрови гласове (87 на брой) и ритмични модели. „Пресованите“ и „атомизирани“ в резултат от това музикални елементи образуват гъсти, непроницаеми и непрекъснато изменящи се звукови повърхности, подобно на движещите се в небето облаци: звукът сам по себе си се е превърнал във форма – едно сгъстяващо-разреждащо се, изменящо всеки момент своите релефи глобално цяло. В центъра на пиесата небето и адът сякаш едновременно се отварят: едно гигантско „ветрило“ се разтваря, обхващайки най-високите (цигулки и пиколо флейти) до най-дълбоките (контрабаси и низки медни инструменти) регистри на оркестъра. Постепенно оркестровата плетеница се разрежда и изтънява, докато на края хроматичният клъстер се преобразува в диатоничен. Човек чува движението на въздуха в инструментите и неумолимо изтичащото време.
От тази изпълнена с напрежение тишина се ражда просветлената аура на Граал и сякаш излезлият от света на нематериалното рицар Лоенгрин. Сребристата звучност на щрайха във висок регистър създава усещането за свещена, неопетнена чистота. Развитието на цялостната форма е подобно на това в „Atmosph?res”: музиката възниква от нищото, достига до екстатичен порив и потъва накрая в тишината. Явява се абсурдната мисъл, сякаш Вагнер е познавал пиесата на Лигети, когато е писал своя „Лоенгрин”! Вероятно това именно е била и целта на английския диригент, воден от модерната идея за сближаване на епохи, култури и народи. Интерпретирани с етерична лекота и любов към детайла, една след друга без прекъсване, и двете произведения прозвучаха като едно спектрално цяло.
Истински космос от светове и музикални преживявания предизвика изпълнението на гигантската по размери и инструментариум Шеста симфония на Малер, дирижирана от композитора точно преди 111 години в Есен. И точно както при Малеровата първа редакция тогава, Саймън Ратъл разменя местата на средните части, като поставя Скерцото след огромното сонатно алегро, а бавната част (Анданте) - преди финала[3], създавайки по този начин два блока в драматургията. Тук диригент и музиканти надминаха себе си. Дирижиращ наизуст тази толкова сложна партитура с цялата си страст и драматургичен усет, сър Ратъл направи главозамайващо пътешествие в бездните на душата, където трагично и гротескно, лирично, призрачно и брутално съществуват неразделно. Силата на този музикант е в широкото пространствено изграждане, в умението му да създава кристален баланс между инструменти и инструментални групи, в усета му за трансформация на звуковите пространства чрез създаване на огромни енергетични нараствания. Една голяма артистична индивидуалност, въплъщение на интелектуална рафинираност и неподправена емоционалност. Накрая въздушно пицикато, тишина, бравурни ръкопляскания. Просветлени лица, отнасящи със себе си частичка от Вечността. Извън тъмните зони на земята.
 
Есен
 


[1]Основа на либретото е пиесата на Мишел де Гелдерод La Ballade du Grand Macabre.
 
[2]Вж. Мария Костакева, рецензия за Залцбургския фестивал, Култура, бр. 38, 26.09.1997 г.
 
[3]Поредицата на частите при една следваща редакция е Allegro energico ma non troppo, Scherzo, Andante, Finale: Allegro moderato-Allegro energico.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”