Български  |  English

Марсел слиза по стълбите

 
Годината: 1904.
Мястото: Мадлената (не бисквитката, църквата).
Поводът: сватбата на графиня Елен Грефюл и херцог дьо Гиш.
Денят: днес – едно отдавнашно днес, от което нечия кинокамера е откраднала и запечатала за минутка колебливия трепет на отблясъци и движещи се сенки; едно отминало днес, чиято светлина е погълната в тъмното око на обектива, живо и безкръвно днес, останало заложник на лентата, в трайно пленничество на някакво неотминаващо минало настояще – като непреходна мигновеност на нещо изчезнало – отпечатък на липсващото – като черно-бял остатък от прахта на цветовете – една диря от загубата, която ни отвежда към загубата – една следа, която е не друго, а знак за отсъствие.
И тъй, на стълбите на Мадлената през този ноемврийски ден на 1904-а кинематографът работи. Следим дефилето на привидения, церемониалния ход на гости, забравени и залостени в капана на своите отражения, отишли си от света – и странно зрими в отсъствието си. Защото няма как да погледнем към тези образи, без да усетим една хладна тръпка – мисълта, едновременно банална и слисваща, че всички, всички тези дами с шапките с перата и господата с орхидеи в бутониерите, и цялата тържественост на сдържаната им походка, и жестовете, гласовете, помислите и капризите на желанията им са мъртви, мъртви отдавна и завинаги, погребани в най-дълбока забрава, изгубили се в най-далечното далеч. Но те все още не знаят за забравата, от която вече са погълнати. Именно в този контрапункт между все още и вече, между неведение и необратимостсе таи патосът на ранни филми и стари фотографии – наблюдаваме един отрязък от миналото, преди да е отминало – но го виждаме в перспективата на завинаги отишлото си.
Тази минута, по-възрастна от век, едва ли още би ни интересувала, ако там, сред гостите, за три секунди не се появяваше един разсеян, забързан и някак не съвсем уверен в стъпките си господин. Виждаме го – в сребрист редингот, прикрил поглед под сянката на бомбето, с лека крачка да слиза по стълбите, едно момче на 33: Марсел Пруст.
За откритието (вж. https://www.youtube.com/watch?v=UM6pDN8CJks – бел.ред.) благодарим на случайността и на будното око на един канадски професор, Жан-Пиер Сироа-Траан, изровил от архивите три секунди, изглежда единствените, в които писателят е уловен в движение. Приликите съвпадат. Най-вероятно наистина е той. И макар удоволствието ни да е обагрено от колебание, сме щастливи да видим за три секунди този, който в три хиляди страници ще губи, търси, преоткрива тайнството на онзи Бог, най-чуден и безмилостен от всички – Времето.
---
Във фотографското изображение винаги се таи нещо повече от изобразеното. От снимките, където времето е спряло, заговаря изтичането му. Зигфрид Кракауер[1] пръв и може би най-добре е анализирал естеството на студения трепет, който изпитваме, докато гледаме стари фотографии. Оттам, прозрачно-незрима, спотайваща се зад лицата, дрехите, прическите, разпръсната из въздуха, сенките и светлината, към нас се взира – едно присъствие-отсъствие, прилика и липса, намек, прокоба, тишина: смъртта. Тя е точно това, което не виждаме на снимката – и невидимото око, което се вглежда от снимката към нас.
Кракауер описва онази 24-годишна дива, позираща за снимка в един септемврийски ден на 1864-а. Снимката е от корица на списание. „Демоничната” – гласи надписът. „Нима това е баба?” – питат се днес, шейсет години по-късно, внуците на тази млада, усмихната и вече покойна дама – тяхната баба, действително. И докато наблюдават корсета, обувките, кока и старомодните фусти, те може би ще се засмеят – „та днес никой не се облича така!” – но заедно с това ще изтръпнат: току-що са видели призрак. Образът започва да се разчленява; както за тялото след смъртта неизбежно ще настъпи разложение, така и оригиналът от отдавнашните фотографии се разпада на своите зрими аспекти: виждаме корсета, обувките и усмивката – но те вече не са част от тоалета на младата девойка, а остатъци от небитието, в което е погребана.
Тъй е – казва Кракауер – защото фотографията, освен репрезентация на момента, е и функция на изтичащото време. Значението, с други думи, на един механично фиксиран миг се изменя в зависимост от интервала време, изтекло между заснемането му и настоящето. Статичните сенки водят свой потаен живот. 10, 20, 100 години по-късно те са други, макар и непроменени – други са, защото са същите; по странен начин снимката говори за това, което е нямало как да съхрани; в своята вярност към спрелия миг, тя прави обозрима загубата му. 10, 20, 100 години по-късно – и вече не виждаме образи, а облечени в образи отсъствия; една секунда, изтръгната от времето – държим я в ръце, но там, при нея, е и всичко, което завинаги ни дели от нея. Тя остава на мястото си – ние на нашето. Между нея и нас нещо се отдалечава.
Препарираната младост на тези безкръвни лица говори за остаряващото време. Така, в „Сто години самота”, дагеротипът на едно мъртво 9-годишно момиче остава за цяло столетие закачен на стената, над мястото на бдението, осветяван ден и нощ от пламъка на едно кандилце. Купища разруха се трупат под забравата, поколенията се менят и е мъчно, и странно им е да гледат към това безвременно дете с панделката и белите ботушки, и да знаят, че то е не друга, а Ремедиос Москоте, тяхна прапрабаба.
---
Но нека се върнем към призраците от това утро (или е може би следобед?) на 1904-а. Тези тук, дори повече от фантомите по снимките, се опитват да хитруват: в илюзия за движение пулсира подобието им на живот. Слизат, качват се по стълбите, правят се, че не забелязват камерата, важни за няколко секунди, пристъпват, оглеждат се, преди да се скрият зад другия край на кадъра – към продължението на празничния ден и към нищото. И там, встрани, един сив младеж – незабележим, но толкова различен: 1-2-3 – и го няма. Сенките наоколо не предполагат, че паметта за тях е залог в ръцете на този неуверен Пиеро.
В голямата, все още ненаписана книга, четем следната фраза, единствена, ако помня правилно, в която писателят се обръща във второ лице към един от своите персонажи: Скъпи Шарл Суан, бях толкова млад, когато ви познавах, а вие тъй близко до гроба, но ето че понеже този, когото смятахте за един невръстен глупак, направи от вас герой в един от своите романи, все още продължават да говорят за вас и, навярно, още ще живеете. През 1904-та „невръстният глупак” току-що е публикувал, без да владее английски, свой превод на Ръскин, в чекмеджето му са скрити 1000 страници от един тайно писан, недовършен и безименен роман, издаден 50 години по-късно като „Жан Сантьой”, а цялата му литературна – и малко подозрителна – репутация се гради над едно книжле, елегантно наглед и набързо забравено – „Удоволствията и дните”. Всички елементи от мита за сътворяването на „По следите” – корковата стая и дните за писане с начало в полунощ, литрите кафе с мляко и безумният почерк по листите на школски тетрадки, астмата и „пленниците”, и бягството им, и нощните срещи сред подземни бардаци, прибирането призори, трудният наркотичен сън и таблетките кофеин за разбуждане – и отново – самотата, леглото, книгата – всички това е част от един път, към който първата крачка – в това ноемврийско утро на 1904-та – все още не е направена. Сега знаем какво предстои да се случи на този залутан младеж; през 1904-а нито той, нито светът наоколо допускат, че точно нему ще бъде отредено да издигне изгубеното време до висините на най-грандиозно завръщане.
Виждаме го тук в годините преди метаморфозата – преди да започне да твори нещо с миговете, от които е направен – да слиза по стълбите – 1-2-3 – този господин в сиво, вече не малкият Марсел и все още не писателят Марсел Пруст – някой сред другите, призрак измежду призраците – и все пак – вече той – авторът, който още не е и който ще стане.
„Миналото предстои” – пише Марина Цветаева в едно свое писмо. За тази загадъчна фраза се сещам след кратката среща. А също за онзи съдбовен знак, който случайността оставя по някои снимки и който Ролан Барт сполучливо е дефинирал с термина punctum[2]. Това е парещата точка, раната, петънцето, впримчващо погледа ми, акцентът – едновременно детайл и център на изображението – това, което, откъсващо се сякаш от фотографската плоскост, има способността да пробожда. То може да бъде някой конкретен материален белег – може да бъде и нещо, което не съумяваме да посочим с пръст; неговото острие в този случай е извън полето на зримото - то въздейства не чрез формата, а чрез някаква особена интензивност, струяща от изобразеното. Определени фотографии, вече казах, съдържат повече от визуалното им съдържание. Пунктумът е това в повече. Така например, Барт говори за снимката на младия Луис Пейн от 1865-а, направена преди изпълнението на смъртната му присъда. Той описва пунктума на тази фотография чрез следния парадокс : „ще бъде и вече е било” (cela sera et cela a été), „мъртъв е и скоро ще умре” (il est mort et il va mourir). По същия начин въздейства и фотографията от детството на покойната майка: Пред снимката на майка ми като дете си казвам: тя ще умре: тръпна в очакване на една катастрофа, която вече е настъпила. Без значение дали лицето от снимката е мъртво или не, тя винаги е тази катастрофа.
Всички тези спускащи се по стълбите мъртъвци са изправени пред своето още ненастъпило и отдавна отминало бъдеще. На един сред тях предстои да стане този, който ще бъде – него също най-сетне го чака смъртта – но преди нея го чака възкресение: чака го делото, изкуплението за пропиляното време, преди да свърши времето, завръщането преди края – преди последния час го чака пълнотата на живота – Книгата, в която животът му ще се превърне. Тук е пунктумът, струва ми се. Виждаме образа на изгубеното време. И там – изгубен сред загубата, големият майстор на преоткриването – г-н Пруст в сиво – 1-2-3 – миналото предстои.


[1] В есето „Фотографията”, писано през 20-те години на миналия век и публикувано в сборника: The mass ornament, Harvard University Press, 1995
[2] Barthes, Roland, La chambre claire, Edition de l’étoile, Paris 1980

 

още от автора
Антоан Асенов (1985, Пловдив) е киновед и културолог. Публикувал е теоретични етюди и есета за в сп. "Кино".


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”