Български  |  English

Пролетта на варварите:
пир по време на чума

 
Йонас Люшер .“Пролетта на варварите”. Превод от немски Жанина Драгостинова. ИК „Колибри”, 2016
 
Прайзинг, собственик на международна компания, в която той е само лице, е пратен от действителния й шеф, умен и умел балканец на име Проданович, на полезна почивка в Тунис, където подизпълнител сглобява собствените му джаджи, докато върти и бутиков туризъм насред пустинята. Именно там, насред изкуствен оазис с басейн, джакузи в пещера, просторен матрак на припек и камили, случайното изтребление на част от които скоро откънтява като знамение, собственикът-разказвач попада в компанията на тумба юпита от лондонското Сити, сбрани за сватбата на двама от тях. Родителите на младежа се оказват поповехнала любителка на поезията и бамбашка професор социолог, с които нашият човек се посближава, къде по желание (с поетичната даскалица), къде насила (с хипи-бунтаря срещу курортните норми). Борсовите акули от Сити са не просто неприлично богати; тяхната власт идва и от загара, говора, смеха, стила и самочувствието им, от една грижа за себе си, която ги прави неотразими – неизбежните бели, по силата на неизбежната асоциация с разказа на Лондон. Те понастоящем дърпат конците на света и никой от външните гости няма сили и воля да оспорва това. Наистина, после всички се ласкаят, че са предричали ефимерността на тази власт, но не и дотам, че да не я изпитат на гърба си: докато сватбата набира скорост и височина, британската фондова борса от раз се срива. На сутринта след празника лирата се е сгромолясала дотам, че младоженците не са в състояние да си платят купона насред пустинята и всички целокупно се оказват неплатежоспособни и безработни. Управителката на курортното селище поставя запор върху ползването му. Махмурлукът, уволнението, безпътицата и гладът скоро кристализират до бунт, който се изразява в серия убийства на човек и животни, довела до подпалването на селището, бягството на разказвача ведно с домакинята му и озоваването им в предприятието на подизпълнителя, който разкрива експлоатацията на детски труд, за да се стигне до ареста и насилието над дъщерята на подизпълнителя и така и до края на романа, завършващ, както беше започнал: “Отново задаваш грешните въпроси”, казва Прайзинг в отговор на предположението, че от историята му не може да се изведе никаква поука.
Читателят на романа на Люшер е подложен на разказ, разполовен между цитирания монолог на пациент с неясна диагноза – въпросния Прайзинг – и преизказното му препредаване от повествовател – неименуван клиент на същата клиника, чиято депресия, според него, е без връзка със загубата на дете. Като разказва нещо, което му се е случило, първият цели да опримери някаква истина. Очакваме я в края на романа, но и без нея бихме го прочели, защото е дяволски забавно и добре написан (а явно и преведен от Жанина Драгостинова в изданието на “Колибри”). Просветлението така и не спохожда фикционалния слушател на историята и наш повествовател, но това не му пречи да прехвърли топката на нас, превръщайки я в роман. На свой ред, ние в ролята на читатели на роман-притча следва да си изберем прочит: романа, притчата или и двете.
Романът поначало се представя за алегория на идея, формулирана в нарочен епиграф. Така той си поставя скромната задача да я направи по-убедителна или достъпна под формата на един вид conte philosophique, жанр, който свързваме с Волтер, Дидро, Русо и въобще с Просвещението, но също и с Швейцария не само през Русо, но и през големите й модерни майстори – Фриш и Дюренмат, също и Мушг. Люшер се придържа към формулата “толкова млад и вече швейцарец!”, т.е. прави всичко възможно да изплува над литературната анонимност, афоресала родината му в сянката на бащите. Това по Харолд Блум става през тяхното пренаписване. Не е трудно да си представим Прайзинг като смешен кентавър между Фриш и Дюренмат, но да оставим това за германистите.
Люшер поначало играе между швейцарското и немското, взето максимално широко: Зееланд, откъдето излита Прайзинг, е смътна географска референция, способна да насочи колкото към Швейцария, толкова и към Германия, Холандия, Дания, че и Словения. Не че Прайзинг не си остава швейцарец по най-красноречив – неуловимо отблъскващ – начин: той е наследник на анахроничен бизнес, вдигнат на крака от негов служител чрез изобретение; в резултат, служителят става директор, а Прайзинг – паразит. Така неговата швейцарскост е колкото централна, толкова и провинциална: капиталистически типична, тя остава анахронично необвързана, умерена и недопосмяваща и в резултат изстъпва като невъзмутимо безотговорна, но и пренебрежимо безпоследствена. Неин контрапункт е лондонска англосаксонскост, чиято екстравагантна екстремност е представена като прекомерна, ексцесивна и в последна сметка - наказано хюбрисна. Но щом гледната точка е удвоено швейцарска, каква друга Англия можем да очакваме: още помним фришовите гаври с кренвиршово розовия тен на Америка. Разказът обаче е ситуиран в Тунис, където англичаните са в предвидим сблъсък с местните. Английското и тунизийското също следва да се възприемат алегорически: Лондон като финансова столица на света и Тунис като страна от Магреба в междуцарствието след недослучена Арабска пролет, ислямски фундаментализъм и алчно прозападничество. Ала колкото по-навътре навлиза читателят, толкова по-изправен пред руините на излъганите си очаквания се вижда, тъй като романът все повече му напомня оня позабравен шедьовър от 54-та, “Повелителят на мухите” на Уилиам Голдинг, Нобелов лауреат с днес помръкнала слава. Не че точно оригиналност е очаквал изкушеният наш читател от притча. Напротив, той начаса замества разочарованието с утехата, че отказаната оригиналност цели актуалната парабола да се чете като реплика спрямо онази поучителна повест отпреди шейсетина години.
За по-младите ни читатели (защото едва ли има висшист, превалил петдесетте, който да не е чел “Повелителят” или поне да не е гледал филма на Питър Брук) нека напомним историята. Група британчета попадат на остров, след като самолетът им катастрофира. Островът е бананов рай, тъй че те се захващат с градежа на общност под водачеството на Ралф, в който централно е поддържането на огъня, на който се уповават за спасението си. Скоро плодовете им омръзват, обземат ги страхове и видения и Джак завзема властта под знамето на месото. Умният Прасчо се противи, но свършва с разтечен мозък. Постепенно масата се плъзга към варварство и хипнотични култове на кръвта, ужаса и смъртта. Накрая децата са спасени и всички отново се държат като хрисими ангелчета–англичанчета. Внушението на романа е ясно: варварството е по-естественият избор за която и да е общност, изпаднала от контрола на институциите на цивилизацията. Най-забележителното в романа на Голдинг е отхвърлянето на есенциализма на злото, примерно през лошия или развален характер; всичко се скапва поради строго структурни причини, имащи в основата си волята за власт и съревнование във всяка неподнадзорна група.
В последната трета на романа на Люшер млади англичани се виждат отвързани, одързостени и злосторни и естествено се плъзгат към дивашки ритуали на кръвта. Все пак, натам се запътва само част от тях. По-добрата, преобладаващо женска половина си събира куфарчетата и се строява в очакване на спасителен транспорт. Но дори кръвожадната група не отива по-далеч от убийството на арабин, камила и кучка с кученцата й; впрочем, операцията по натикването на кученцата в утробата на майка им, а тя на свой ред - във вътрешността на камилата в порив да се възпроизведе анекдотичен берберски обичай за печене на камила, е представена като по-гнусна от самите убийства. До междучовешки разправи inter pares така и не се стига, ако не се брои неволно избит преден зъб. В последна сметка, всичко се оказва далеч по-кротко, картинно и мило, вероятно и поради волята на автора да отвлече швейцареца насред предизвикания от англичаните пожар, тъй че оставаме без свидетелства за по-сетнешния развой на отношенията в групата, зарязана без транспорт насред пустинята с изпепеления й оазис. Под алегорията за ендемичната саморазрушителност на недостатъчно цивилизованото човешко явно следва да просветне индивидуалното спасение, решението, което през заглавието препраща към Кавафис, както и към епиграфа в началото от Франц Боркенау, според когото варварството като културен развой след неминуемата загуба на обществена и морална кохерентност носи оптимизма на творческото начало, обновата и започването начисто при все съпътстващите го страдания и обедняване.
Комай сме приканени да видим тази история не “като тъжна история, пълна с трагични съвпадения”, а да извлечем алтернативна поука: обновата, новото начало, съзиданието като имплицитната обратна страна на внезапното главоломно пропадане във варварство, което ще си причиним като цивилизация. Какво в романа следва да подкрепи това внушение? След вестта за борсовия срив, групата юпита се разцепва и само едната половина изпада в оргиастична изстъпленост. Все пак, решаващи са индивидуалните спасения: професорът е прелъстен от гъвкава любителка на немски спортни автомобили с цел брак; търговка на пшеница вижда в срива шанс за пекарна за къпкексчета някъде в Норвегия; две години по-късно жената на социолога, вече учителка, ще притежава хибриден автомобил и ще се впусне в ненужна авантюра с неясен стажант. Ала три лястовици пролет не правят. И то не само защото индивидуалните им спасения са дотам хилави или усещането за разпад и провал е далеч по-всеобхватно от крехките кълнове на оптимизма. Няма и грам гаранция, че от връзката между социолога бунтар и гъвкавата шофьорка ще се пръкне нещо, нито дали мозъкът на къпкейк проекта няма да се разтече с помощта на Квики и развилнелите се. Последното, което виждаме от тази история, е белезникавия корем и синия сутиен на влачената и тъпкана от военни превратаджии Саида.
Усъмняването идва най-вече от избора на вестителите на оптимизма, разказвачите на историята. Не е задължително фактът, че са в лудница, да им придава авторитет дори в литературно произведение: лудницата като резонатор на прозрението е толкова износена и с дотам оголен корем литературна конвенция, че в този безкрайно ироничен контекст работи по-скоро като травестия. Удвоеното психическо разстройство е с неясни причини, но също така и с неясни проявления. Всъщност, чели сме роман, чийто наративен глас е бил раздвоен между психично болни. Те, разбира се, звучат като нормални и разумни люде, но с лудите в литературата често е така. В случая единият разказва притча, а другият следва да отгатне поуката. Ала тази заявена воля е преобърната от действителното поведение на разказвачите. Обещалият алегорията е все по-склонен да изпада в отклонения и отстъпления и красноречивата му словоохотливост става все по-самоцелна и самонасладна. Напротив, неговият слушател и наш разказвач току възпира словоблудството, за да върне разказа към говоренето по същество, т.е. към алегорията, сякаш той е предварително наясно какво в разказа би допринесло за нея. Повествователят регулярно отнема думата от своя приятел, за да преизкаже неговия монолог уж по-събрано, като спести на себе си и на читателя обилните вечери, към чиито описания Прайзинг проявява нездрав афинитет. Ала тази заявена воля също се сблъсква с реалността: преизказността заема огромната част на романа, а и е склонна да се самоопива от красноречието си поне колкото цитирания монолог. Между пряката реч на Прайзинг и преизказността на разказвача тече приятна смяна на наклонението, но този похват с цел разнообразяване с нищо не помрачава единството на повествователната установка. За Прайзинг е казано, че държи на разкази с поука, на притчи с морал, затова и човек никога не може да бъде сигурен дали са истински или измислени, при това Използването на думи, за които можеше да бъде сигурен, че е единственият, който все още ги държи в речника си, беше също една от привичките му. Във всеки случай – додава повествователят – си беше мания, от която, боях се, в последните седмици и аз се бях заразил.
Но повествователят не само преизказва и редактира словото на чуждия монолог. В един ключов за развоя на романа момент твърденията от монолога на Прайзинг са подменени от съвършено различен разказ и интерпретация на ситуация, на която разказвачът няма как да е свидетел. В кулминационната точка учителката по английски рискува да произнесе пред сватбата хипарска еко-поема. Според монолога на Прайзинг, рецитацията била грандиозен успех. Преизказана, декламацията е всъщност катастрофален провал, който показва на даскалицата съвършената й анахроничност. Именно там, насред интерпретацията на рецитацията като провал, се стига и до проспекцията две години напред, когато Пипа ще бъде учителка със собствен автомобил на прага на ненужна, но прегърната авантюра със стажант. Това изречение не идва от Прайзинг, но то няма как да дойде и от нивото на осведоменост на неговия слушател. С други думи, ключовият аргумент в полза на алегорията за пролетната страна на варварство ни е наложен от автора. Защо му е на автора да разрушава фикционалната си конвенция, освен за да покаже привидността на алегоричното внушение – това за съзидателността на варварството?
И Прайзинг, и слушателят му, и авторът всъщност пет пари не дават за алегорията, докато се опиват от насладата на самото разказване, на словесното разточителство на ръба на словоблудството. Алегоричната целеустременост отстъпва пред чистата удоволственост на отличния слог, остроумието, иронията, елегантното и сляпо словесно саморазтерзаване на героя, а и също толкова сляпата воля за възпроизвеждане на повествователя. В цялото упражнение по разказването има една повърхностно симпатична самонаслада, зад която повече подава нос суетата от умението да се разказва забавно и вкусно, отколкото гоненето на поука или послание. Търсим да прозрем алегорията под тази сляпа наративна самонаслада и виждаме, че няма друго, освен онова, за което говори героят писател Пол Остър в разговора си с детектива доброволец Куин в “Град от стъкло”, първата и най-добра част от “Нюйоркска трилогия” на Пол Остър: героят Остър се пита по повод на “Дон Кихот” какво ли не биха дали хората заради забавлението на разказването и си отговаря: “всичко!”, докато полуделият Куин привижва зад беззвучния му смях аморализма на литературното самодоволство. И ние, читателите на “Пролетта на варварите”, вече можем да разберем защо, докато е пребивавал в своята потенциалност на отворен наратив, романът ни се е струвал толкова добър, а когато се е превърнал в преобръщаща реплика на “Повелителят на мухите”, е загубил скорост, височина и убедителност. Защото силата му е в наративната му потенциалност, а не в алегоричната му предначертаност. В света ни на ръба на провала литературата е пир по време на чума.
Но тук проблясва и истинската поука, която внушава, че оголената оптимистична алегория е лъжлива примамка за лековерни читатели. Тогава репликата, с която започва и завършва романът – отново задаваш грешните въпроси – добива иронично преобръщане: въпросът е грешка, защото няма място за въпрос. Историята на Прайзинг не носи уж натрапената оптимистична поука. Тя си остава самонасладен разказ на пикантна история, която дори не може изцяло да се припише на Прайзинг, този застаряващ и безотговорен капиталистически хапльо, паразитиращ върху куха култура и литературни отживелици като богат речник и изискан стил. Романът разказва за себе си като онова, което ще си отиде с новото варварство. Ще си отиде ведно с приличието и страхливата трезвост на една надвила на масрафа си цивилизация. Варварството ще дойде да погребе именно тази безсмислена художественост, чиято съвършена и самоубийствена реализация е този роман, който извършва ритуално, но и иронично самоубийство пред внимателния си читател.
И точно по този начин той се оказва автентична критическа рефлексия спрямо света ни, иронично пророчество (той е от 2013 година) за пришествието на Тръмп, Мей и Льо Пен. Обратната, но също толкова иманентна страна на днешния капитализъм са неговите изкуство и литература в съвършената им безпоследственост насред утехите на бягството в уж алтернативна, но всъщност самодоволна наслада. Голямото послание на романа е, че между отблъскващата ненаситност на тумбата юпита от Сити, които първо си тикат един друг езици в устата, за да повърнат и погълнат още алкохол и храна, а накрая избиват туземци и животни, и образеца за литература, с който си имаме работа, няма съществена разлика. Затова и саморазтерзаването е в последна сметка конформистко: да се наслаждаваме на тези образцови форми на литературна грижа за себе си, преди светът ни да се е сгромолясал. Лудешкият разказ е от един свят, който си отива във всичките си форми. Капитализмът си отива не само с базата си, но и с уж опитомяващата го културна надстройка, която винаги в последна сметка се оказва негова индулгенция.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”