Български  |  English

Три версии за надеждата

 
В последните години имах честта да работя като асистент режисьор в три български филма: „Христо”, „Безбог”, „И после светлина”. Познавам ги, така да се каже, отвътре. Това е и причината сега да се спра тъкмо на тях. Преди да започна, с ръка на сърцето мога да кажа едно – гледайте тези филми.
 
Безбог
Разбити пътища... автосервиз... подземен гараж... спални на дъртаци... кухни на дъртаци... панелки... асансьор... претъпкана закусвалня... път нагоре в планината - това е картата, по която сноват медицинската сестра Гана (Ирена Иванова) и приятелят й, автомонтьорът Алеко (Венцислав Константинов). Двамата продават лични карти, откраднати от старците, за които Гана се грижи.
„Безбог” е мощен, метафизичен филм.
„Бог високо, цар далеко“, казва българската поговорка, но във филма на Ралица Петрова Бог няма, а вместо цар, управлява организираната престъпност. Посреща ни кошмарната реалност на Източна Европа, на провинциалния град, в който шестват беззаконието и корупцията. Зад гърба на героите се издигат развалините на социализма и хаоса, произведен от прехода. Бъдещето не подсказва с нищо, че ще се различава дори малко. Но целта на филма не се изчерпва с точното описание на статуквото, затова и терминът социално кино му отеснява. В „Безбог” кризата на институциите е само „инфраструктура“, която ускорява развитието на много дълбока и комплексна душевна безизходица, породена от дефицита на добрина – и нека направим следващата крачка - от отсъствието на чувства въобще. Обществото и героите, изпаднали в кома, такава е темата на филма.
Еманация на това положение е лишеното от секс съжителство на Гана и Алеко. Те са партньори в измамите, в ежедневието, но не и в любовта. Алеко е добродушен, но безстрастен, жената до него не го възбужда. Пропитият с машинно масло гащеризон, с който той обикаля навсякъде, е символ на отровеното му съзнание. Мъртвото му либидо е може би липса на импулс за живот, може би мета-слепота, може би наказание от небесата... Филмът не дава точен отговор, но ни оставя с натрапчиво усещане, че има нещо разстроено в психиката на човека, някаква шлака се е наслоила в организма му, така че той вече не функционира нормално.
Зрителят (отчасти през очите на Гана) става свидетел на фелацио, извършено от епизодична героиня, а после и на оргия, осъществена в апартамент с голи стени. Ерекция и похот, покрай които се движи Гана, студена, но и в нужда, докато не се остави на полицая Павел да я изчука. Вместо оргазъм, те изхвърлят горчилката, която и двамата таят под престилката или пагоните. Гана го моли да я души. За нея сексът се е превърнал в нещо, което тя неистово желаеда изтърпи.
Липсата на сексуално общуване Гана и Алеко заменят с морфин, който тя изнася от болницата. „На здраве!“ – казва Алеко, преди да глътне хапчето. Морфинът притъпява сетивата. Той е скафандърът, в който се пъхваш, за да прекосиш невредим космическия студ на реалността. Кротката майка на Гана също поглъща лекарства по три пъти на ден, преди ядене. А понякога и нощем с малко алкохол. Двете с Гана търсят постигане на абсолютна празнота, заличаване на радост и болка, състояние, подобно на гротесков Дзен. Търсят онази безбурна неадекватност, застигнала старците, за които Гана се грижи и на които „сервира“ лекарства, за да останат с всичкия си. Тяхната сенилност е символ на безпаметството, обхванало всички. Една бабичка разказва за окупацията от Втората световна война, сякаш е било вчера, а какво е правила вчера – едва ли помни. Паметта е побъркана, тя вече не служи на човека, а само на бесовете в него.
И отново разкапани жилища... подгизнал таван... смърдящи легла... груб строеж... Битът в „Безбог” не е само констатация на бедността. Предметите създават веществен компрес около героите. Често на преден план виждаме рамка на врата или креват. Те именно, за сметка на хората, са на фокус. Вещите не са служители на човека, а по-скоро печално царство, което го забулва. Допотопните мебели, занемарените пространства блокират достъпа на чист въздух. Задухът на душата придобива материално изражение. Как да си проправи път оптимизмът през тази пелена? Навън вали сняг... сякаш вечна зима се е настанила в града. И вътре в сърцето на човека.
Гана и Алеко въртят далаверите си отдавна, но те не са измамници по природа,нито по неволя, защото и двамата имат работа и доходи, а сребърниците, които печелят от опасната си схема, не са толкова много. Защо тогава те се занимават с това, защо продължават? Може би измамите засищат незадоволеното либидо, може би са някаква последна интрига в този пуст свят, може би нуждата от повече мангизи е прераснала в машинално действие? Може би е самоубийствен инстинкт? Отговор няма. „Безбог” умело ни подсказва, чехората не са наясно какви са причините да вършат това или онова. А често не знаят защо въобще живеят.
Затова и не се питат. Плашещите въпроси – защо вършим зло, защо не можем да обичаме - са заровени дълбоко. Филмът разказва за бавното им покълване в мислите на Гана, бавното разравяне на душата. Раждат се съвестта и после любовта, защото: Който не обича, не може да отгатне. (Владимир Гика)
Гана е около трийсетте, но й липсват опит или традиция, към които да може да се обърне, които да я снабдят с упора или да бъдат камертон за действията й. Тя е захвърлена в бездна, където не може да припознае нито майка си, нито баща си, нито закона като авторитет. Професията й съчетава християнската идея за милосърдие и женския инстинкт за грижа. И да, Гана мери кръвното, носи храна и лекарства на възрастните – но с непроницаем поглед и лице от гьон; да – прави физиотерапия, но с груба сила, сякаш пациентите са само месо. Ирена Иванова е брилянтна в ролята. Кой би отгатнал, че в живота си пише поезия и поставя спектакли? В крайна сметка, Гана си тръгва с личните карти в джоба на престилката си. Колко е лесно да подмениш самоличността, с един замах да присвоиш историята и съдбата на човек, отпечатани върху малка ламинирана плочка. Но тъкмо тази поразителна беззащитност на старците и достойнството, с което един от тях – Йоан (Иван Налбантов) - посреща незаслуженото наказание на закона, ще я накарат да осъзнае собствената си беззащитност.
Над града, като контрапункт на всичко ръкотворно, се извисява планина. Дори тази метафизична територия е осквернена – там се извършват престъпления, в пропастите изчезват невинни. Но природата (съдбата) в крайна сметка ще въздаде справедливост. Защото, освен нашето, съществува и друго нетленно право.
И така, оказа се, че не бях съвсем коректен, когато заявих, че във филма Бог няма. Гана постепенно осъзнава, че съществува нещо отвъд нас, някаква метафизична инстанция. Прозрението е постигнато по сетивен път, благодарение на религиозните песнопения, които тя отначало слуша, а впоследствие взима участие в тях. От всички изкуства музиката достига най-бързо до сърцето. Тя е конецът, по който Гана тръгва навън от лабиринта, чрез който преоткрива чистотата на човешкото общуване и най-после – вярата. Притчата за Безбог, гранитния връх, на който един поп покачил своите съселяни, за да ги спаси от турците, но, вместо от божията милост, бил застигнат от заколение, притчата, която увенчава филма, е метафора за парадоксалното положение на вярващия човек в един свят, където спасението е отказано. Бог отдавна не се явява по тази окаяна, озверяла земя, но търсенето Му дава надежда за изцеление на душата. Бог е даден, чрез своето вечно отсъствие, в невъзможността да бъде открит или доказан – там е Той. И тъкмо в живеенето Безбог отеква най-ярко нуждата на всяко човешко същество от трансцеденция.
 
Христо
Цехове... камиони... мазе вместо квартира... клошари... наркомани... травестити... боклук... работници... кофи за смет... пазачи... линейка... Шеметната и самоотвержена игра на Димитър Николов (Христо) и Димитър Крумов (Ванчо). „Христо” е филм шамар.
Обратно на героите от „Безбог”, Христо помни много ясно откъде е тръгнал и знае много добре къде иска да стигне. Бил е клошар, сега има работа като общ работник и квартира, но все още е в дъното на социалната стълба (която е par excellence Вавилонска кула). Но Христо има план. Когато вижда шефовете си, той вярва, че някой ден може да прилича на тях. В мърлявия си тефтер той въвежда простите сметки, които ще му помогнат да завърти бизнес и една сутрин да се събуди нормален човек. „Аз ще имам дом, ще имам семейство!“ – крещи той на своя приятел Ванчо, наркоманът, който диша лепило и се облизва за супата му. Болезнената решимост на едно момче на всяка цена да се измъкне от блатото, противопоставена на огромното, непосилно разстояние, което го дели от повърхността – от този сблъсък се ражда трагичен субект. И колкото по-упорито се бори той, толкова по-голяма съпротива му оказва статуквото. Всички, само не и той, предусещаме, че е обречен на неуспех.
Да не си правим илюзии, Христо не е ангел. Той е готов да предаде колегите си, той крещи и псува, той мята камък по майка си. Режисьорите Григор Лефтеров и Тодор Мацанов целенасочено избягват образа на добрия, ощетен герой, търсейки истинския, свирепия Христо, който не е престъпник по природа, но и не се свени да върши зло. Въпреки всичко, зрителят съчувства, понеже от Христо е взето много, а твърде малко му е дадено.
Докато в „Безбог” повечето герои са дебелокожи, Христо е оголен нерв. Бидейки постоянно на прага на оцеляването, под надвисналия призрак на глада и възможността утре да остане на улицата, той се е превърнал във фанатик. Склонен е да се самозапали, за да не го уволнят, и още – би претрепал човек, за да вземе работата му. Каква несъразмерност! Фауст продава душата си на дявола, но получава свръхестествена сила и познание. Христо заменя душата си срещу пост на общ работник. Удушава човек, но не страда от угризения, защото целта оправдава средствата. Филмът очертава зараждането на радикален образ, не клошар (макар че Христо е бил и отново ще бъде такъв), а съвестен работник, който парадоксално би пожертвал живота си, за да запази службата. Модерен юродив, който чрез демонстрация на безумие не търси Христа, а своето местенце в обществото, на практика равносилно на смирение.
Истината е, че на Христо може да се разчита безпределно, но драмата иде оттам, че никой не знае това. Кой би повярвал в този голтак?
В „Христо” (за разлика от мистериозния предметен свят в „Безбог”) се борави с вещи, които имат конкретна функция. Платът се дели на вискоза и памук, будилникът звъни в точен час, вехта кърпа се разполага с маниакална прецизност под консервната кутия, която пък ще бъде ометена до последната капка и после запазена. Предметите са дефицитни, те са огромна ценност в света на Христо. Но и на тях, както и на него, все нещо не им достига – актът за раждане е изгорял, връзката за обувки е възкъса, вестникът не топли тялото и т. н. Може би е така, защото, в немотията или отчаянието си, Христо не ги използва по предназначение, а импровизира с животински инстинкт за оцеляване. Самият той не е използван по предназначение от обществото. Самият той е предмет, подмятан от началници и охранители, уволняван и мачкан, изхвърлен още след раждането от собствената си майка.
Христо крачи през претъпканите булеварди, между напрегнатите работници. Тълпата е на преден план, той е някъде там, сред нея. В „Безбог” героят е мътен, на фокус попада рамката на вратата пред него. Христо, напротив - дребен, но решителен, се вижда отдалеч, ала е залят от неразчленима маса, която го скрива и открива, сякаш в несъзнателен опит да го заличат. Христо е Никой в тълпата, той е най-мизерната отломка, но тъкмо неговото име носи филмът. Той е малка треска, която иска да се самоиздяла във фигура.
Филмът е сниман в два периода. Лятото се сменя със зима.„Христо” е режим, в който ситуацията, дори и природната, постоянно се влошава. И все пак, удивителна е способността на това момче да започва на чисто. То помни колко стотинки му дължи Ванчо, но при първия проблясък надежда, при първия си дребен успех е склонно да забрави цялото си зловещо минало. И да започне да си подсвирква.
На финала Христо отново тръгва, потегля, но този път обратно на своите досегашни амбиции, далеч от халетата и магазините, в които би могъл да се хване като чистач или общ работник за мижава надница.
Христо тръгва извън града... Напред към някакво все толкова неясно бъдеще. Но все пак бъдеще. Той има себе си и това никой не може да му отнеме. Няма надежда и тъкмо това е надежда (Рухтер Копланд).
 
И после светлина
Имение... огромни платна... дневник... пътища... поляна с коне... миниван... провинциална ферма... скици... загадъчна компаньонка... ферибот... дом. Кармин... тюркоаз... ръждиво... сиена. „И после светлина” е поетичен и красив.
Павел (Бари Кьоeган) е странно момче, с лека форма на аутизъм, което прекосява Европа, за да открие своя идол – художника Арно (Ким Бодниа), който живее и рисува, откъснат от света, в своето имение. За разлика от покъртителната социална реалност в „Безбог” и „Христо”, този филм ни въвежда в изящен свят, пронизан от светлина. Приветстваме я във всичките й форми. Ярката, която нахлува в ателието на художника, за да благоприятства рисуването; меката преди изгрев, в която се ражда любовта, или сиянието, което иде отвътре и озарява човешкото лице. Целият филм е сякаш синоним на светлината (благодарение на майсторската работа на оператора Ненад Бороевич), която смекчава контурите, която обгръща със спокойствие, без да дисектира или изгаря, без да може да бъде обозначена или присвоена.
Посветен на любовта към изкуството, филмът сам е низ от картини. В него сякаш пейзажите на Джон Констабъл си дават среща с битовата живопис на малките холандци и цветовете на Вермеер. В „И после светлина” предметът често бива произведение на изкуството, лишен от всякаква друга, освен естетическа стойност. Дори хипарския ван на пандизчията Пири, с който Павел се запознава, е не просто автомобил, а реставрирана антика и верен другар. Материята оживява под четката на художника, но и в ръцете на крадеца.
Колосална е разликата между допотопните вещи и оскъдицата, населяващи социалното кино на Източна Европа, и, от друга страна, превъзходния бит и интериори на Запада - наслада за окото, постигната чрез вековна традиция на съсредоточаване върху материалния свят. Но, макар и в една устроена цивилизация, хората не са предпазени от разочарованието. Дори и в своя великолепен замък великият художник изпада в нервни кризи, дори и в луксозния си апартамент човекът плаче.
Колкото до сюжета, зрителят е поставен пред предизвикателство. Филмът е разказан отзад напред, а именно – откриваме Павел сам с рисунките му, сам със светлината в дивна гора, следва словесният му двубой с Арно, след това проследяваме пътешествието му до замъка на Арно, стигайки на финала до Лондон - точката, от която момчето всъщност тръгва. Представата ни за road movie (предишният филм на Божанов „Ave” e класически такъв) е преобърната. Основният признак на този жанр – последователното движение напред, трансгресира до връщане назад във времето и пространството. Тоест, появява се някаква нова форма, бих казал - антипътешествие. Находка е, че с напредването на разказа, Павел се отдалечава (физически) от целта, към която с цялото си същество се стреми.
Имение – постройка – градина – пътища – ферма - red lights district и така нататък. Фрагментарният разказ прескача по местата, без да изпитва нужда да опише детайлно пътеките, които ги свързват. Така се отърсва от още един похват на стила road movie, а именно панорамното описание на топоса, на пътя. Заварваме Павел в различни точки, но те са по-скоро разпиляно съзвездие, което сами подреждаме в главите си. Човешките характери са териториите, които филмът изследва.
Представяйки аскетично средата, Константин Божанов успява да насочи вниманието ни към Павел. Вървим по road навътре в дебрите на героя. Това е археология на душата, пътешествие назад към първоначалните основания на това момче да потегли само към неизвестността, да напусне дома, да се влюби в изкуството.
И така, за филма приоритетна е не целта на героя, а финото „разследване“ по стъпките му, за да се навържат постепенно парчетата от пъзела. С тънка четка разказът снема една по една прашинките, полепнали по лицето на героя, в течение на изнурителното му пътуване и сблъсъците с непознатото. За да открие пред нас накрая лицето на „босия“, на невинния, на първоначалния Павел.
Майка му е българка, която живее в Лондон (Маргита Гошева), но продължава да говори на сина си повече на български, отколкото на английски. Ако се вгледаме внимателно, разбираме, че синът й преповтаря нейната история, която на практика е историята на беглеца, на човека без корен, който не може току-тъй да пасне в чуждата страна. Павел е упорит, той е маниак на тема Арно, но вътрешно е нежен и чуплив. Бари Кьоеган извайва пред очите ни с лекота, сякаш без сам да подозира, изумително комплексен и вълнуващ персонаж. Павел прилича на някоя от своите причудливи рисунки. Всеки би могъл да я раздере или запокити настрани... или пък да й се полюбува. Павел е толкова чист, че не може да приеме голата жена в сексуален аспект. Момичето от секс камерата, проститутката, разсъблечената слугиня той желае да използва като модели, без да ги докосне. Любовта, която опознава, е фина и мимолетна и се съдържа в една усмивка, една целувка с непознато момиче, срещнато по пътя. Павел, както и целият „И после светлина”, са гатанки, които не са предназначени за разбиране, а за да възбудят у нас любопитство, да ни оставят замислени.
В крайна сметка, Павел не получава признание от Арно, но всъщност, през цялото си пътуване той несъзнателно търси (и се сдобива) с друго, по-важно, а именно вниманието на хората, които среща. Общуването също е изкуство, заредено със своя загадъчна светлина. Със своя надежда.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”