Български  |  English

Саломе

 

„Саломе“ от Оскар Уайлд, постановка Диана Добрева, сценография и костюми Нина Пашова, музика Петя Диманова, хореография Диана Добрева и Деян Георгиев. В ролите: Диана Добрева, Милен Миланов, Анастасия Ингилизова, Александър Евгениев, Веселин Анчев, Деян Георгиев, Луизабел Николова, Асен Кобиларов, Петя Диманова, Джулия Бочева, Марина Колева, Цветан Пейчев, Ахмед Юмер, Славена Зайкова. Театър Българска Армия.
В „Саломе“ Диана Добрева търси демонстрация на своята убеденост, че българският театър трябва да стане по-смел, да върви към по-крайни режисьорски решения. Текстът на Оскар Уайлд е сам по себе си достатъчно силно предизвикателство. Режисьорката – още: изпълнителка на главната роля, съавтор-хореограф и автор на цялостната визуална картина – освен това настоява (пред „Въпреки“), че е водена към пиесата от сякаш мистични знаци на ниво несъзнателно, а персонажът Саломе, четен като състояние на духа, носи нещо изповедно за нея.
От този хоризонт тя тематизира вярата в Бога, неверието и суеверието, греха, изкуплението, смисъла на живота и характера на смъртта, нищетата на битово-социалното, но и актуалната участ на света и обществото, определяна от анонимни бездарни кръгове. И така нататък. Налаганият водещ мотив е обаче любовта. Любов изкушение и чудовищна страст, не предаваща се, опустошителна, жестоко преминаваща даже оттатък смъртта и тъкмо затова тълкувана позитивно. Тази мащабна платформа свръхнатоварва текста на Уайлд.
Специално за „Саломе“ той прописва на френски, преследвайки (както десетилетия по-късно Самюел Бекет) строгост на изказа. Резултатът са изградените като едри плоскости реплики и монолози, разгърнати в монументално статична поетика. Неслучайно някои привиждат "имагинативни стихове", макар текстът да е изцяло в проза. Пиесата е създадена през 1891 г. (публикация 1893, първа постановка 1896), а авторизираният английски превод се появява през 1894 г. С нея Уайлд се включва в „ориентализма“ на епохата и диалогизира с разработването на темата при Флобер, Моро, Юисманс, Лафорг и Маларме.
Уайлд се захваща с нея съвършено несантиментално. Той извежда разрушителността на една безогледна и манипулативна перверзна страст, самопривиждаща се като любов. Лице в лице с отегчената нормалност, тя успешно стига до чудовищност. При Уайлд носещият персонаж не е Саломе с нейното осцилиране между делириумно повтаряните „искам да целуна устните ти, Йоане (в оригинала: Иоканан)“ и „искам главата на Йоан“. Централната и истински трагична фигура е Ирод. Саломе излиза напред едва в операта на Рихард Щраус от 1910 г. Тя е в центъра и при Добрева.
Акцентът пада върху любовната страст, при което лозунгът на Саломе „тайната на любовта е по-голяма от тайната на смъртта“ е отъждествен с библейското „любовта е силна като смърт“, докато при Уайлд е по-скоро негова зловеща пародия. Отстояването на това тъждество добива характера на психодрама. Ефектната визуална картина е впрегната в тази посока, при което се отива към разточителна бароковост, тръгваща с „венецианското“ англоезично(!) въвеждане към представлението.
В този ключ „психоаналитичната“ процедура провокира свръхинтерпретация още на началните сцени. Те само чрез насилие са способни да проговорят за незадоволена садистично доминантна хиперсексуалност. Все пак, водещото в сравняването на принцесата и нейната красота с луната е заради „прилича на жена, която се надига от гроб“, заради „тя е като мъртва жена“, а не за нещо друго. Зададеното тълкуване, обхващащо и определящо цялото, от самото начало отпраща – в рязък дисонанс с базовия текст – общия тон до масово кресчендо. Единственото изключение е Ирод на Милен Миланов. Той намира сили да удържи един наглед равен и тъкмо затова въздействащ тон. Това има своята цена.
Като независима успоредна линия върви тематизирането на християнската вяра. То добива самостоятелен характер, доколкото не стои в органична връзка с останалото действие, както и с текста. Затова са привлечени откъси от Евангелието. Религиозното и в частност, християнското нямат съществено място при Уайлд. Наистина, из устата на персонажите му прозвучават цитати от Иезекиил, Исаия, Псалмите, Песен на песните, Откровението на Иоан. За сметка на това, Христос е споменат само с някои от чудесата си, колкото Ирод да каже: „Трябва да се намери и да му се каже: така повелява цар Ирод: ‚Не позволявам да възкресяваш мъртвите!‘... Би било ужасно, ако мъртвите се върнат“. Има ли в пиесата силна богословска тема, тя е нагонът към умъртвяването на светеца, към спешното му превръщане в мощи, за да впием устни в тях, и то с чувство за превъзходство. Тя обаче не намира място в спектакъла.
Трета линия е социално-политическата критика на съвременността, концентрирана в добавената сцена с пратениците на императора. Тяхната „кръгла маса“ е блюдото с тялото на Кръстителя, което тук трябва да представлява света. Разтерзаващите го управници заговарят на италиански, немски, турски, руски… Без да коментирам заетата политическа позиция и типа на заявяването й, ще си разреша твърдението, че този пасаж стои като спектакъл, пришит към спектакъла.
Текстът на Уайлд се промъква под формата на четвърта линия сред останалите. Той не удържа добавения му товар и не успява да защити убедително себе си. Затова не е изненада, че даже ключовите монолози и реплики от последната сцена зазвучават вяло, едва ли не излишно, а решаващата за цялото тук, заключителната фраза на Ирод: „Убийте тази жена!“, прошумява някак постфинално.
Позволявам си да изкажа най-вече своите притеснения, защото, сама по себе си, постановката на Диана Добрева стои доста над средната продукция и не подлежи на сравняване с познати образци. Дефицитите произтичат от разколебаването на концепта, от разпадането на интегралността. Те следват от разбягването на вградените, често несъизмерими помежду им измерения. Най-рисковото сред тях е неотстъпно прокарваната психодраматична екстатичност, конфронтираща се със скулптурния хлад, правещ силен текста на Оскар Уайлд.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”