Български  |  English

Скокът на ангажираната опера

 
Opera Forward Festival 2017
 
Най-младият форум на музикално-сценичното изкуство в Холандия се откри за първи път миналата година по инициатива на националната Холандска опера. Целта на Opera Forward Festival (OFF) е да стимулира появата на експериментални произведения, които тласкат развитието на оперното изкуство след ХХ век. Бъдещето се прави днес. Предимството е на композитори с постоянна готовност за „скокове в тъмнината на новото и неочакваното“.[1] Възрастта им е най-различна: Кая Саариахо (1952)[2], например, продължава да изненадва с нови идеи и в зрялата фаза на творчеството си; други, като Мишел ван дер Аа (1970), превземат с щурм неизвестното и зрелостта си. Последната от неговите шест „опери на бъдещето“ - Blank Out (2016), е от тази есен в репертоара на Park Avenue Armory (Ню-Йорк).
Тази година фестивалът реагира на „обществените проблеми в неспокойното време на нашия свят“.[3] Темата сила – безсилие активира немалко таланти. В повечето от постановките, които видях и за които не можеше да има съмнение, че са оригинални, манифестациите на неутрално изкуство отстъпват пред социалния ангажимент.
На този фон само едно произведение направи опит в т.нар. политическата оперна драма. Не е парадокс, защото рисковете в този жанр са повече от гаранциите за успех. Силните страни на Fortress Europе (Крепост Европа) от гръцко-холандската композиторка Калиопе Тсупаки бяха стегнатата режисура (Флорис Фисер) и отличните солисти (особено турският бас-баритон Йявуз Арман Ишлекер в ролята на бежанеца Амар). Те обаче не можаха да спасят либретото[4]на Джонатан Уест. Действието се мести от Брюксел към границите на злощастния континент, където бежанците напират, и обратно. Проблемът не е в това. В една опера (политическата особено) най-важен е начинът, по който текстът разказва. Иначе казано, документалната достоверност сама за себе си не може да извая физиономията на жанра, ако либретистът се препъва в подводния му камък: езикът и тонът на «твърдите вестникарски факти» - без значение кои и какви - е последното средство, което може да накара оперната публика да аплодира за каузите на обществото. В либретото на Уест няма и капка поезия. И ето го резултатът: Fortress Europaне успя да внуши ничия сила и безсилие - нито музиката разпери крила, нито от разтегления спор между Майка Европа (сопраното Роузмари Джошуа) и синът й, висш европейски чиновник (тенорът Ерик Слик), се получи гръцка трагедия – колкото и старата благородница да натрапвашелегендата за похищението си, а синът да се „разкъсваше“ между дълга и състраданието си към чужденеца.
В САЩ политическата опера се радва на собствена традиция. Новият Принц (2017) за седем солисти, хор и оркестъре поредна смела стъпка в нейното развитие - първо, защото композиторът Мохамед Файруз (1985)[5] и либретистът му Дейвид Игнатиус[6] не са избрали модела, с който операта за бежанците не успя, както се видя. Новият Принц не е драма. Какъв точно е нейният образец, става ясно в самото начало, в момента, в който Фортуна (Карин Стробос, мецосопран) изскача на сцената, за да спасява един смъртен. Окаяникът, когото народът (хорът) притиска с тежки проклятия - «Антихристът», петното на града им - не е кой да е. Но за богинята повече тежи нейното условие: тя „обича само успелите хора“ и флорентинецът Николо Макиавели (Джошуа Хопкинс, баритон) няма избор, освен да доказва, че е такъв. Ето защо, до втората среща в «другия живот», когато Фортуна изпълнява, което е обещала, сиреч, от Пролога до Епилога - лежат четири действия.
Такъв е канонът на бароковата опера-алегория. А Новият Принц е политическа сатира, оригинална не защото преразказва последните новини от деня, а защото цялата й помпозна структура & сцена иносказателно сваля маската на Realpolitik. Под прицел е логиката на държавничество, която Макиавели пръв е описал в книгата си Il Principe (1532). Става дума за безсрамната, безогледна, глобална злоупотреба с властта, накратко: принципът «целта оправдава средствата». Тълкуват я самите първи лица и изпълнители[7] в някогашни и настоящи подялби на света.
Пътувайки към „другия живот“, откривателят на макиавелизма става свидетел как един или друг от големите в политиката сега внедрява съветите му към фамилията, някога владяла Флоренция. Съвременните спътници на Макиавели препредават опита, пак с негова помощ, разказвайки глави от катехизиса на държавничеството, за което говорим, пред един хипотетичен кандидат президент - попзвезда[8] на хипотетичната държава Амеразиопия.
Всичко това, опаковано в музиката на един продължител на минимализма, означава, че Файруз е независим, по-скоро отчужден. Вместо да са в тон със сарказма в текста и на сцената, вокалните му партии често интегрират bel canto. Да, Новият Принц е политическа сатира, но преди всичко – американска опера.
Режисурата на Лоте де Беер напомня свръхреализма на бароковата сцена от XVI - XVII век. Някога боговете са се спускали да оправят живота на земните си подобия с помощта на задкулисни машини. Сценичният хиперрелизъм в Новият Принц e hi tech, тоест, по принцип измамен, от типа на клипообразния ТВ-рекламен реализъм. Седнали пред екрана, дори не го забелязваме. Но, пряко аргументите от историята, не дай боже, ако същият стил се опитва да превзема операта. Тогава започва спор: това режисьорска „сила“ ли е? „Защо не“ - според едни. Или е „безсилие“? „Дотам я докарахме.“ – сърдят се други критици.
Сила-безсилие е най-кратката дефиниция за сблъсъците на човешки страсти в която и да е опера. Спасението свише (виж Фортуна), третата нишка, която е държала музикалната драма, е загубила значението си, доста преди Албан Берг да напише „Воцек“ (1925). В новата постановка на Кшиштоф Варликовски тази класическа модерна опера от ранния ХХ век може да се нарече опит за побратимяване на оперния експресионизъм с реалистичната социална драма от Бюхнер. Сцената следи с остро „око“ обществото, устроено от силни и слаби. Падението на слабия (чети: нямащия) е неизбежно.
Варликовски подготвя тезата си с един Пролог, в който виждаме зала за танци и как дузина невръстни двойки се въртят във валс. След това идва салса. Двойките са щастливи, само едно момченце седи в ъгъла и безучастно наблюдава.
Който вече познава операта, би разбрал, че този Пролог интерпретира потресаващия й финал. Там музиката замира с мълчанието на отритнатото дете, докато другарчетата му тичат да не изпуснат зрелището: Хей! Майка ти е мъртва!. А сцената, която описах (едни танцуват, други са благодарни, ако могат да гледат), гласи: „Това е орисията на всеки губещ, възрастта е без значение“.
В този фестивален Воцек лириката на човешки надежди и илюзии става жертва на изключително изострения нерв в музиката на Берг. Холандският филхармоничен оркестър (диригент Марк Албрехт) излъчваше импулси, сякаш директно от мозъка и душите на героите. Солистите държаха гласовете си под пълен контрол - превъзходни унизени, оскърбени и техните самодоволни палачи, особено баритонът Кристофър Малтмън (Воцек) и сопраното Ева-Мария Вестбрук. Тя теглеше от текста си различни портрети на Мари (любяща майка, жена за удоволствие, човек с дълбока съвест). Получи се двойно равностойна драма, в която лайтмотивът на „губещия“ внушава идеята за реалност без граници между обективно и субективно и никаква възможност за изход: Воцек е гротесково безсилен в очите на обществото, но последната дума е през погледа на неговото шизофренно съзнание - целият свят е обречен.
Сцената и музиката вървяха паралелно, след това в дългата кулминация (последните три сцени) линиите им се сцепиха една в друга. Намеците за реализъм изчезват напълно, когато и в музиката настъпват последните проблясъци на болното съзнание (Воцек). Бруталното убийство (кръв... кръв...) е прекалено, досущ на живо. Толкова по-ужасяващ е „естественият“ декор от живота, запечатан в един замаян танц на пияна, безпросветна тълпа.
Музикалният театър Амстердам предостави фоайетата си и за други оперни рефлексии върху Войцек (1837). Правото беше запазено за най-млади таланти - композитори, режисьори и дизайнери, с общо участие на около 350 студенти. Какво ли само нямаше в техните петнадесетина минутни композиции - и анархистки импровизации (Стигнахме границата за сопран, два баритона, хор и струнно трио се изпълнява без партитура и диригент); и вариации върху фестивалната тема (Секунди на страх за два сопрана, хор и ансамбъл от медни и ударни тематизира „силата на изкуството“ и „безсилието“ на думите и хармониите) - всичко имаше. Освен... Войцек. Малките оперни групички сякаш се бяха наговорили: колкото по-далеч, толкова по добре. От Бюхнер?
В резюме: темата беше уважена, фантазията надделя над прочутата драма, нито един композитор не се престраши да бъде сравнен с Албан Берг.
Берг е дете на две минали епохи и нищо не свързва неговия експресионизъм с музиката на Щокхаузен. Идеалният космос в Светлина. Седемте дни на седмицата е чужд, да не кажа подозрителен, и за някои граждански активисти, които бяха подели интернетна кампания[9] срещу мегаоперата. Но това не спря пробната премиера на Песента на Катинка като Реквием на Луцифер и Пътуването на Михаел около земята на подиума в Музикалния театър Амстердам.
Там беше и публиката, насядала в центъра. Около нас - обръч от музиканти, облечени в нещо средно между космически скафандри и средновековни метални ризници. Те също бяха «затворени» в клетките си от ударни инструменти. Флейтистката Карин де Флейт и тромпетистът Марко Блаау бавно обикаляха фронтално пред нас, а най-отзад, зад гърбовете на всички, останалата част от ансамбъла затваряше купола на звучността.
Флейтата и тромпетът идваха сякаш от друга планета в обкръжение от верни съмишленици, за да споделят пътешествието си с всички нас. И двете виртуозни сола звучаха спокойно-възвишено до прозрачно нежно. В «Катинка» чувате райски птици в дантели от разни камбанки. Разбирате, че пантеизмът е изкуствен, но това не ви дразни, защото музиката е непринудено естествена. А ударните, забравили, че forte - fortiissimo е тяхната сила, току цедят по някой и друг звук.
Оstinati от вибриращи петна се пръскат в тъмното пространство на изпразнената за случая оперна зала.
Втори толкова самодостатъчен стил-организъм не прозвуча на този фестивал. Другият немец в програмата, Мориц Егерт[10], епришълец от джаза и попмузиката. Неговото непретенциозно, обиграно перо прави стила на минутата, а дали той е „чист“, не е интересно, най-вече за самия автор на Калибан.
Последната засега опера на Егерт е за трима вокалисти и шепа музиканти. Някой може да сметне, че композиторът надве-натри е избрал състав като за вечеринкова комедия. Така мислеха някога и за комичната операта Мавра (1922), но се оказа грешка. Щом Пушкин не е пострадал от преднамерено недодяланата музика на Стравински, защо да не вярвам, че и Шекспир ще преживее оперния каламбур, който Егерт му е скроил?
В Калибан сцената разиграва нещо а ла трагедия, а оркестърът показва обратното лице на „страшните“ случки с цветнокожата беззащитна жертва на интриги и пълно обезличаване от страна на трима (бели) герои (също от Шекспир).
В името на демокрацията е рефренът на Просперо. Ролята е актьорска, но без програмката не бих се сетила, че я изпълняваше един тенор. Същински вокалните партии на Тимоти Фалън (тенор) и Александра Флоод (сопран) са направо акробатика. По друг начин акробати бяха и неколцината от известния с репертоара си в новата музика ансамбъл „Шьонберг“. Още виждам как контрабасовата флейта и акордеонът се бяха вживели в триковите си партии. Музиката беше като лодка с ловки кормчии, които гребат през вълни от-един-стил-в-друг (смях на одобрение в залата), гонейки чевръстото темпо, с което персонажите на сцената сменяха дрехите, настроенията, вокалните и характеровите си идентичности.
Играейки, пеейки, свирейки, рецитирайки и поучавайки публиката, съставът на Калибан така нажежи градуса, сякаш от това зависеше живота на самите изпълнители - а не оцеляването на някогашния - днешен герой от Шекспировата Буря.
Ето как един композитор може да преобърне „високото“ в „улично“ ренесансово представление от XXI век.
 
Амстердам


[1]OperaForwardFestival 18- 31mart 2017 - програма
[2]Саариахо написа OnlytheSoundRemainsпо поръчка на миналогодишнoто издание на OFF.
[3]Пак там..
[4] Източникът е книгата „Търсачи на щастие“.
[5]Арабско-американски композитор, продължител на литературно-програмните традиции в националната музика. Файруз е автор на камерна вокална музика, в т.ч. десетина песенни цикъла, две опери и четири симфонии, между които последната с подзаглавие В сянката на липсващите кули/IntheShadowofNoTowers заявява политическия ангажимент открито.
[6]Либретистът на Новия Принц е журналист, политически коментаторотWashingtonPost.
[7] На сцената се изреждат Хитлер, Никсън, Бин-Ладен, семейство Клинтън (Бил &Хилари) Мао, Дик Чейни, ген. Абдел-Фаттах ел-Сиси... и Доналд Тръмп, когото виждаме да измъква от ръцете на Хилари,победоносно размахвайки го, земното кълбо (реплика към филма Великият Диктатор от 1940 г.)
[8]Ролята се изпълняваше от Симон Лим (бас), възпитаник на Райна Кабаиванска.
[9]Виж: Petitie tegen 'Aus Licht' van Karlheinz Stockhausen door De Nationale Operahttps://www.opusklassiek.nl/forum/topic/petitie-tegen-aus-licht-van-karlheinz-stockhausen-door-de-nationale-opera
[10] М. Егерт (Хайделберг, 1965) досега е написал девет камерни и пълномащабни опери и още толкова опуси за танцов театър.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”